拉康鏡像視域下《序曲》中的孩童

【摘要】基于拉康的鏡像階段理論與三界理論，本文從想象界、象征界的視角探究著名小說(shuō)《序曲》中一個(gè)中產(chǎn)家庭的孩童們自我意識(shí)的發(fā)展過(guò)程，以及他們?cè)谶@一過(guò)程中面臨的重重挑戰(zhàn)，力圖挖掘曼斯菲爾德對(duì)20世紀(jì)初深受父權(quán)規(guī)訓(xùn)的中產(chǎn)家庭孩童們的主體建構(gòu)和困境的深度思考。

【關(guān)鍵詞】拉康；鏡像階段；三界理論

凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1888—1923）是出生于新西蘭的英國(guó)女作家，其作品以獨(dú)特的敘事藝術(shù)和鮮明的現(xiàn)代主義傾向著稱，對(duì)英國(guó)短篇小說(shuō)的創(chuàng)新和新西蘭文學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。維多利亞式的童年生活與美麗的新西蘭自然風(fēng)光在曼斯菲爾德的眾多作品中留下深刻的印記，其于1918年發(fā)表的名篇小說(shuō)《序曲》講述了伯內(nèi)爾一家從搬家收拾行李到住在郊區(qū)新家三天內(nèi)的故事，幾個(gè)孩子的形象在情節(jié)中占據(jù)了很大篇幅，他們有些耳濡目染，是自己父母及長(zhǎng)輩的縮影，而其余另類的個(gè)體或是萌生反抗之意，或是難以融入其中，折射出20世紀(jì)初新西蘭中產(chǎn)之家的人文風(fēng)貌，更重要的是將當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)性別的嚴(yán)格規(guī)范展現(xiàn)無(wú)遺，反映出曼斯菲爾德對(duì)孩童命運(yùn)的關(guān)注與對(duì)當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)的思考。

國(guó)外學(xué)界對(duì)曼斯菲爾德的研究涉及作家傳記、短篇小說(shuō)、戲劇、文學(xué)評(píng)論等，近年來(lái)多圍繞后殖民理論、現(xiàn)代主義視角對(duì)其作品的研究加以創(chuàng)新。[1]而國(guó)內(nèi)對(duì)曼斯菲爾德的研究主要聚焦身份、女性主義和敘事策略，且研究成果多集中于短篇小說(shuō)。段慧如、何宇宏的《曼斯菲爾德小說(shuō)的異質(zhì)空間與身份焦慮》通過(guò)探討曼斯菲爾德小說(shuō)的作品結(jié)構(gòu)中的異質(zhì)空間意識(shí)，對(duì)曼斯菲爾德的身份焦慮進(jìn)行充分解讀。[2]胡健的《論現(xiàn)代女性主義文學(xué)形象及主題特征——以曼斯菲爾德文學(xué)作品為考察對(duì)象》通過(guò)分析曼斯菲爾德對(duì)女性附屬地位_{pEEfS01CUindiKar3EKlvA==}和悲劇處境的刻畫，解構(gòu)了傳統(tǒng)文化對(duì)女性的定義，進(jìn)而挖掘了曼斯菲爾德的女性主義意識(shí)。[3]國(guó)內(nèi)對(duì)《序曲》的研究較少，往往著眼于從女性主義的視角解析小說(shuō)中諸多的女性人物，如：琳達(dá)、貝麗爾、愛(ài)麗絲、費(fèi)爾菲爾德太太，并揭61cHoI0OrVHjv2KqpR3vVg==示曼斯菲爾德對(duì)女性命運(yùn)的思考和關(guān)注。本文旨在將目光聚焦于小說(shuō)篇章中數(shù)個(gè)個(gè)性鮮明的孩童角色，通過(guò)從拉康視角探索孩童形象背后蘊(yùn)含的創(chuàng)作意圖，拓寬對(duì)曼斯菲爾德《序曲》的思考和解讀，豐富其文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵。

雅克·拉康是法國(guó)19世紀(jì)著名的學(xué)者和精神分析學(xué)家，他將精神分析與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)結(jié)合，基于弗洛伊德的“自我”概念做出重新闡釋，提出了鏡像階段理論。鏡像理論是拉康思想的重要基石，分為前鏡像階段、鏡像階段和后鏡像階段。前鏡像階段是發(fā)生在嬰兒出生至其成長(zhǎng)到6歲左右這一時(shí)期，在此階段，身體知覺(jué)與周遭環(huán)境的互動(dòng)是孩子獲取感知的主要來(lái)源，自我意識(shí)尚處于萌芽之中。鏡像階段是從6歲持續(xù)到18歲左右，在這期間孩子能夠識(shí)別自己在鏡子中的形象，并將鏡中成像誤認(rèn)為自我，孩子的自我是基于外界他者形成的?！扮R像理論的核心是自我在他者中生存。沒(méi)有他者或他物，人永遠(yuǎn)不能理解自我主體”[4]。這些他者既可指來(lái)自父母、親朋好友的影響，也可指時(shí)代背景、社會(huì)制度、文化風(fēng)俗等社會(huì)環(huán)境對(duì)主體的規(guī)范。后鏡像階段是指孩子已具備相對(duì)成熟的認(rèn)知發(fā)展水平，發(fā)展出更為復(fù)雜的人際互動(dòng)，并積極構(gòu)建自身的價(jià)值取向。

此外拉康又根據(jù)弗洛伊德的三重人格學(xué)說(shuō)，提出了主體心理的三個(gè)構(gòu)成方面，即著名的“三界”：實(shí)在界、想象界、象征界。實(shí)在界是指人類的本質(zhì)和身體存在，這一領(lǐng)域超越了語(yǔ)言和符號(hào)的范疇，無(wú)法被人類完全理解和掌握。由于語(yǔ)言只是符號(hào)化了的工具，實(shí)在界中的個(gè)體無(wú)法用語(yǔ)言對(duì)自身做出恰當(dāng)表述，而是通過(guò)直接感知解讀客觀存在。實(shí)在界中應(yīng)用到的媒介主要是直接的感官經(jīng)驗(yàn)。想象界指的是個(gè)體通過(guò)幻想和想象建構(gòu)自我形象和自我意識(shí)，以此滿足自身的欲望和需求。想象界為個(gè)體內(nèi)部創(chuàng)造和表達(dá)意義提供了場(chǎng)所，促進(jìn)個(gè)體平衡心態(tài)、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。想象界主要涉及的媒介包括無(wú)意識(shí)、欲望和幻想。象征界采用符號(hào)系統(tǒng)和語(yǔ)言建立并傳達(dá)意義，此外符號(hào)系統(tǒng)承載著社會(huì)和文化規(guī)范，個(gè)體在象征界中通過(guò)語(yǔ)言和符號(hào)系統(tǒng)理解和表達(dá)自己，也依靠語(yǔ)言與他人交換信息、產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，是個(gè)體社會(huì)化所要經(jīng)歷的必由之路。這三界層次有差異，界線并不清晰。相比弗洛伊德的三重人格說(shuō)，“三界”說(shuō)更加全面地闡釋了主體和自身的內(nèi)心世界、主體和他者的概念，為讀者揭示了個(gè)體心理意識(shí)發(fā)展的復(fù)雜性，這些學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此本文嘗試應(yīng)用拉康的鏡像理論與三界學(xué)說(shuō)，通過(guò)探尋《序曲》中的孩童們所承受的父權(quán)思想壓力，以期發(fā)掘孩童主體的自我建構(gòu)之路，以及他們?cè)诖诉^(guò)程中所面臨的層層障礙和誤區(qū)，進(jìn)一步揭示曼斯菲爾德的創(chuàng)作意圖。

一、自我形象的誤認(rèn)

（一）洛蒂

曼斯菲爾德的作品有相當(dāng)一部分圍繞著中產(chǎn)階級(jí)的婚姻家庭生活展開(kāi)，《序曲》正與曼斯菲爾德的這類短篇小說(shuō)設(shè)定相似，講述的是20世紀(jì)初期，新西蘭一個(gè)中產(chǎn)家庭的平凡瑣事，其中一個(gè)個(gè)鮮活的孩童形象很難不吸引讀者的目光。拉康的鏡像階段與想象界聯(lián)系緊密、彼此交織，共同促進(jìn)孩童形成自我意識(shí)。鏡像階段標(biāo)志著孩童自我意識(shí)的萌芽。在篇章開(kāi)頭，伯內(nèi)爾一家在搬家時(shí)行李占據(jù)了馬車太多空間，無(wú)法帶著兩個(gè)女兒凱姿雅和洛蒂一起到新家，與母親、外婆分別后，家里最小的女孩子洛蒂崩潰地號(hào)啕大哭。此處根據(jù)拉康的鏡像理論，即“那孩子辨認(rèn)出了它的形象并且把它融合在自我認(rèn)同的進(jìn)程中，創(chuàng)造了控制自我和世界的虛幻經(jīng)歷——自我與形象之間假想的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！薄皨雰涸谀菚r(shí)開(kāi)始意識(shí)到自己的身體和外界世界的差別”[5]。也就是說(shuō)，在鏡像階段，6-18個(gè)月的嬰兒第一次通過(guò)鏡像認(rèn)識(shí)到自我的身體形象，并將鏡像誤認(rèn)為自我，而鏡像作為幫助嬰兒進(jìn)行自我主體建構(gòu)的他者，促使嬰兒認(rèn)識(shí)到外界的其他者對(duì)自我存在的重要性，嬰兒的成長(zhǎng)需要母親和其他照顧者的愛(ài)與支持，當(dāng)意識(shí)到要與之分離時(shí)會(huì)感到害怕。顯然洛蒂的安全感來(lái)源于母親和外婆，心智正如嬰兒一般，不愿意接受和她們的短暫分離。

（二）伊莎貝爾

由鏡像階段開(kāi)始的幻象和自我持續(xù)的延伸，想象界涉及個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的進(jìn)一步幻想與解讀。在這群孩子中，年齡最大的女孩子是伊莎貝爾，作者對(duì)伊莎貝爾這個(gè)女孩的勾勒分散于各個(gè)篇章，看似情節(jié)平淡，很容易被忽略，實(shí)際上作者對(duì)其形象呈現(xiàn)細(xì)致到位。伊莎貝爾是洛蒂和凱姿雅的姐姐，她由于年齡的優(yōu)勢(shì)，在小說(shuō)第一章中，對(duì)比兩個(gè)妹妹由于馬車空間不足被安排先留在塞繆爾·約瑟夫斯家中等待，伊莎貝爾則是十分的神氣，她挨著新來(lái)的雜工坐在車夫的位置上。她常常扮演“小大人”的形象。第三章中，先行隨母親她們來(lái)到新家的伊莎貝爾溫柔地幫母親梳理著頭發(fā)，后來(lái)她主動(dòng)告訴妹妹們她晚上吃了肉，并且向父親重復(fù)了一遍強(qiáng)調(diào)自己晚餐的內(nèi)容，但是姨媽貝麗爾說(shuō)她在炫耀，面對(duì)這一指責(zé)，伊莎貝爾“看起來(lái)很驚愕”[6]，還向母親確認(rèn)自己并不是在炫耀。并且末尾處，在眾人晚間要去睡覺(jué)前，“我不想告訴你的，但我想我應(yīng)該告訴你，媽媽，”伊莎貝爾說(shuō)，“凱姿雅在喝貝麗爾姨媽茶杯中的茶”[6]。伊莎貝爾充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)有意監(jiān)督妹妹的形象，并且樂(lè)于向父母親匯報(bào)訊息，可以看出她是自發(fā)地向大人的世界靠近，她希望把自己安置到比妹妹們更高級(jí)的位置。根據(jù)拉康的理論，“自我的形成必然來(lái)源于對(duì)于異己的他人形象的誤認(rèn)”[7]?？梢?jiàn)處于想象界這一心理階段的伊莎貝爾，她的種種言行舉止都透露出其所認(rèn)同的他者是她的母親，并將自我投射到母親身上，她的自我的概念正是建立在對(duì)母親形象的誤認(rèn)之下。

孩子們?cè)诨▓@里玩耍的時(shí)候，洛蒂正在享受給伊莎貝爾的玩偶打傘，“伊莎貝爾問(wèn)：‘你走到哪里去呀，凱姿雅？’她渴望找到一些凱姿雅可能會(huì)做的瑣事，以此來(lái)把她收歸治下?！盵6]可以看出，年幼的洛蒂是順從甚至有些時(shí)候樂(lè)于服從伊莎貝爾的管理的。而面對(duì)不怎么服從她的凱姿雅，伊莎貝爾總是不放棄尋找機(jī)會(huì)?！扮R像是自我的開(kāi)端， 是一切想象關(guān)系的開(kāi)始”[8]。伊莎貝爾延續(xù)這一想象關(guān)系，認(rèn)同母親的同時(shí)對(duì)妹妹們施加影響力。隨著兩個(gè)男孩皮普和拉格斯的到來(lái)，因?yàn)槔袼瓜矚g女孩子玩的玩偶，這一點(diǎn)也導(dǎo)致他受到伊莎貝爾的規(guī)訓(xùn)，她指導(dǎo)拉格斯如何擺弄洋娃娃。接下來(lái)伊莎貝爾又提出了玩醫(yī)院游戲和貴婦人游戲，可以看出伊莎貝爾通過(guò)過(guò)家家的游戲成功籠絡(luò)洛蒂、拉格斯這兩個(gè)對(duì)此感興趣的孩子，過(guò)家家的游戲可以等同于一種策略。

第四章孩子們剛剛上床睡覺(jué)時(shí)，洛蒂提出自己要在床上祈禱，被姐姐伊莎貝爾十分嚴(yán)厲地搬出了上帝的權(quán)威來(lái)打消了洛蒂的念頭。這里可以看出伊莎貝爾正經(jīng)歷從想象界到象征界的過(guò)渡，根據(jù)拉康的理論，想象界和象征界是可以同時(shí)存在的，“想象界產(chǎn)生于鏡像階段，但并不隨鏡像階段的消失而消失，而是繼續(xù)向前發(fā)展進(jìn)入主體與他人的關(guān)系之中，即發(fā)展至象征界并與之并存”[9]，伊莎貝爾服從于宗教、上帝的符號(hào)，并且用這些象征界的符號(hào)制約妹妹洛蒂，影響妹妹的行為選擇。

伊莎貝爾初步的主體建構(gòu)是由她所處的成長(zhǎng)環(huán)境中主要的女性長(zhǎng)輩熏陶出來(lái)的，她們分別是外婆費(fèi)爾菲爾德太太、母親琳達(dá)和姨媽貝麗爾，這三位女性是典型的中產(chǎn)階級(jí)婦女，她們衣食無(wú)憂、體面尊貴，這些表象也正是年幼的伊莎貝爾能夠直接觀察到并且熱衷效仿的全部。事實(shí)上，這三位女性各自為看似幸福的中產(chǎn)家庭生活犧牲了很多，如琳達(dá)盡管身體虛弱，在生育后代的問(wèn)題上卻別無(wú)選擇；費(fèi)爾菲爾德太太和貝麗爾承擔(dān)了家中繁雜的事務(wù)。在幸福的表象下，是女性在父權(quán)壓迫下產(chǎn)生的深刻的自我認(rèn)同危機(jī)，身為女主人的琳達(dá)冷漠、被動(dòng)、缺乏活力，渴望擺脫孩子、逃離家庭，待嫁的貝麗爾在男性面前極力討好、曲意逢迎，只有面對(duì)鏡子的時(shí)候才能卸下偽裝。這些成年女性在婚姻與家庭中面臨的困境是孩子難以感同身受的。伊莎貝爾通過(guò)想象將lDRo5/9hnRDF8/TQk+8IiI1h4zSP6R2mU3ecPcpI8K8=自我的理想化認(rèn)同投射到她們身上，她的未來(lái)可以從這些長(zhǎng)輩的命運(yùn)軌跡推測(cè)一二。此處不難發(fā)現(xiàn)曼斯菲爾德刻畫伊莎貝爾這一孩童形象的用心良苦，女孩被父權(quán)思想精心包裝的美好家庭生活所誤導(dǎo)，并且可能放棄發(fā)掘自我的潛能，將自己塑造為賢妻良母，等到重蹈覆轍已經(jīng)難以挽回。曼斯菲爾德以波瀾不驚的筆調(diào)向讀者揭示了悲劇的萌芽，對(duì)父權(quán)思想進(jìn)行了控訴，也流露出對(duì)孩童生存與發(fā)展的同情和關(guān)注。

（三）拉格斯

拉格斯似乎和洛蒂一樣沒(méi)什么存在感，作為一個(gè)男孩子，他不像哥哥皮普那樣積極培養(yǎng)自己的男子氣概，作者提到他是出于一種“不體面的”動(dòng)機(jī)，喜歡和女孩子玩，因?yàn)樗矚g玩洋娃娃，他也樂(lè)于服從伊莎貝爾的安排。[6]根據(jù)拉康鏡像階段的觀點(diǎn)，“兒童在前語(yǔ)言時(shí)期的各種結(jié)構(gòu)，也包括偏執(zhí)狂精神病患者以及性倒錯(cuò)病人的各種各樣的‘原始的’幻想”[9]，兒童在鏡像階段完成鏡像自我認(rèn)同后，如果過(guò)度沉迷于想象，就會(huì)造就想象秩序。而拉格斯似乎就是沉迷于想象秩序中，并不以皮普或者其他具備男性氣概的人為模仿對(duì)象，以至于他在小說(shuō)中幾個(gè)男性形象中尤為另類，他是羞怯的，遠(yuǎn)不如皮普具備男子氣概，甚至更像洛蒂這個(gè)小女孩。為了進(jìn)入象征界，兒童“只有通過(guò)接受性別差異以及明顯性屬角色的必然性，小孩……才能恰當(dāng)?shù)厣鐣?huì)化”[10]。拉格斯尚未進(jìn)入象征界，另外他缺乏各種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，故而受到哥哥的約束，在給斯諾克配制混合物時(shí)，皮普因?yàn)榭紤]到危險(xiǎn)，不允許他接觸化學(xué)物。

根據(jù)拉康的理論，想象界“是一個(gè)欲望、想象與幻想的世界，它是在主體的個(gè)體歷史的基礎(chǔ)上形成的，因而具有豐富性和多樣性的特點(diǎn)，個(gè)體無(wú)意識(shí)往往在其間顯露”[11]。在殺鴨子的場(chǎng)景里，拉格斯跑到鴨子邊上，似乎要摸它，卻又收手了，再一次嘗試與退縮后，他“渾身都在顫抖”[6]，他的膽小與怯懦展露無(wú)遺。在皮普強(qiáng)調(diào)鴨子已死時(shí)，拉格斯才敢摸鴨子的頭，甚至提議給鴨子的頭喂些喝的，他道：“如果我給它喝點(diǎn)什么東西，你們覺(jué)得它會(huì)不會(huì)一直活著？”[6]反映出處于想象界心理階段的他尚未形成對(duì)死亡這一概念的認(rèn)識(shí)。

曼斯菲爾德通過(guò)描摹拉格斯這樣一個(gè)不像男孩子的男孩，可以想象這樣的男孩在未來(lái)的成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)經(jīng)歷多少艱難?？梢?jiàn)曼斯菲爾德不僅關(guān)注20世紀(jì)初期父權(quán)價(jià)值觀下的女性處境，而且也關(guān)注這些明顯偏離主流社會(huì)期待的男性處境，父權(quán)思想不僅僅為女孩的成長(zhǎng)造成阻礙，也對(duì)男孩的發(fā)展形成桎梏。盡管曼斯菲爾德并未對(duì)此給出明確的解決方案，讀者依然可以感受到父權(quán)制度對(duì)兩性的束縛以及單一狹隘的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

二、主體建構(gòu)的困境

凱姿雅是伊莎貝爾的妹妹，也是開(kāi)篇出現(xiàn)的主要孩童人物之一，作者在她身上著墨很多。與母親外婆分別后，凱姿雅沒(méi)有像妹妹一樣反應(yīng)激烈，只是咬著她的嘴唇。凱姿雅和妹妹洛蒂隨塞繆爾·約瑟夫斯夫人來(lái)到其住所，被夫人安排坐到其孩子摩西邊上，男孩摩西在她坐下時(shí)掐了她一下，“她假裝沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。她確實(shí)很討厭男孩子”[6]。緊接著她又遭到孩子們一番戲謔捉弄，這時(shí)“一滴淚水從她的臉頰滾落，但她沒(méi)有哭”[6]。因?yàn)椤八荒茉谶@些討厭的小塞繆爾·約瑟夫斯面前哭泣”[6]。可以看出凱姿雅已經(jīng)度過(guò)了鏡像階段，能夠區(qū)分自我與他者，擁有較為獨(dú)立的自我意識(shí)，并且她自尊心很強(qiáng)，而且討厭男孩子。

馬車來(lái)接凱姿雅和洛蒂去新家，在和保管員弗雷德的對(duì)話中，凱姿雅對(duì)性別產(chǎn)生了疑問(wèn)，她詢問(wèn)弗雷德：“公綿羊和母綿羊有什么區(qū)別？”弗雷德回答說(shuō)：“公綿羊長(zhǎng)有犄角，會(huì)追著人跑?！彼幌氡粐樀剑⑶姨岬溃骸拔矣憛挄?huì)沖向人的動(dòng)物，就像狗和鸚鵡一樣。我經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)有動(dòng)物向我沖來(lái)——就連駱駝也是——而且當(dāng)它們沖過(guò)來(lái)的時(shí)候，它們的頭鼓得大大的”[6]。第六章中也提到凱姿雅因?yàn)橛憛捁６淖兞寺肪€，去到花園中閑逛起來(lái)。根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，“所有的夢(mèng)都是以自我為中心的，而且每個(gè)夢(mèng)里我們都可以發(fā)現(xiàn)自我的存在……而且所實(shí)現(xiàn)的愿望也都是自我的愿望”[12]。凱姿雅經(jīng)常夢(mèng)到的場(chǎng)景正是她內(nèi)心渴望逃避的東西，她在白天清醒的狀態(tài)下常常感受到有攻擊性的他者的威脅，然而白天的隱憂蔓延到夜間，噩夢(mèng)便是這種威脅的具象化。

當(dāng)姐姐伊莎貝爾詢問(wèn)凱姿雅去哪兒，凱姿雅只是平淡地回答她再走開(kāi)而已。伊莎貝爾提出玩醫(yī)院游戲和貴婦人游戲也遭到了凱姿雅直截了當(dāng)?shù)鼐芙^。可見(jiàn)凱姿雅不服從伊莎貝爾認(rèn)同的權(quán)威。實(shí)際上，凱姿雅喜歡獨(dú)自閑逛，觀察外界，也對(duì)植物產(chǎn)生好奇心。

剁鴨子頭是一場(chǎng)重頭戲，看到當(dāng)沒(méi)了頭的鴨子“開(kāi)始踉踉蹌蹌地走起來(lái)”[6]，相比姐妹們覺(jué)得有趣，她卻撲向帕特，嚷著讓他“把頭放回去”[6]，凱姿雅一再堅(jiān)持要求，甚至抱著帕特啜泣。凱姿雅不認(rèn)同處死鴨子這個(gè)事件，就像上文中她討厭戲弄她的男孩、姐姐的約束、兇猛的動(dòng)物一樣，而在拉康看來(lái)，主體認(rèn)同他者是以犧牲自身的原初欲望為代價(jià)的，凱姿雅不認(rèn)同這些他者，也就是并不認(rèn)同這些事物代表的象征界的一種秩序，即攻擊、暴力和屠殺。凱姿雅喜歡獨(dú)自探索，也是為了擺脫這些秩序。

曼斯菲爾德通過(guò)塑造凱姿雅這一角色，意圖探索一條區(qū)別于傳統(tǒng)女性的成長(zhǎng)路徑，她在凱姿雅身上寄予了女性掙脫父權(quán)的藩籬和枷鎖、自由發(fā)展和探索廣闊天地的希望，雖然這條路線不甚明朗，依然反映了作者對(duì)父權(quán)壓迫下女性生存境遇的不滿和尋求新出路的展望。

三、象征界的秩序

皮普是拉格斯的哥哥，他們有一條名叫斯諾克的狗，皮普稱它“雄偉”[6]，他喜歡和凱姿雅姐妹玩，主要是為了捉弄她們?nèi)?lè)。當(dāng)仆人帕特提到要讓孩子們見(jiàn)識(shí)砍鴨頭，這些孩子并沒(méi)有心理準(zhǔn)備，甚至追問(wèn)帕特是什么鴨子的頭，而皮普知道要把斯諾克支開(kāi)，以免它嗅到血腥味?？吹脚撂卣T騙小鴨子，皮普不像別的孩子一樣害怕，他還同意幫助帕特固定住另外一只鴨子，接過(guò)鴨子的時(shí)候“他幾乎要喜極而泣”[6]。當(dāng)鴨子的頭被剁飛，這一幫孩子不只是害怕，甚至尖叫，這時(shí)的皮普也被這一殺戮場(chǎng)面震撼，全然忘記了他手中的鴨子，他把它甩到一邊大叫起來(lái)。當(dāng)沒(méi)了頭的鴨子“開(kāi)始踉踉蹌蹌地走起來(lái)”[6]，帕特安慰凱姿雅鴨子已死，皮普直言道：“它停下了。它跌倒了。它死了?！盵6]皮普覺(jué)得拉格斯讓鴨子死而復(fù)生的提議“幼稚”[6]，他在驚嚇的刺激后已經(jīng)無(wú)所謂，甚至覺(jué)得乏味，吹著口哨帶走了斯諾克。拉康的象征界中最重要的一個(gè)概念是“父親之名”[13]，這里的“父親”不是“真實(shí)的父親”[13]，即生理上的父親，也不是“孩子幻想中無(wú)所不能的父親”[14]，“父親”在這里是一個(gè)能指符號(hào)，能指是拉康從索緒爾語(yǔ)言學(xué)引來(lái)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。“父親的名字”代表法律和家庭秩序?？厨嗩^事件中，成長(zhǎng)最迅速的是皮普，原本他就認(rèn)同象征界中的大他者，他用“父親的名字”這一“自我理想”來(lái)構(gòu)建“理想自我”的想象性認(rèn)同，他認(rèn)為自己拿出了男人應(yīng)該有的氣概面對(duì)這一場(chǎng)風(fēng)波。盡管皮普協(xié)助帕特奪取了無(wú)辜的小動(dòng)物的生命，他卻絲毫不感到同情和內(nèi)疚，反而鞏固了自我的性別意識(shí)。

曼斯菲爾德對(duì)皮普這一效仿傳統(tǒng)男性形象的男孩子的塑造，恰恰是對(duì)20世紀(jì)初社會(huì)對(duì)男性的規(guī)范與要求的含蓄批評(píng)，這樣的社會(huì)極可能會(huì)培養(yǎng)出更多皮普這樣的父權(quán)制幫兇。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)用拉康的理論分析《序曲》中這些性格各異的孩子，不難看出，父權(quán)對(duì)男孩和女孩都產(chǎn)生了潛移默化的影響，凱姿雅流露了反抗象征界秩序的精神，她的姐姐伊莎貝爾服從維多利亞遺留下來(lái)的性別規(guī)范，皮普在大他者的影響下自覺(jué)遵從著象征界的秩序，拉格斯則呈現(xiàn)了不符合社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)男性期待的特質(zhì)，凡此種種都體現(xiàn)了曼斯菲爾德有關(guān)父權(quán)壓迫對(duì)孩子們的精神世界產(chǎn)生了極大影響的深度思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]岳文俠，杜家鳳.中國(guó)曼斯菲爾德學(xué)術(shù)百年述評(píng)[J].石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2024，38（02）：111-118.

[2]段慧如，何宇宏.曼斯菲爾德小說(shuō)的異質(zhì)空間與身份焦慮[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016，40（04）：

118-121.

[3]胡健.論現(xiàn)代女性主義文學(xué)形象及主題特征——以曼斯菲爾德文學(xué)作品為考察對(duì)象[J].求索，2011，（10）：222-223+154.

[4]福原泰平.拉康——鏡像階段[M].王小峰，李濯凡譯.石家莊：河北教育出版社，2002.

[5]RICE P，WAUGH P.Modern Literary Theory：A READER[M].London：Arnold，a member of the Hodder Headline Group，2001.

[6]Katherine，Mansfield.The Collected Stories of Katherine Mansfield[M].Hertfordshire：Wordsworth Editions Limited，2006.

[7]馬元龍.雅克·拉康——語(yǔ)言維度中的精神分析[M].北京：東方出版社，2006.

[8]David Ross Fryer.The Intervention of the other：ethical subjectivity in Levinas and Lacan[M].Other Press，2004.

[9]黃漢平.拉康的主體理論與欲望學(xué)說(shuō)[J].文學(xué)評(píng)論，2010，（03）：194-199.

[10]Minter，David.William Faulkner：His Life and Work[M].Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1980.

[11]西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].林塵等譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[12]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].（英）A·A·布里爾譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1998.

[13]Dor，Jo?l.Le Père et sa fonction en psychanalyse. Editionsérès，Ramonville Saint-Agne，2003.

[14]范榮.父親是一種隱喻——試析拉康的“父親之名”在杜拉斯作品中的能指作用[J].外國(guó)文學(xué)研究，2006，

（05）：97-104+9.

作者簡(jiǎn)介：

劉帆，漢族，安徽人，安徽大學(xué)碩士研究生，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。