離散悲歌

【摘要】山內(nèi)若子在其戲劇代表作《靈魂要起舞》中真實(shí)描繪了日裔美國(guó)人的農(nóng)場(chǎng)經(jīng)歷，劇中惠美子的獨(dú)特性值得關(guān)注。基于離散批評(píng)，本文分析了惠美子生存的雙重困境，以及身心困境賦予她的雙重意象。囿于身體困境，她是籠中之鳥；苦于心靈困境，她是不屈的竹。通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，惠美子的形象不僅具有個(gè)性，更具有普遍性，她是日裔美國(guó)作家筆下反傳統(tǒng)女性形象的代表，面對(duì)困境，她們不再隱忍，勇敢地追求獨(dú)立與愛(ài)，表達(dá)了日裔美國(guó)女性在壓迫中對(duì)美與自由的渴望。

【關(guān)鍵詞】山內(nèi)若子；《靈魂要起舞》；日裔美國(guó)文學(xué)；離散

山內(nèi)若子（Wakako Yamauchi）是當(dāng)代亞裔美國(guó)女性作家。作為二代日裔美國(guó)人，她的生活經(jīng)歷為她的創(chuàng)作提供了素材。她的作品聚焦于日裔美國(guó)人的遷徙、失根、同化與集中營(yíng)生活[5]。戲劇《靈魂要起舞》（And the Soul Shall Dance）改編自她于1974年發(fā)表的同名短篇小說(shuō)，延續(xù)了她的創(chuàng)作主題。該劇講述了兩個(gè)日裔美國(guó)家庭在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條期間為了生存而痛苦掙扎的經(jīng)歷。其中村田與他的妻女花子和雅子一家過(guò)著簡(jiǎn)樸但溫馨的生活，而另一家岡雖然與村田有著同樣的夢(mèng)想，希望能在美國(guó)淘金后返鄉(xiāng)，他的生活卻并不順利。為了改善留在家鄉(xiāng)的妻女靜江與清子的生活，岡獨(dú)自一人來(lái)到美國(guó)闖蕩，然而還未等到他衣錦還鄉(xiāng)，靜江就因操勞離世，緊接著他被安排續(xù)娶了妻妹惠美子，但這段婚姻名存實(shí)亡。惠美子被送往美國(guó)后，岡與惠美子都生活在痛苦與折磨中。劇中的人物惠美子是最特殊的一個(gè)，她受過(guò)良好的教育卻孤獨(dú)地游離在群體與社會(huì)的邊緣，窮極一生沉溺在返鄉(xiāng)的夢(mèng)中，深陷雙重困境，唯有靈魂伴著思鄉(xiāng)悲歌而舞。

離散批評(píng)經(jīng)常被用于文化研究、區(qū)域研究和種族研究中。“離散”（diaspora）一詞起源于希臘詞匯“散播的種子”（diasperiein），原是特指公元前3世紀(jì)被迫流亡的希臘語(yǔ)猶太人，隨著全球化的發(fā)展，“離散”的闡釋越來(lái)越具體化，“離散”的范圍也擴(kuò)展至全球。后殖民理論家將其他背井離鄉(xiāng)的少數(shù)族裔也納入“離散者”的范圍。在《國(guó)際政治中的現(xiàn)代流散》（Modern Diasporas in International Politics）中，耶路撒冷學(xué)者加mPpBk+L1exJZlgGIrbqn1nCV7qbcTBHSsnjgZYNj3DQ=布里埃爾·謝夫（Gabriel Sheffer）提出“共同的種族-民族主體”的概念[8]1，分析了離散mPpBk+L1exJZlgGIrbqn1nCV7qbcTBHSsnjgZYNj3DQ=族裔者與母國(guó)和歸屬國(guó)的關(guān)系。但離散群體不只限制在少數(shù)族裔內(nèi)，羅賓·科恩（Robin Cohen）將離散群體分為五類，“受害者離散、帝國(guó)主義離散、勞工離散、貿(mào)易離散與文化離散”[4]，這樣的分類在細(xì)化離散者的同時(shí)，將發(fā)達(dá)地區(qū)向欠發(fā)達(dá)地區(qū)的人口流動(dòng)也納入離散者的范疇。澳洲學(xué)者蘇德什·米什拉（Sudesh Mishra）在2006年提出術(shù)語(yǔ)“離散學(xué)”[7]14，首次明確地將離散作為學(xué)科進(jìn)行研究。

同時(shí)，國(guó)內(nèi)文學(xué)界也掀起了離散研究的熱潮。國(guó)內(nèi)學(xué)者不僅僅滿足于研究離散現(xiàn)象，他們還不斷豐富離散的內(nèi)涵及其相關(guān)概念解讀。王寧論述了離散文學(xué)中的文化身份認(rèn)同問(wèn)題及其影響，“對(duì)流散的現(xiàn)象并不可以一概而論，這其中有著復(fù)雜的因素，在這些因素中，民族和文化身份的認(rèn)同占據(jù)著重要的地位”[2]173。錢超英也探究了流散文學(xué)與身份的關(guān)系，他指出應(yīng)對(duì)流散群體進(jìn)行“族群細(xì)分”，并強(qiáng)調(diào)了這個(gè)“族群”是指“族內(nèi)群體”[1]84。這個(gè)強(qiáng)調(diào)肯定了同一離散群體內(nèi)部仍存在不同之處，并且應(yīng)重視離散現(xiàn)象背后的復(fù)雜因素，看到族內(nèi)差異。

離散批評(píng)的內(nèi)涵經(jīng)歷了從泛化到具體化的過(guò)程，族內(nèi)差異也逐漸成為離散研究的重要因素。這個(gè)過(guò)程為討論惠美子的形象提供了新的視角。在探究離散現(xiàn)象時(shí)，必須考慮離散背后的復(fù)雜因素，如母國(guó)與歸屬國(guó)的時(shí)代與社會(huì)背景、移民機(jī)緣、階級(jí)、性別等，離散個(gè)體既具共性，又有個(gè)性。因此，《靈魂要起舞》中的日裔美國(guó)群體可以被劃分成幾個(gè)不同的類別，而惠美子卻不屬于其中任何一類。當(dāng)分析惠美子的形象時(shí)，她不僅具有與其他日裔美國(guó)人同樣的特征，同時(shí)仍具有強(qiáng)烈的獨(dú)特性，這種特質(zhì)明確地把她同劇中的離散群體剝離開(kāi)來(lái)。與其他角色不同，她遭受著身體與心靈的雙重折磨，身心的困境同時(shí)賦予惠美子兩種不同的意象。本文將從離散的角度分析惠美子的雙重困境，并從歷史與文化的角度分析其形象成因。

一、惠美子的身體困境

羅賓·科恩總結(jié)出了離散群體的普遍特征：遠(yuǎn)離故土，遭受創(chuàng)傷；希望回歸或是仍與祖國(guó)有聯(lián)系；與歸屬國(guó)關(guān)系惡劣；在新的國(guó)家有集體責(zé)任感與族裔意識(shí)等[4]180?！鹅`魂要起舞》中的一代日裔美國(guó)人也顯示出這樣的特征。但因?yàn)榛菝雷拥莫?dú)特經(jīng)歷，她并非自愿來(lái)到美國(guó)，與群體的關(guān)系并不親近。她就像籠中之鳥，被困于美國(guó)土地。

（一）身體困境：籠中之鳥

身體困境是惠美子最明顯的悲慘遭遇。終其一生惠美子都活在思鄉(xiāng)的夢(mèng)中，陷于美國(guó)大地，生活困苦，她就像籠中之鳥，想要逃離而不得。

身不由己的移民安排讓惠美子失去自由，受盡折磨。在故事開(kāi)始，岡就表明他和惠美子的婚姻是“一切都被安排好了”，“他們把她送到我身邊來(lái)。辦理好一切！移民，花銷，一切” ①。岡的自陳清晰地表明了惠美子來(lái)到美國(guó)是不得已被安排而來(lái)。后來(lái)的對(duì)話中她強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情也表明了這一點(diǎn)：盡管她必須生活在美國(guó)，但她從不認(rèn)為應(yīng)該屬于這里?；菝雷訉?duì)雅子說(shuō)：“我的家……日本……我真正的家。我計(jì)劃著回去。”[10]145但是這樣的計(jì)劃注定是失敗的，她沒(méi)有工作，沒(méi)有收入來(lái)源，僅僅靠微薄的積攢很難達(dá)成理想。并且在故事結(jié)尾，岡的舉動(dòng)徹底粉碎了惠美子的歸家之夢(mèng)。他“偷了”惠美子存的錢并花給了他自己的女兒[10]168，使得惠美子再無(wú)可能歸鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)困在了這片土地。除了失去自由，她還遭受著岡的家庭暴力。劇中多次描寫了岡“打”和“摑”惠美子的場(chǎng)景，他稱惠美子為“妓女”和“瘋女人”[10]145-50。失去自由與遭受家暴都體現(xiàn)出惠美子的身體困境。

如果說(shuō)僅僅是失去自由已夠痛苦，那么來(lái)到“自由的國(guó)度”卻失去了自由則更顯諷刺。劇中有首名為“籠中之鳥” ②的歌[10]142，惠美子聞歌落淚。她沉浸在歌曲與回憶中，聯(lián)想到自己，被送到美國(guó)來(lái)的她就像籠中之鳥，毫無(wú)自由可言。來(lái)到美國(guó)后生活發(fā)生了巨大的變化，而她除了接受別無(wú)他法。在日本，她生活在城市中，接受文化教育，學(xué)習(xí)“經(jīng)典事物：舞蹈、箏、花道，當(dāng)然還有茶道……”[10]147。而到了本應(yīng)更現(xiàn)代化的美國(guó)后，惠美子卻過(guò)著艱苦的農(nóng)場(chǎng)生活?；菝雷诱f(shuō)日本“一切都很有規(guī)范”[10]147，而在美國(guó)她卻不得不忍受不合理的家庭暴力。她說(shuō)她的父母非常嚴(yán)格，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為拋頭露面的職業(yè)不適合女人[10]147，所以他們不喜歡她唱歌并把惠美子送來(lái)了美國(guó)。按說(shuō)擺脫了父母約束的惠美子應(yīng)該能更自在地生活，然而美國(guó)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日裔美國(guó)人落后的生活環(huán)境打碎了預(yù)想的一切，她只能日日無(wú)助又絕望地困在這里。

身體困境使惠美子就像一只失去自由的鳥，被關(guān)在這困苦的異鄉(xiāng)牢籠。

（二）時(shí)代與社會(huì)的籠鳥

一個(gè)人無(wú)法逃脫所處的時(shí)代與環(huán)境，惠美子也是如此。籠鳥的困境是由時(shí)代與社會(huì)環(huán)境造成的，她既經(jīng)歷著日裔美國(guó)人所經(jīng)歷著的植根在美國(guó)社會(huì)中的種族主義，又遭受著日裔傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)壓迫。

20世紀(jì)初包括惠美子在內(nèi)的日裔美國(guó)人都遭受著種族偏見(jiàn)的壓迫。那時(shí)許多日本人認(rèn)為美國(guó)是他們的理想國(guó)度，他們懷揣著夢(mèng)想來(lái)到了美國(guó)。此時(shí)的日本，國(guó)家實(shí)力正處在上升階段，日裔美國(guó)群體的生活狀況優(yōu)于其他在美少數(shù)族裔，然而他們?nèi)詿o(wú)法擺脫種族主義的偏見(jiàn)。1907年，為應(yīng)對(duì)美國(guó)勞工強(qiáng)烈的排日情緒，美國(guó)與日本達(dá)成協(xié)議：日本停止向美國(guó)輸出勞工，美國(guó)停止歧視日僑。因此日僑只能以非勞工身份移民美國(guó)，許多日裔美國(guó)人在美國(guó)西部開(kāi)始了農(nóng)場(chǎng)生活。金惠經(jīng)（Elaine H·Kim）總結(jié)了二戰(zhàn)前日裔美國(guó)人的生存狀況：“他們發(fā)展出一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式，這種生活模式與美國(guó)主流社會(huì)平行但又存在于主流社會(huì)之外。”[6]122《靈魂要起舞》也清晰地體現(xiàn)了這樣的種族偏見(jiàn)。村田和岡都是為了“賺些錢”，“像個(gè)國(guó)王一樣回家”[10]138，但來(lái)到美國(guó)后他們發(fā)現(xiàn)這樣的想法是很難實(shí)現(xiàn)的。花子和女兒雅子的對(duì)話吐露出日裔美國(guó)人在異鄉(xiāng)生活的心聲，“白人和我們不同……白人是白人……和白人中的日本人不同”[10]153，“我們?cè)谶@里誰(shuí)都不是”[10]154。他們被美國(guó)社會(huì)排斥，生活范圍受限于西部農(nóng)場(chǎng)，與主流社會(huì)分隔，無(wú)法融入美國(guó)社會(huì)。這樣的平行模式使得日裔美國(guó)人的生活習(xí)慣與本土格格不入。岡描述說(shuō)：“他們看不起日本人……那愚蠢的服務(wù)生幾乎是要把食物扔給我們……食物也很糟糕，雅子根本無(wú)法咽下干面包和紅腸”，村田聽(tīng)后稱那些白人為“蠻族”[10]156。日裔美國(guó)人被美國(guó)社會(huì)排斥，遭受著主流社會(huì)的偏見(jiàn)，惠美子也不例外。但與劇中其他角色不同的是，惠美子和花子還是性別壓迫的受害者，而惠美子的獨(dú)特遭遇讓她遭受了花子未曾經(jīng)歷的?；菝雷邮菚r(shí)代的受害者，她是“照片新娘”之一，身不由己來(lái)到美國(guó)。

“截至1924年，美國(guó)國(guó)會(huì)頒布法律禁止日本移民入境，超過(guò)14000名日本女人到達(dá)美國(guó)，其中大部分是作為‘照片新娘’來(lái)與他們只見(jiàn)過(guò)照片的丈夫組成家庭”[6]124。惠美子也是“照片新娘”之一，而她的情況還不如普通的“照片新娘”。起初，岡是她的姐夫，這段婚姻安排對(duì)惠美子和岡來(lái)說(shuō)就像是一場(chǎng)鬧劇。岡說(shuō)：“我沒(méi)有娶她，他們把她嫁給了我！就在靜江才去世不久……尸骨未寒！沒(méi)有尊重！他們說(shuō)她長(zhǎng)成了個(gè)漂亮的女人，會(huì)把我侍奉的很好?！盵10]138這段話不僅顯示出岡對(duì)這場(chǎng)婚姻安排的不滿，更顯示出在保守、等級(jí)制度嚴(yán)苛的日本，男尊女卑已經(jīng)成為理所當(dāng)然。日裔美國(guó)人也保留著男尊女卑的思想，在這個(gè)“自由的國(guó)度”，女性不被允許擁有工作，所以他們依舊作為男性的附屬品生活。村田在劇中說(shuō)：“在這里，馬匹和妻子同樣重要?！盵10]136岡便是如此，一個(gè)傳統(tǒng)又保守的男人，認(rèn)為惠美子應(yīng)該對(duì)他和藹點(diǎn)。在他的觀念里，惠美子是屬于他的，因?yàn)榛菝雷拥母赣H把她像貓貓狗狗一樣送給了他，他有權(quán)對(duì)惠美子做他想做的一切，且他懷疑惠美子的忠貞[10]150。在這種傳統(tǒng)父權(quán)思想下，從來(lái)沒(méi)有人考慮過(guò)惠美子的感受，她不可能擁有自由且獨(dú)立的生活，攢到積蓄返回日本。她只能日復(fù)一日地困在貧苦的農(nóng)場(chǎng)，悲慘地思鄉(xiāng)。

因?yàn)榉N族偏見(jiàn)與傳統(tǒng)性別偏見(jiàn)，惠美子成為特殊時(shí)代下悲劇的籠中鳥，在夾縫中生存，被束縛在大洋彼岸無(wú)法逃離。

二、惠美子的心靈困境

離散批評(píng)發(fā)展下個(gè)體性差異越來(lái)越成為分析離散群體的重要影響因素，并趨向于把離散群體按一定的標(biāo)準(zhǔn)細(xì)分為不同的類別進(jìn)行探究。張沖認(rèn)為威廉·薩弗蘭和羅賓·科恩的觀點(diǎn)聚焦在“散居族裔現(xiàn)象的地理特征、本身的意識(shí)”，忽視了離散族裔內(nèi)部的具體情況，如“階級(jí)、階層、性別、代等方面的不同”[3]88。從這個(gè)角度看，惠美子具有很明顯的特殊性，她不屬于劇中散居族裔內(nèi)的任何一類。她是反叛的一代日裔美國(guó)女性，這三個(gè)特點(diǎn)將她與花子和靜江，雅子和清子，村田和岡區(qū)分開(kāi)來(lái)。在這三個(gè)特點(diǎn)中，最有獨(dú)特性的就是她叛逆與反傳統(tǒng)的形象，與傳統(tǒng)背道而馳也使她承受著精神的折磨。面對(duì)心靈困境，她就像寧折不彎的竹。

（一）心靈困境：不屈的竹

心靈困境是另一個(gè)伴隨惠美子一生的陰影，包含著無(wú)盡的孤獨(dú)和她的叛逆。她就像不屈的竹，盡管生活十分困苦，她從未向現(xiàn)實(shí)低頭，哪怕以折斷生命告終。

就像上述所說(shuō)，惠美子不屬于劇中離散群體的任何一類。沒(méi)有人能真正理解惠美子的內(nèi)心世界，所以她忍受著極致的孤獨(dú)，渴望與人傾訴。在離家千里的大洋彼岸，作為她枕邊人，本應(yīng)是最親近的人的丈夫?qū)皇且粋€(gè)未受過(guò)教育的農(nóng)民，他嘲諷惠美子說(shuō)“她懂什么靈魂”[10]145。他只關(guān)心現(xiàn)實(shí)，不理解惠美子的精神世界。他們的家中沒(méi)有留聲機(jī)，因?yàn)閷X(jué)得他們沒(méi)有機(jī)會(huì)聽(tīng)，更不能理解惠美子對(duì)于歌舞的熱愛(ài)。在岡看來(lái)那些東西是浪漫的，同時(shí)也是縹緲無(wú)用的，惠美子與岡的沖突就像理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，一個(gè)尋覓精神的豐盈，另一個(gè)追求物質(zhì)的富足。村田夫妻也不能理解惠美子，他們知道惠美子渴望返回日本，但他們只認(rèn)為惠美子是一個(gè)無(wú)法適應(yīng)美國(guó)生活的可憐女人。在村田夫婦的觀念中美國(guó)農(nóng)場(chǎng)生活同樣不需要文化訓(xùn)練，只要有一個(gè)強(qiáng)健的體魄，堅(jiān)強(qiáng)的意志[10]138，他們不能理解惠美子的浪漫，她的精神追求。更不要說(shuō)二代日裔的清子和雅子了，清子自來(lái)到美國(guó)后就不斷強(qiáng)迫自己融入環(huán)境，盡力擺脫身上的日裔痕跡。她覺(jué)得惠美子恨她，不理解惠美子為什么不能像花子一樣接受這里的生活，承擔(dān)照顧家庭的責(zé)任，并問(wèn)花子“那她為什么不回去？為什么留在這里”[10]162，她不清楚惠美子的經(jīng)歷，不明白惠美子的堅(jiān)持與反叛。而另一個(gè)女孩雅子似乎能與惠美子產(chǎn)生共鳴，可仔細(xì)探究，這種共鳴只是表層的共情，而非真正地理解。作為二代日裔美國(guó)人的雅子，從小在美國(guó)長(zhǎng)大，從未見(jiàn)過(guò)父輩眼中懷念的“家鄉(xiāng)”，她不愿返回日本，聽(tīng)不懂日本歌謠，更不能理解惠美子為什么那么強(qiáng)烈地希望回歸故土。因此，沒(méi)有人能真正理解惠美子的內(nèi)心世界，她生活在精神的荒漠，忍受著無(wú)盡的孤獨(dú)。

除了孤獨(dú)，惠美子更是反傳統(tǒng)的?；ㄗ釉嬖V她的女兒雅子說(shuō)：“好吧，這可不容易……但一個(gè)人需要知道什么時(shí)候要彎下腰……就像竹子，當(dāng)風(fēng)刮過(guò)，竹子就會(huì)彎。你要么彎腰，要么折斷?！盵10]148而惠美子就是這不屈的竹。她寧愿折斷也不愿向現(xiàn)實(shí)低頭。花子認(rèn)為惠美子“無(wú)法適應(yīng)這樣的生活。她無(wú)法忘記她在日本的美好時(shí)光”[10]148。但事實(shí)是惠美子不是不能，而是不愿。就像前文所說(shuō)，惠美子與岡的沖突就像是理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞，在處理她與岡的關(guān)系時(shí)，其實(shí)她知道怎樣做能讓彼此都輕松些。岡也對(duì)惠美子說(shuō)：“我只是想讓你和善點(diǎn)……明白這也不是我的錯(cuò)。讓我的生活好過(guò)點(diǎn)……也為了你的?！盵10]152但在聽(tīng)完了這段話后惠美子仍像以往一樣躲開(kāi)了岡的觸碰。岡在某種程度上代表著現(xiàn)實(shí)，她能夠適應(yīng)但她不愿這么做，哪怕?lián)Q來(lái)的是岡的暴怒和回?fù)?。同時(shí)，她寧愿生活在思鄉(xiāng)的夢(mèng)中，哪怕深知夢(mèng)的悲痛。她說(shuō)：“夢(mèng)是難以忍受的……無(wú)法忍耐的……”但她也說(shuō)：“因?yàn)槲冶仨氉寜?mèng)鮮活……夢(mèng)是我活下去的全部……如果你讓我相信這就是我生活的全部，夢(mèng)會(huì)凋零……我也會(huì)枯萎?！盵10]152這就是惠美子的叛逆，拒絕順應(yīng)現(xiàn)實(shí)，終其一生她活在歸鄉(xiāng)的夢(mèng)中，盡管她明白夢(mèng)想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，她也不愿像代表傳統(tǒng)日裔女性的姐姐靜江和村田的妻子花子那樣乖順、犧牲、忍耐。留在日本的靜江的形象在丈夫?qū)臄⑹鲋惺羌彝ブ胁槐黄珢?ài)的那個(gè)，她不能去學(xué)校，被安排嫁給家里人看不上的岡，她“像狗一樣工作，讓父親開(kāi)心……從不抱怨，做所有家務(wù)”[10]150，最終靜江因勞累去世?；ㄗ右灿型瑯拥挠^念，哪怕在農(nóng)場(chǎng)的生活再艱苦，她也安于相夫教子，毫無(wú)保留地付出，她認(rèn)為女人必須耐心，悉心照顧家庭，把家庭重任扛在肩上，花子說(shuō)：“有時(shí)夢(mèng)想讓生活更加艱難。最好把腦袋從縹緲的云上拿下來(lái)。”[10]154而惠美子絕不愿意用世俗的要求約束自己，她抽煙、喝酒、歌舞，做著傳統(tǒng)女性不被允許做的事情，為自己而活。她也不愿像二代日裔的雅子和清子一樣，被陌生的文化同化。其他角色來(lái)到美國(guó)后或多或少地向現(xiàn)實(shí)低下了頭，改變自己以融入群體，融入環(huán)境，只有惠美子是反叛者，堅(jiān)持為了自己而活，堅(jiān)持自己的理想。

如果惠美子為現(xiàn)實(shí)忍耐，她會(huì)過(guò)得好些，但那非她所愿。她寧愿直面心靈困境，遭受精神折磨，也不愿向現(xiàn)實(shí)低頭。她就像孤傲的竹，即使面對(duì)疾風(fēng)，寧折也不愿意屈服。

（二）孤竹的理想與渴望

惠美子心靈困境實(shí)際來(lái)自她自身的理想與堅(jiān)持，表面上她不愿向現(xiàn)實(shí)低頭，但寧折不屈的舉動(dòng)下深藏著惠美子對(duì)愛(ài)與美的渴望與追求。

盡管身處異國(guó)他鄉(xiāng)，面對(duì)心靈困境，惠美子也從未放棄過(guò)自己熱愛(ài)的事物，她用歌舞在異國(guó)他鄉(xiāng)為自己搭建起歸鄉(xiāng)之夢(mèng)。劇中有兩次直接描寫惠美子和歌而舞的場(chǎng)面。第一次是村田一家拜訪岡時(shí)帶來(lái)了留聲機(jī)，惠美子唱起“靈魂要起舞”（The Soul Shall Dance），隨著“籠中之鳥”（Kago No Tori）“孤獨(dú)地站著而緩緩起舞”[10]142。在這次拜訪中，她把這首歌謠耐心仔細(xì)地解釋給雅子聽(tīng)，并在村田一家將要離開(kāi)時(shí)不斷挽留。這些舉動(dòng)表明她并不像花子先前所說(shuō)的那樣奇怪冷漠[10]140，相反她十分愿意分享自己熱愛(ài)的歌謠與舞蹈。她稱這個(gè)夜晚是個(gè)“可愛(ài)的夜晚”[10]146，因?yàn)樗酶栉铻樽约簶?gòu)建起生動(dòng)的夢(mèng)，聽(tīng)著手搖留聲機(jī)里傳來(lái)的歌曲，惠美子好像回到了東京，找到了當(dāng)時(shí)的自己，在臺(tái)上起舞。第二次描寫是在故事末尾，此時(shí)的惠美子自知不可能再回到故土，她“穿著漂亮的和服”再次唱起了“靈魂要起舞”[10]174。這次，她真切地知道歸鄉(xiāng)之夢(mèng)已經(jīng)破碎，只能在歌謠與舞蹈中尋找故土，所以起舞時(shí)她依然笑了。她舞著，笑著，用熱愛(ài)的歌舞為自己筑造起思鄉(xiāng)的夢(mèng)。歌與舞是她從日本帶來(lái)的事物，是她懷舊的方式，更是她不會(huì)放棄的畢生所愛(ài)。

惠美子的思鄉(xiāng)不僅僅是簡(jiǎn)單的情感渴望，更代表著她對(duì)真正理想與愛(ài)的追求。在20世紀(jì)30年代初，“東京正值現(xiàn)代都市文化繁榮發(fā)展階段”[9]37，惠美子那時(shí)就在東京接受文化教育。她喜歡現(xiàn)代都市的歌曲，而且“幾乎成了一個(gè)名角”[10]147。如果一個(gè)人本可以在自己的故鄉(xiāng)生活，在熱愛(ài)的事物上有所成就，突然被迫孤身去往異國(guó)他鄉(xiāng)，失去從前擁有的一切，任誰(shuí)都會(huì)感到失落與絕望。更不要說(shuō)惠美子失去的不僅僅是夢(mèng)想，而是她所愛(ài)的一切，不僅包括事物，更包括愛(ài)人。她在東京有一個(gè)戀人，突然被送到美國(guó)切斷了她和故土以及戀人的聯(lián)系。她本可以在城市中過(guò)著理想的生活，在戀人的陪伴下進(jìn)行熱愛(ài)的事業(yè)，而現(xiàn)在她只能終日處在精神荒漠中，忍受著無(wú)盡的思鄉(xiāng)與孤獨(dú)?？杀M管如此，她也不愿屈服，寧愿受心靈所苦，依舊堅(jiān)持著回到故土去追尋真愛(ài)的夢(mèng)想。日本有她所愛(ài)的一切：歌謠、舞蹈、戀人?；氐焦枢l(xiāng)不僅僅是空間的變更，更代表對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持，對(duì)愛(ài)與被愛(ài)的能力的追尋。

綜上所述，惠美子就像是不屈的孤竹，特立獨(dú)行而充滿浪漫與理想，心靈困境中的惠美子，仍有她自己的堅(jiān)持，有她自己對(duì)美與愛(ài)的渴望。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)離散批評(píng)，本文通過(guò)關(guān)注離散族裔的個(gè)體性差異分析了《靈魂要起舞》中惠美子角色的獨(dú)特性。不同于劇中的其他人物，惠美子經(jīng)歷著身心雙重困境，并由此概括出表現(xiàn)惠美子形象的兩種意象——籠中之鳥與不屈的竹。劇本之外她代表了一類離散族裔女性?！盎菝雷印眰兪苓^(guò)良好的教_{HuRacDUmUd8VHx2+HhE3kA==}育，孤獨(dú)而叛逆，她們生活在雙重壓迫下卻從未向枯燥艱難的生活低頭，她們堅(jiān)持為自己而活。就像山內(nèi)若子在采訪中說(shuō)的那樣，女性有權(quán)利選擇要不要成為犧牲者，惠美子的雙重困境顯示出少數(shù)族裔女性對(duì)于獨(dú)立、愛(ài)與美的追求與渴望。

注釋：

①本文中《靈魂要起舞》的中文翻譯均為作者自譯，后文對(duì)戲劇原文的引用不再標(biāo)注。

②原文使用的日語(yǔ)羅馬音，意為“籠子中的鳥”。

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