中國故事的一種講法

摘要：自20世紀(jì)80年代以來，無論是在詩歌還是小說當(dāng)中，海男一直堅(jiān)守先鋒的姿態(tài)，用純粹的、狂歡化的語言營造了一系列獨(dú)特意象，以迷離夢幻的文本敘事給讀者帶來精神上的滿足。海男在《青云街四號》中糅入詩歌、散文、繪畫的元素，尋求文體的突破，探索文體的實(shí)驗(yàn)，為當(dāng)代作家講好中國故事提供了一種新的寫作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：先鋒；《青云街四號》；文體實(shí)驗(yàn)；中國故事

基金項(xiàng)目：湖南省社會科學(xué)成果評審委員會一般資助課題“新世紀(jì)以來女性小說流變論”（項(xiàng)目編號：XSP2023WXZ012）

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：2096-5982（2024）02-0092-04

自20世紀(jì)80年代以來，海男的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的性別色彩和對女性境遇的獨(dú)特關(guān)注。學(xué)界解讀海男的小說時，大多圍繞“女性意識”“女性寫作”“身體寫作”“女性文學(xué)”等關(guān)鍵詞展開。事實(shí)上，這種標(biāo)簽化的闡釋確實(shí)揭示出了海男小說中的性別話語與性別立場，在一定程度上也體現(xiàn)了研究者運(yùn)用女性主義理論剖析文本的實(shí)踐，但也往往容易步入一種預(yù)設(shè)的誤區(qū)和研究的傲慢——為套用已有的理論話語而忽視作家作品本身的豐富內(nèi)涵，從而對作家作品造成一定程度的遮蔽與誤讀。最初翻閱海男的長篇小說《青云街四號》（2020年花城出版社出版）時，筆者就誤以為小說講述的只不過是又一個關(guān)于女性成長與出逃的故事，但隨著閱讀的推進(jìn)，卻不得不為自己的自以為是而慚愧。事實(shí)上，一旦拋開既定的成見，跳出自我束縛的理論窠臼，我們就會重新發(fā)現(xiàn)海男寫作的價(jià)值與意義。

一

亨利·詹姆斯認(rèn)為，“小說按最廣義的界說而言，是個人的、直接的生活印象，首先是這種生活印象構(gòu)成小說的價(jià)值，而小說價(jià)值的大小，就看生活印象的強(qiáng)烈性如何而定”，并強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)氣息”是“小說的最高德性”。（1）提倡冷靜、客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來樣式精確、細(xì)膩、真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，近些年來備受青睞。尤其是21世紀(jì)以來，以關(guān)注社會弱勢群體的話語權(quán)利、農(nóng)民工的身份認(rèn)同、鄉(xiāng)村被城市“殖民化”過程中的生存焦慮等為主題的“底層寫作”逐漸興盛，推動了作家與批評家對“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國故事”的關(guān)注與發(fā)掘，“重返民間”也一時之間被許多作家奉為寫作圭臬。眾所周知，文學(xué)中所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)是作家對自己或者他人經(jīng)歷的、直接的或間接的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的書寫或敘述，是基于生活真實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)。作家寫作時，哪怕是自己的親身經(jīng)歷，也不會原封不動地照搬，總要運(yùn)用藝術(shù)的法則對這些經(jīng)歷進(jìn)行裁剪，融入自己的理解與闡釋，形成獨(dú)特的藝術(shù)化圖景。從這一層面來講，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法也不可能達(dá)到完全“按照生活的本來面目反映生活”的效果。與密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“底層寫作”不一樣，海男的《青云街四號》提供了另一種寫作經(jīng)驗(yàn)。

《青云街四號》以云南昆明翠湖公園旁青云街四號的私人牙科診所為軸心，以第一人稱的敘事視角講述了王醫(yī)生、“我”、慈蘭阿婆等人的故事。從故事發(fā)生的環(huán)境場所來看，昆明、翠湖公園、青云街、青云街四號牙科診所、文達(dá)畫廊、面臨拆遷的四合院、哀牢山等，都是具體可感的、真實(shí)的地理空間，就連青云街到翠湖的那條狹窄的小徑都可按圖索驥地找到。從這個角度來看，《青云街四號》高度遵循了再現(xiàn)生活真實(shí)的寫作原則，細(xì)膩地勾勒出了小說的敘事環(huán)境，給讀者營造了一種高度真實(shí)的閱讀效果。但通讀小說，不難發(fā)現(xiàn)，海男并沒有完全按照傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的手法去編織故事。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本都是采用第三人稱的敘事手法，而20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說受現(xiàn)代主義影響，敘事視角會有所變化或節(jié)制，如書信體小說也會采用第一人稱敘事?！肚嘣平炙奶枴凡捎玫氖堑谝蝗朔Q“我”的敘事視角，以出入診所的人物活動為經(jīng)線，以慈蘭阿婆近一個世紀(jì)的歷史人生為緯線，“我”宛若刺繡般穿針引線，在經(jīng)線與緯線間游刃有余地穿行，為讀者細(xì)細(xì)繪制了一幅貫穿歷史與當(dāng)下的人生圖景。

王醫(yī)生的青云街四號牙科診所是小說敘事的空間與外部環(huán)境，活躍在小說中的人物都以牙科診所為軸心，發(fā)生著或緊或松的聯(lián)系。如果畫一幅思維導(dǎo)圖的話，牙科診所就是圖的中心點(diǎn)，王醫(yī)生、“我”、慈蘭阿婆是思維導(dǎo)圖的一級分支；王醫(yī)生與郭濤、設(shè)計(jì)師小上海、阿南等患者間的關(guān)系，“我”與朝木的感情糾葛、“我”與拾荒的桂枝阿姨、尋夢少年飛飛的交往，慈蘭阿婆的逃難史、抗戰(zhàn)史、愛情史構(gòu)成了思維導(dǎo)圖的二級分支；郭濤承包果園、朝木被騙、阿婆家租住的大學(xué)生與女模特、阿婆家保姆小花的成長等構(gòu)成了思維導(dǎo)圖的三級分支。一級分支之間又由“我”連綴起來，將所有的故事精心引導(dǎo)出來，“我”作為王醫(yī)生的好友，時而旁觀審視，時而介入王醫(yī)生的生活，陪同她去看望身患癌癥、遠(yuǎn)離北京來到云南種植果園的郭濤，一同救下抑郁的女孩并去支教學(xué)校探望孩子們，分享大學(xué)退休教授桂枝阿姨的助學(xué)秘密；“我”同時又是慈蘭阿婆歷史記憶的忠實(shí)聽眾，阿婆的逃亡故事借由“我”娓娓道來；“我”還是朝木的歷史情感與現(xiàn)實(shí)情感的參與者和見證者。歷史與現(xiàn)實(shí)在“我”這里以一種奇妙的方式得以匯聚，盡顯第一人稱的敘事優(yōu)勢。

作為小說的敘事人，“我”同時又承擔(dān)著小說中的一個重要角色，即“我”與朝木的情感線是小說中的一條情節(jié)主線?！拔摇钡淖骷疑矸葑尅拔摇蹦軌蜃杂沙鋈胗诂F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，小說的敘述時間經(jīng)常被打亂，敘述順序也相對自由，同一時間不同時空相互交疊，慈蘭阿婆因而也能夠在歷史與現(xiàn)實(shí)之間自由游走，營造出一種開放的敘事效果?！拔摇痹趦A聽慈蘭阿婆述說其個人抗戰(zhàn)史時，第一人稱“我”的敘事視角不時地轉(zhuǎn)換為第三人稱的全知全能視角?！拔摇蓖瑫r又能隨心所欲地從故事中抽離，將慈蘭阿婆的故事分解成一次次持續(xù)的講述，甚至不斷地明確暗示讀者，《青云街四號》只是“我”虛構(gòu)的一個故事而已。小說中的真實(shí)作者、隱含作者、敘述者、小說故事中的人物一時之間難舍難分。

從敘事來看，這種寫作手法并不陌生，20世紀(jì)80年代先鋒作家馬原筆下就曾多次被實(shí)踐，“我就是那個叫馬原的漢人”的敘事圈套給無數(shù)讀者帶來了閱讀上的沖擊與洗禮。以馬原、余華、格非、蘇童、莫言等為代表的先鋒作家從敘事、語言、結(jié)構(gòu)上不斷突破傳統(tǒng)小說，對“怎么寫”進(jìn)行了不懈的實(shí)驗(yàn)探索，為當(dāng)代文壇提供了豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)與實(shí)驗(yàn)文本。先鋒小說盛行時，海男正以極具先鋒性的詩歌而著稱。海男也曾坦言：“我仍然記得我心醉神迷地從八十年代末期進(jìn)入九十年代的文學(xué)活動”，“就是在這一時期我寫下了大量的被評論家譽(yù)為先鋒文學(xué)的作品?！保?）不難看出，先鋒小說的敘事資源與先鋒詩歌的寫作實(shí)踐早就已經(jīng)構(gòu)筑了海男小說寫作的話語背景，并為其寫作提供了藝術(shù)積累。

二

20世紀(jì)90年代以來，海男的長篇小說《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》《私生活》《縣城》《身體祭》《親愛的身體蒙難記》《碧色寨之戀》等大多圍繞女性成長與肉身體驗(yàn)來講述一個個情節(jié)連貫、頗具女性話語的故事。對于任何一個小說家來講，講故事是必須具備的能力。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說非常注重故事情節(jié)的完整性，講究敘事的因果鏈，在矛盾與沖突中營造敘事效果。從故事構(gòu)架來看，《青云街四號》的情節(jié)較為松散，敘事跳躍性也較大，王醫(yī)生的醫(yī)患關(guān)系、“我”的寫作與現(xiàn)實(shí)人生、慈蘭阿婆的人生故事這三條情節(jié)主線看似完整，但都留有大量的空白，整篇小說也沒有刻意營造出強(qiáng)烈的敘事沖突。王醫(yī)生、“我”與慈蘭阿婆，這三個主人公任何一個人的經(jīng)歷都可以演繹成另一部女性的成長與出逃史。尤其是當(dāng)“箱子”“旗袍”“蝴蝶結(jié)”“高跟鞋”“碧色寨”等意象的不斷出現(xiàn)，讓讀者誤以為海男在重復(fù)《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》《碧色寨之戀》的故事。但出人意料的是，小說打破了作家此前采用的一系列傳統(tǒng)故事套路：如王醫(yī)生的家庭、情感經(jīng)歷都被置于幕后，王醫(yī)生與患者郭濤、小上海的關(guān)系并沒有按照慣常的寫作思維演繹成男女戀情，王醫(yī)生的出逃與私奔并未拘囿于狹隘的兩性關(guān)系，而是在疲倦的現(xiàn)實(shí)生活之余追求個人精神自由的突圍；“我”與朝木的中年重逢，留下的也只是“物是人非事事休”；慈蘭阿婆遠(yuǎn)征抗日的歷史只開了一個情愛的頭，就因戀人李繼軍的戰(zhàn)死而偃旗息鼓，戰(zhàn)火紛飛時代的家仇國恨、戀人間的生離死別、親人間的分崩離析等足夠渲染歷史與情節(jié)的橋段都被毅然舍棄。不難看出，海男有意識地放棄了此前小說關(guān)注兩性關(guān)系的女性主義寫作思路，刻意回避了身體與兩性情感，取而代之的是閱盡世事后的睿智與豁達(dá)。

海男刪繁就簡，以幾個主要人物的活動為載體，表達(dá)自己對當(dāng)下社會現(xiàn)象的憂慮與反思。小說多次強(qiáng)調(diào)手機(jī)的導(dǎo)航功能、搜索功能便捷地實(shí)現(xiàn)個人空間的位移。連90多歲的慈蘭阿婆都能夠熟練地運(yùn)用現(xiàn)代通訊手段，在微信中與兒孫輩互通有無。王醫(yī)生微信朋友圈的動態(tài)也不時成為“我”解讀她內(nèi)心的入口。但在這些便利背后，“我”流露出的擔(dān)憂無處不在?？萍嫉母咚侔l(fā)展在解放人的同時，卻又成功地束縛了人。當(dāng)人們過度依賴手機(jī)的時候，人類與自然間的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)，手機(jī)也就成功地異化了人類，甚至成為部分人實(shí)施詐騙的作惡工具。小說中三個大學(xué)生雇傭的人體模特、朝木現(xiàn)女友的消失，從一個側(cè)面呈現(xiàn)了人與人之間信任關(guān)系的脆弱與喪失。

快速的城市化進(jìn)程正悄無聲息地改造著人們的生活方式，蠶食著人們的生活空間，吞噬了自然的野趣與詩意，回歸純樸的原生態(tài)生活成為越來越多的人逃離城市的不二選擇：“小上?！泵扛粢欢螘r間就從上海飛到昆明來“續(xù)命”；癌癥患者郭濤放棄個人財(cái)產(chǎn)，從北京撤退到哀牢山種植果樹，過著日出而作日落而息的簡單生活；鄉(xiāng)村女孩小花由一個偏僻山村來到昆明當(dāng)保姆，因祖輩傳下來的精湛的刺繡手藝而被發(fā)掘出來；小花懷揣美麗的城市夢奔赴北京，不久后驀然驚醒，再度回到昆明和慈蘭阿婆創(chuàng)辦“一個人的歷史博物館”；小花的父親癌癥確診后從省城回到家鄉(xiāng)后卻胃口大開，毅然決定放棄住院治療。地球終將消失，我們每個人只不過是匆匆過客，生老病死，本來就是大自然的不變法則。海男運(yùn)用了一系列隱喻化的敘事來表達(dá)重返自然的呼聲。當(dāng)然，重返自然并不代表抗拒現(xiàn)代化，也不代表守成甚至后退，而是呼吁放慢腳步、用心傾聽大自然、尋找更健康的生活方式。

放慢腳步才能對歷史駐足回望。慈蘭阿婆的一生跨越了兩個世紀(jì)，在炮火紛飛的抗日戰(zhàn)爭中，她跟隨家人由上海輾轉(zhuǎn)逃難至昆明，并買下一座四合院安了家。慈蘭與哥哥慈歌踴躍報(bào)名參加了中國遠(yuǎn)征軍，用青春與熱血譜寫了不朽的人生篇章。小說有意略去了戰(zhàn)爭結(jié)束后慈蘭的日常生活，而用大量筆墨渲染慈蘭阿婆留下來的歷史見證物：六個相框、一系列大大小小的箱子、母親的旗袍碎片、戀人李繼軍的遺物、兄長慈歌的舊物等。這些陪伴慈蘭阿婆一路走來的物品，成了“一個人的歷史博物館”中的珍貴館藏，熠熠生輝地編織出一種樸素的、個人化的、民間的、充滿情懷與溫度的歷史記憶。

這座歷史博物館，同時也是身處云南邊陲的海男一個人的紙上博物館，寄予著海男書寫“時間與社會背景的歷史相遇”的不懈努力。在現(xiàn)代化的開發(fā)浪潮中，慈蘭阿婆那座刻滿了歷史滄桑印跡的四合院正面臨著被拆遷的命運(yùn)。海男從個人史的角度提供了另一種記錄歷史的方法，這無疑將激發(fā)更多的人去搜集散落在民間的各種文化遺存，去豐富和補(bǔ)充被宏大歷史所遮蔽與遺漏的歷史記憶，進(jìn)一步還原歷史的真相。

三

張愛玲在《赤地之戀·自序》中寫道：“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護(hù)似的加上一句：‘這是真事。’仿佛就立刻使它身價(jià)十倍。其實(shí)一個故事的真假當(dāng)然與它的好壞毫無關(guān)系?！保?）現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)歷來都不是衡量一部小說作品成功與否的必備要素。對于先鋒小說而言，真實(shí)與否更不是問題。與現(xiàn)實(shí)主義追求的生活真實(shí)相比，先鋒小說更注重在語言與形式層面形成突破，最終抵達(dá)心理的真實(shí)、敘事的真實(shí)。

小說家兼詩人的雙重身份，造就了海男寫作的詩性話語，其小說呈現(xiàn)出明顯的詩化色彩?！霸娀≌f是現(xiàn)代主義小說的一種形式，也即用詩歌的方式組織敘事。為了最大程度地逼近詩，削弱散文小說敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉(zhuǎn)化散文性敘事的形式技巧——諸如強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞語、有意重復(fù)某個意象、富有暗示意義的細(xì)節(jié)、節(jié)奏等?！保?）《青云街四號》中不斷出現(xiàn)“箱子”“私奔”“蝴蝶結(jié)”“旗袍”“高跟鞋”“空中花園”等意象，且在“我”的敘述中不斷被強(qiáng)化。小說中反復(fù)出現(xiàn)的這些意象，都被賦予了特定的隱喻功能：“箱子”既意味著在路上的漂泊和靈魂的突圍，也表征著“歷史中間物”的塵埃落定；“蝴蝶結(jié)”“旗袍”“高跟鞋”隱喻女性的活力與性別氣質(zhì)；“私奔”僅僅隱喻一場沒有結(jié)局與未來的逃離過程；“空中花園”也可看作是對小說人物的隱喻性表現(xiàn)。在“空中花園”，每個人都可以短暫地從現(xiàn)實(shí)生活的各種煩惱中抽離，在藍(lán)天白云之下感受片刻的心靈自由。如王醫(yī)生每次從一樓診室上來休憩，都會褪去白大褂，露出白大褂底下精心搭配的服飾，煮上一壺普洱茶細(xì)細(xì)品味，掙脫現(xiàn)實(shí)的羈絆與困囿。意象是詩歌構(gòu)成的基本要素，也是詩的存在的基本方式。海男酷似一個在筆尖跳舞的精靈，將詩歌的元素與符號引入到小說中，用詩意的語言去搭建敘事的迷宮，用碎片似的敘事話語連綴起歷史、現(xiàn)實(shí)與未來。

海男曾坦言，這部作品兼于長篇小說或散文之間，當(dāng)然還有詩歌的符號。從小說文本來看，海男在《青云街四號》的寫作中尋求的是一種近似于西方小說中的傳奇式的自由，以玄妙的語言來達(dá)到詩意的境界，以進(jìn)入更高的現(xiàn)實(shí)和更深的心理之中。小說不僅彌漫著一種濃得化不開的詩意，同時還呈現(xiàn)出一種油畫般的豐富質(zhì)感。慈蘭阿婆陳放舊物的房間，幽暗的光線，深褐色的麻質(zhì)窗簾，黑栗色的、舊式的老家俬組合成一幅凝重的油畫，將阿婆的厚重歷史推至前臺?！疤菁壍那f稼地上幾頭水牛正在耕地，農(nóng)人走在水牛后面掌著扶犁”，“一群白鷺從蔚藍(lán)色的天空下拍著翅膀正在練習(xí)飛行”，勾勒出一幅生機(jī)盎然的春耕圖。王醫(yī)生不斷變換顏色的旗袍、蝴蝶結(jié)，高跟鞋叩響青云街的娉婷裊娜的背影，更是一幅幅色調(diào)大膽奔放的、交織著情感與靈性、帶著溫度與力量、充盈著生命氣息的人物肖像畫?？梢哉f，海男用線條、塊面、色彩、光影等形式構(gòu)筑了一個表意的世界。埃米爾說過：“一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)?！保?）看似漫不經(jīng)心勾勒的風(fēng)景，實(shí)則處處都顯露作家的良苦用心。小說也好，詩歌也好，繪畫也罷，不管形式如何變幻，也不管表達(dá)形式有何不同，情感的深度和思想的純度卻是始終如一的。

先鋒小說作為一種文學(xué)思潮，早在20世紀(jì)90年代隨著代表作家蘇童、余華、莫言、格非等的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向就已經(jīng)走向離散與解體。到了21世紀(jì)的第一個10年，先鋒作家除了馬原、孫甘露、殘雪外，基本上都已經(jīng)完成各自的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，“以回歸或‘撤退’的方式，在一個更新的意義上，重新啟用和開發(fā)本土的文化資源和文學(xué)資源”（6）。這種整體轉(zhuǎn)向的趨勢，同時影響和波及了受先鋒作家影響的“60后”“70后”作家如畢飛宇、朱文穎等，和以“個人化寫作”著稱的某些同樣帶有先鋒性的女性作家如林白、陳染等。從1997年的《坦言》到2010年《碧色寨之戀》，海男這期間的小說也在一定程度上受到文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的影響，凸顯故事情節(jié)、注重?cái)⑹逻^程，但語言上卻一直保持著詩意的高揚(yáng)與恣肆。而在《青云街四號》中，海男糅入詩歌、散文、繪畫的元素，執(zhí)意堅(jiān)持自己的語言風(fēng)格與圖像符號，以自己對文學(xué)和社會生活的獨(dú)特理解，在小說中營構(gòu)詩意的世界，打造美與善的神性空間，以此尋求文體的突破，探索文體的實(shí)驗(yàn)。小說中的王醫(yī)生、“我”、慈蘭阿婆、桂枝阿姨等，都用質(zhì)樸的愛意堅(jiān)守著自己的內(nèi)心世界。海男用自己細(xì)膩的筆觸，道出了唯有愛、理解與包容，才能在世界上開出良善之果這一真諦?？梢哉f，“先鋒”的海男從未離開過我們。從這一層面來說，《青云街四號》或許為當(dāng)代作家講好中國故事提供了一種不同的寫作經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

（1） 亨利·詹姆斯：《小說的藝術(shù)》，朱雯等譯，上海譯文出版社2001年版，第15頁。

（2） 梁小娟、海男：《守候靈魂的寫作——海男訪談錄》，《小說評論》2011年第6期。

（3） 張箭飛：《魯迅·詩化小說研究》，廣西教育出版社2004年版，第2頁。

（4） 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第252頁。

（5） 張愛玲：《張愛玲典藏全集》第3冊，臺灣皇冠文化出版有限公司2001年版，第3頁。

（6） 於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

作者簡介：梁小娟，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，湖南湘潭，411201；尹伊達(dá)，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭，411201。

（責(zé)任編輯 莊春梅）