海明威戲劇敘事藝術(shù)研究

[摘要]美國作家海明威唯一一部戲劇作品《第五縱隊》經(jīng)常遭到評論家們的忽視，但海明威本人卻認(rèn)為這部作品讀起來還不錯，部分評論家也認(rèn)為這部作品有其可取之處。筆者認(rèn)為這部作品應(yīng)當(dāng)?shù)玫綄W(xué)術(shù)界的更多關(guān)注，因為海明威作為一位跨體裁的文學(xué)家，他的小說創(chuàng)作常常受到其他體裁創(chuàng)作的影響。他提出的“冰山原則”與新聞體裁的寫作密切相關(guān)，而他的小說創(chuàng)作也帶有戲劇色彩。因此，分析海明威的戲劇敘事藝術(shù)，有助于梳理海明威敘事藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。筆者從敘事頻率、人物塑造、空間敘事三個方面對海明威的戲劇敘事藝術(shù)進(jìn)行分析，并認(rèn)為海明威的戲劇敘事藝術(shù)在其作品中扮演著十分重要的作用。

[關(guān)鍵詞]海明威" "《第五縱隊》" "敘事學(xué)" "空間敘事

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0112-05

一、引言

毫無疑問，歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威是美國文學(xué)史上的一顆燦爛明星，他是一位多產(chǎn)的作家，但僅有一部戲劇作品問世，名為《第五縱隊》。文學(xué)史專家們往往對這部作品熟視無睹，評論家們也頗有微詞。英國評論家斯圖爾特·森德遜曾說：“海明威的劇本《第五縱隊》并不是杰出的……寫劇本在創(chuàng)作技藝上要求一些特殊的技巧，這些技巧他本人還沒有具備?！盵1]卡洛斯·貝克直言不諱地說：“盡管它有歷史的趣味，但它不是個好的劇本?！盵2]馬爾科姆·考利評論說：“劇中有太多的混亂，由于缺乏準(zhǔn)確的時間觀，有些場景效果不好?！盵2]從以上代表性評論中我們可以管窺到“《第五縱隊》問世時評論界反應(yīng)不佳”[2]。

也許是因為以上原因，知網(wǎng)上以《第五縱隊》為研究主題的論文屈指可數(shù)，截至2024年4月，筆者以“第五縱隊”為主題進(jìn)行檢索，僅找到3篇相關(guān)研究文獻(xiàn)，分別為翻譯家馮亦代先生在1982年發(fā)表的文章《〈第五縱隊及其他〉重譯后記》，學(xué)者周凡鈺在2007年發(fā)表的碩士論文《一個國際戰(zhàn)士的兩難抉擇——讀海明威的〈第五縱隊〉》以及學(xué)者李迎亞在2013年發(fā)表的期刊論文《理性與情感：論lt;第五縱隊gt;中菲利普的倫理選擇》。

在一片否定聲中，還是有一些微弱的肯定聲音。海明威本人就是其中之一，他曾驕傲地談起《第五縱隊》的創(chuàng)作過程：“如今重讀這個劇本，我認(rèn)為讀起來還不錯，姑不論演出時又將如何……今后也許還會有人演出這個劇本的。”[3]英國評論家和作曲家W.H.梅勒斯在新批評家F.R.李維斯主編的雜志《細(xì)閱》上贊賞道：“這的確是一切人在談?wù)摵Ｃ魍壬愂龅牟湃A時所表達(dá)的意思。每個真正的藝術(shù)家都有‘陳述的才華’。”[2]左翼批評家艾德蒙·威爾遜也認(rèn)為該作品還是有可圈可點之處：“它開場很有趣，比較有戲劇性。從人物談話的方式來看，它是個好讀物?！盵2]

《第五縱隊》應(yīng)當(dāng)?shù)玫綄W(xué)術(shù)界的重視，因為海明威的小說創(chuàng)作往往受到其他體裁創(chuàng)作的影響。比如，“海明威是從新聞記者走進(jìn)文學(xué)殿堂的……人們將他的藝術(shù)風(fēng)格與他的新聞寫作聯(lián)系起來”[2]?！氨皆瓌t”與新聞消息的簡潔凝練是分不開的；戲劇也對海明威后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。同樣是描寫西班牙內(nèi)戰(zhàn)的著名作品《喪鐘為誰而鳴》，這部長篇作品描寫的內(nèi)容僅發(fā)生在4天之內(nèi)，帶有豐富的戲劇性色彩。筆者撰寫本篇文章的目的是從敘事學(xué)的角度分析海明威的戲劇藝術(shù)特點，助力于梳理海明威敘事藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

二、巧妙的敘述頻率

頻率原是物理學(xué)的專業(yè)術(shù)語，熱奈特將其引入敘事研究中，就產(chǎn)生了“敘述頻率”這一概念。敘述頻率主要研究的是故事中事件發(fā)生的次數(shù)與敘述這些事件的次數(shù)之間的關(guān)系[4]。海明威在《第五縱隊》中就巧妙地使用了不同的敘述頻率來傳達(dá)思想、抒發(fā)情懷。

1.重復(fù)敘述屢次發(fā)生的事件

劇本中最為明顯的是旅館經(jīng)理乞討的事件。劇中有一個經(jīng)常出現(xiàn)的人物是主角菲利普和陶樂賽等人所住的馬德里佛羅里達(dá)旅館的經(jīng)理，他曾多次登場，也多次向他人乞討，仿佛這位經(jīng)理的真實身份是一名乞丐，海明威在文中不厭其煩地表現(xiàn)經(jīng)理向他人乞討的場景。經(jīng)理的第一次乞討發(fā)生在他首次亮相的時候，他一進(jìn)入陶樂賽的房間就開始乞討了：“小姐，我剛走過這兒來看看你們有沒有什么零七八碎你們不喜歡吃的小東西。”[3]聊了幾句后，經(jīng)理準(zhǔn)備離開，他的臨別贈言也念念不忘乞討：“我下次再來吧。也許說不定如果你們收到太多你吃不了的東西，那些經(jīng)常挨餓、老是缺少食物的家庭總是會歡迎的?！钡诙纹蛴懓l(fā)生在第一幕的第三景，經(jīng)理這次是向主角菲利普乞討：

是，遵命，菲利普先生。在這樣美好的日子不要生氣。（接著急匆匆地說）菲利普先生，請你也得想到馬德里食物的情況;如果萬一有食物多出來，不論什么，不管多少，可以吃的就行，什么都行，家里總是需要，總是什么都缺乏的。菲利普先生，今天在一個七口之家，你不會相信我居然闊氣地供養(yǎng)一位丈母娘，她什么都吃，什么都配她的胃口。另外還有個十七歲的兒子，曾是個游泳冠軍。你們叫什么蛙泳的。身坯像這樣——（他拿手比畫一個奇大無比的胸部和雙臂）他吃起來……菲利普先生你哪能相信啊，還是個吃東西的冠軍哪。你該明白了。這還不過是七口中的兩口罷了。[3]

第三次乞討也是發(fā)生在第一幕的第三景中：“很好，普雷斯頓先生，只是還有一句話。等我違背了自己的一切意愿，主動提個小小請求要點吃食，只指望把你超額配給的……”第四次乞討發(fā)生在第二幕的第三景，經(jīng)理被陶樂賽的燉肉吸引過來后，他又一次乞討了：“實在絕對沒出什么事，菲利普先生。剛經(jīng)過，肚子餓得對香味特別敏感，聞出是在做菜，就停了下來。馬上被這位同志逮住了。完全沒問題，菲利普先生。絕對沒有事。你不用操心。胃口好，菲利普先生。吃得香，太太?！盵3]經(jīng)理的第五次乞討，也是經(jīng)理的最后一次乞討，發(fā)生在劇本的第三幕第四景，經(jīng)理眼看著菲利普要離開旅館，他乞求菲利普把食物留下：“菲利普先生，我也想到這一點，所以到這里來，提個極好的建議希望也許會有結(jié)果。如果你要把罐頭食品當(dāng)行李帶走是沒有意思的?！苯?jīng)理的乞討之旅從劇本的開始一直持續(xù)到最后一幕。

2.多次敘述發(fā)生一次的事件

從信息論的角度來看，人們通過多次講述以示強(qiáng)調(diào)，是為了確保信息的最有效的接受[4]。在劇本中，這種情況最明顯的莫過于第一幕第三景中經(jīng)理與菲利普合謀的片段，因為剛開始普雷斯頓的房間與女記者陶樂賽的房間是相鄰的，菲利普為了方便接近陶樂賽，就霸占了普雷斯頓的110號房間，要強(qiáng)行與普雷斯頓交換房間。普雷斯頓拒絕并要求經(jīng)理報警，但旅館經(jīng)理是偏向菲利普的。經(jīng)理以普雷斯頓在房間里囤積大量東西為由，警告其不要報警，因為在戰(zhàn)爭時期囤積大量東西是觸犯西班牙法律的，最終普林斯頓只能就范。在以上片段中，經(jīng)理與菲利普以警察的口吻多次詢問普雷斯頓房間里的大量食物與日用品是誰的，富有幽默氣息：

經(jīng)理：普雷斯頓先生。……你明白還是不叫警察到旅館里來的好。警察一開口會說什么呢？這聽牛奶是誰的？這聽咸牛肉是誰的？……

菲利普：（在洗澡間）這兒的三塊肥皂是誰的？

……

菲利普：（在洗澡間）這兒的三瓶古龍香水是誰的？

……

菲利普：（在洗澡間）這四管美能牌剃須膏是誰的？

經(jīng)理：普雷斯頓先生。四管啊。普雷——斯頓先生。[3]

經(jīng)理與菲利普一唱一和的表演，實際上是作者在向讀者與觀眾重復(fù)敘述一個事實：普雷斯頓在房間里囤積了大量食物與用品。通過劇中人物對囤積物品的介紹，我們可以對普雷斯頓的奢侈略知一二，在戰(zhàn)爭吃緊的時期，普雷斯頓還儲藏了牛奶與牛肉罐頭，以及香水等奢侈品。這很難不讓人聯(lián)想到經(jīng)理的乞討之旅，經(jīng)理是西班牙普通民眾，他還要養(yǎng)活自己的七口之家，他的凄慘形象可以看作西班牙人民的一個典型，人民沒有食物可以充饑，只能向權(quán)貴們乞討。經(jīng)理與普雷斯頓之間巨大的反差，會產(chǎn)生一種矛盾的張力，令每個觀眾心里梗塞。正如英國評論家斯圖爾特·森德遜所言：“《第五縱隊》顯然對經(jīng)濟(jì)上的不平等進(jìn)行了譴責(zé)?！盵1]

三、生動的人物塑造

英國著名的文學(xué)理論家E.M.福斯特在其著作《小說面面觀》中提出了著名的“扁平人物”和“圓形人物”的人物分類理論。扁平人物有時也被稱為類型人物、漫畫人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的[5]。福斯特認(rèn)為圓形人物的標(biāo)準(zhǔn)是“以令人信服的方式讓我們感到意外”[5]。正如學(xué)者胡亞敏所說：“圓形人物具有多種特性，包括一些互相沖突或矛盾的特性?！盵4]

1.扁平人物的塑造

福斯特曾經(jīng)以狄更斯的創(chuàng)作為例，肯定扁平人物的重要性，“每個人物幾乎都能用一句話來概括，可結(jié)果卻給人一種深度人性的絕妙感覺”[5]。誠然，在小說的創(chuàng)作中，一些扁平人物并沒有因為性格單一而缺乏亮色，《三國演義》中的關(guān)羽可以被認(rèn)為是一個以“忠義”為標(biāo)簽的扁平人物，但是忠義的標(biāo)簽并沒有讓這位歷史人物了無生氣，反而使其形象愈加真實生動?；蛟S正是因為人物性格的單純，使其身上的人性之光愈加明亮。在《第五縱隊》中，海明威也塑造了很多扁平人物，其中的代表人物就是麥克斯。

麥克斯可以用一句話來概括：“一名堅定的反法西斯戰(zhàn)士。”他在文中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但他的一切行動都致力于反法西斯斗爭。他是一個德國人，是西班牙共和政府軍方面的間諜，他長期深入敵后工作，生活條件艱苦，在馬德里工作時常常借住在菲利普的房間里。劇中的一條主線就是麥克斯發(fā)現(xiàn)敵人的一個重要觀察哨，麥克斯與菲利普一起深入觀察哨，擒獲敵人重要人物、獲取情報并搗毀間諜網(wǎng)的過程。在這個過程中，麥克斯立下汗馬功勞，是他不辭勞苦地在敵人的大后方偵察，最終發(fā)現(xiàn)了敵方觀察哨所。而且他耿直忠心，當(dāng)菲利普沉迷于記者陶樂賽的溫柔鄉(xiāng)時，他勇敢勸諫：“我跟你說過她對你沒好處的?！盵3]最終幫助菲利普走向覺醒，順利完成任務(wù)。

2.圓形人物的塑造

圓形人物的性格往往是多樣的，劇中的女主角陶樂賽就是一個代表人物，出身權(quán)貴的她具有三個重要特點：第一，她工作消極。作為一個美國記者，她在戰(zhàn)事吃緊時仍賴在馬德里的旅館里，不用心工作，耽于享樂，看待事物只是流于表面。當(dāng)她聽到國際縱隊的同志們在合唱著名的《國際歌》時，她只知道“這支曲子人家常在葬禮上演奏”[3]，不懂得歌曲背后有著怎樣高尚的理想。第二，她不關(guān)心底層群眾。她生活奢侈，在食物匱乏時，還能從西班牙政府部門弄來肉類食品，但當(dāng)經(jīng)理向其乞討時，她卻無動于衷，并沒有回應(yīng)經(jīng)理，只顧個人享樂。第三，她忠于愛情。她看透了上層統(tǒng)治者的本質(zhì)，強(qiáng)烈建議菲利普“改邪歸正”，拒絕花花公子的態(tài)度，即使她本人也是個風(fēng)流女郎。然而，她不知道菲利普的花花公子態(tài)度只是個保護(hù)面具，是為了迷惑敵人的，而其真實身份是一名保衛(wèi)局的特工。

總的來說，海明威塑造的扁平人物和圓形人物都是十分真實的。在麥克斯身上，我們看到一名底層國際縱隊?wèi)?zhàn)士的窮且益堅，而在陶樂賽身上，我們看到的是西方上層權(quán)貴人士的虛偽和玩世不恭。

四、空間作為人物思想的參考體

空間敘事學(xué)家龍迪勇教授認(rèn)為：“在文學(xué)藝術(shù)中，時間和空間是相互依賴、不可分割的?！盵6]巴赫金曾經(jīng)把“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”[6]，稱之為“藝術(shù)時空體”，他認(rèn)為“在文學(xué)的藝術(shù)時空體中，空間被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中”[6]。龍迪勇教授認(rèn)為：“很多現(xiàn)代小說家對空間發(fā)生了濃厚的興趣，他們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進(jìn)程?！盵6]在海明威的戲劇作品《第五縱隊》中，空間的安排是非常巧妙的，空間成為人物思想變化的參考體，作者利用空間來表現(xiàn)人物的思想變化。

參考體是物理學(xué)的一個概念，又叫做參照物，指的是“用來確定物體的位置和描述它的機(jī)械運動而選作標(biāo)準(zhǔn)的另一個物體”[7]。在文學(xué)中，空間也可以成為人物思想變化的參考體，因為這個空間相對于人物來說是相對靜止的，而人物的思想在變化，時間在流逝，通過靜止的空間，我們可以一窺人物的思想變化。在劇本中有一個出現(xiàn)次數(shù)最多的空間——佛羅里達(dá)旅館的109號和110號房間，故事的開頭是主人公菲利普來到109號和110號房間，而故事的結(jié)尾是主人公離開109號和110號房間。這個空間（109號和110號房間）見證了菲利普的思想變化，是菲利普思想變化的一個參考體。

1.來到109號和110號房間——人物的沉淪

佛羅里達(dá)旅館的109號和110號房間是一個情侶套房，因為這兩個房間是相通的。在第一幕第一景和第二景里，套房的男主人是普雷斯頓，到了第一幕第三景里，菲利普霸占了110號房間，并來到了這里。此時，經(jīng)理的話語鮮明地揭示了菲利普的思想處境：“現(xiàn)在你有了一套房間就像新婚的快活夫妻那樣?！盵3]誠然，此時的菲利普已經(jīng)沉醉在溫柔鄉(xiāng)中，然而魚與熊掌不可兼得，當(dāng)其在情場得意時，職場卻嚴(yán)重遇挫。

首先，菲利普由于工作疏忽導(dǎo)致了威爾金森的死亡。當(dāng)威爾金森被殺時，菲利普正跟陶樂賽一起待在109號房間里，他本人事后也承認(rèn)了自己的失誤：“他（威爾金森）被殺害是我的過失。我把他留在屋里，坐在我的椅子上，卻沒有關(guān)上房門?！盵3]其次，他在工作中散布消極言論。士氣在軍事斗爭中歷來是十分重要的?？藙谌S茲在《戰(zhàn)爭論》中曾說，膽量是真正的創(chuàng)造性力量，有膽量的人每當(dāng)遇到怯懦的人，就必然有獲勝的可能，因為怯懦能夠使人失去鎮(zhèn)靜[8]。但是，菲利普在與同志們相處的時候，多次散布降低士氣的言論：“而且我也厭倦了，眼前還顧慮重重?！薄拔疫@一行干得太久了，我他媽的厭煩死了。厭倦這所有的一切?！盵3]當(dāng)菲利普說其厭倦戰(zhàn)爭時，他的理想生活是與陶樂賽結(jié)婚，戰(zhàn)爭確實令人厭惡，但其本人的退堂鼓聽起來也并不悅耳。最后，是其本人差點貽誤戰(zhàn)機(jī)。當(dāng)菲利普與麥克斯在執(zhí)行一次重要任務(wù)時，雖然二人約定了地點與時間，但菲利普卻失約了，這導(dǎo)致麥克斯只能去110號房間找他，如果麥克斯一直在約定地點等待的話，那么任務(wù)很可能會耽擱。

總的來說，菲利普住在109號和110號房間，給他本人的工作帶來的影響大多數(shù)是負(fù)面的，這意味著菲利普的沉淪。

2.離開109號和110號房間——人物的覺醒

109號和110號套房是菲利普個人愛情的“神圣空間”，龍迪勇教授曾說：“有一些特殊的地方，它們與所有其他地方具有完全不同的性質(zhì)，像一個人的出生地、初戀的地方?！盵6]菲利普的情侶套房不僅僅是其居住的地方，而且還是他與陶樂賽的愛情圣地，在這里，二人可以朝朝暮暮、如膠似漆，然而人生難以兩全，既沉醉于個人主義的愛情又忙碌于集體主義的斗爭并非易事，最終他作出了抉擇。

導(dǎo)致菲利普離開的導(dǎo)火索是菲利普身份的暴露。在第三幕第四景中，共和政府的報紙詳細(xì)報道了菲利普的反間諜工作，包括他的隱藏身份和住址，他只得轉(zhuǎn)移居住地。有趣的是，告訴其消息的是他的摩爾人朋友安妮塔和旅館經(jīng)理，作為記者的陶樂賽卻對報紙上的消息一無所知，這讓菲利普徹底看清了自己戀人的真面目，對戀人的失望與朋友的關(guān)心最終促使其義無反顧投身于集體主義的艱苦斗爭。佛羅里達(dá)旅館的情侶套房見證了菲利普的沉淪與覺醒，它在靜止地等待著下一個男主人。

五、結(jié)語

在前文中，我們已經(jīng)探討了海明威戲劇的敘事頻率、人物塑造、空間敘事這三個方面的敘事藝術(shù)，但這只是分開進(jìn)行的，如果我們試著將這三種敘事藝術(shù)整合為一個整體來審視，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，它們都指向一個主題，即對上層社會腐化享樂的批判。

首先，從敘事頻率來看，海明威多次敘述經(jīng)理乞討的事件，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)普雷斯頓生活的奢侈，這意在揭示底層人民與上層權(quán)貴之間巨大的貧富差距。其次，從人物塑造的角度來看，扁平的底層人物通常擁有堅定的信仰，而圓形的上層人物則可能展現(xiàn)出腐朽的思想，這種對比意在諷刺當(dāng)時的西班牙上層人物雖富貴卻往往缺乏仁德。再者，從空間敘事的角度來看，菲利普的經(jīng)歷呈現(xiàn)出一種轉(zhuǎn)變：他來到享樂空間后逐漸沉淪，而離開享樂空間則象征著他自身的覺醒，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了作者對豪奢享樂的堅定拒絕態(tài)度。

參考文獻(xiàn)

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[8] 克勞塞維茨.戰(zhàn)爭論[M].中國人民解放軍軍事科學(xué)院，譯.北京：商務(wù)印書館，1978.

（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡介：丁明乾，內(nèi)蒙古民族大學(xué)外國語學(xué)院。