從 “ 非家 ” 到歸屬： 阿蘭達(dá)蒂 · 羅伊小說《微物之神》中的 認(rèn)知繪圖

【摘要】在小說《微物之神》中，印度作家阿蘭達(dá)蒂·羅伊以一個(gè)家族三代人的沉浮串聯(lián)起南印度克拉拉邦小鎮(zhèn)阿耶門連三十余載的風(fēng)土變遷，以小見大地揭示了全球化對(duì)第三世界經(jīng)濟(jì)與文化的沖擊。通過不斷切換的敘事視角，羅伊動(dòng)態(tài)全面地展現(xiàn)了小鎮(zhèn)居民在歷經(jīng)地方開發(fā)后所呈現(xiàn)的消極狀態(tài)與不適感。這種全景式的書寫反映了資本崛起與全球化對(duì)當(dāng)?shù)貧v史和個(gè)人記憶的沖擊。小說中人物不同的流動(dòng)軌跡是對(duì)這種空間焦慮的回應(yīng)，也是作家本人重塑人地關(guān)系、加強(qiáng)歷史聯(lián)結(jié)、反思全球化弊端的繪圖實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代空間；全球化；認(rèn)知繪圖

【中圖分類號(hào)】I351 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）32-0013-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.004

阿蘭達(dá)蒂·羅伊是印度知名的小說家、社會(huì)活動(dòng)家，1997年，羅伊憑借小說《微物之神》（The God of Small Things）一舉斬獲英國布克獎(jiǎng)。這部小說以南印度克拉拉邦小鎮(zhèn)阿耶門連為背景，講述了一個(gè)家族三十年前經(jīng)歷的一場(chǎng)悲劇以及它所帶來的持久的創(chuàng)傷。在小說開頭，家族的第三代成員瑞海時(shí)隔多年重返故土，此時(shí)的阿耶門連已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在全球化、地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多重因素的影響下，阿耶門連迅速向國際流行趨勢(shì)靠攏。殖民遺址經(jīng)過資本的運(yùn)作與編碼成了流行的文化景觀，歷史傳統(tǒng)成了旅游消費(fèi)品，這種趨勢(shì)也滲透到了家庭環(huán)境之中，個(gè)人的生活觀念、美學(xué)體驗(yàn)與國際風(fēng)向緊密相連。這種嶄新的空間體驗(yàn)帶來的迷失感和焦慮感，又因印度長久的被殖民史、廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的貧困和種姓制度等多重因素而變得復(fù)雜，小說中嶄新的空間表征與作家本人對(duì)于故土的體悟息息相通。羅伊在小說中繪制主人公的行動(dòng)軌跡，投射出第三世界人民處于經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)、缺失歷史文化穩(wěn)固性的焦慮之感，也以這種繪圖實(shí)踐重建人地關(guān)系，構(gòu)建歷史聯(lián)結(jié)，為現(xiàn)實(shí)中的矛盾提供了想象性的解決方案。以小人物的生活碎片構(gòu)建文學(xué)圖景，對(duì)指涉宏大的問題，與小說的題目“微物之神”構(gòu)成一種有機(jī)對(duì)應(yīng)，小人物并非無足輕重，“微物之神”是小人物的神，關(guān)心小人物的境況和個(gè)人體驗(yàn)。

一、焦慮之源：裂變的空間體驗(yàn)

（一）歷史感的消逝

處于不斷變化的后現(xiàn)代社會(huì)中，過去的穩(wěn)定性逐漸被消解。“我們整個(gè)當(dāng)代社會(huì)體系逐漸開始失去保留自己過去的能力，已經(jīng)開始生活在一個(gè)永恒的現(xiàn)在和一個(gè)永久的變化中，這種變化抹殺了所有早期社會(huì)形態(tài)都以某種方式保留的傳統(tǒng)?！盵1]418在后現(xiàn)代空間中，時(shí)間的觀念與記憶的保存所依靠的物證呈現(xiàn)一種“拼湊”與斷裂之感。小說中對(duì)于歷史之屋“黑暗之心”（Heart of Darkness）的描寫，便體現(xiàn)了歷史如何被切割、打亂，從而形成供人消遣的文化產(chǎn)品，失去了其本身的厚重之感。

在《微物之神》中，殖民遺址“黑暗之心”被開發(fā)成了旅游景點(diǎn)。黑暗之心與康拉德（Joseph Conrad）小說《黑暗之心》同名，包含了作者對(duì)殖民歷史的指涉?！巴ㄟ^使‘歷史之屋’不僅成為英國殖民恐怖產(chǎn)生的代表性地點(diǎn)，而且又成為瑞海兒家庭成員的個(gè)人恐怖產(chǎn)生的地點(diǎn)，小說家羅伊顯而易見地打破了其小說中的‘微物’與‘大物’之間的界限，將二者聯(lián)系在一起并在它們與印度漫長的殖民主義歷史的關(guān)系中賦予它們以歷史維度?！盵2]140景點(diǎn)開發(fā)者與游客將歷史拋諸腦后，景區(qū)所承載的殖民歷史血淚和個(gè)人的痛苦記憶都被抹去?！斑@些古老的房子是供富有的觀光客玩賞的歷史，以順從的姿勢(shì)被放置在‘歷史之屋’周圍，像約瑟夢(mèng)中的稻束，像一群急切地向英國行政首長請(qǐng)?jiān)傅谋镜鼐用?。旅館被叫作‘遺產(chǎn)’?！盵3]120就像被安排在歷史之屋前面的老木屋一樣，歷史成了一種拼貼。對(duì)此，羅伊借敘述者之口，不無諷刺地評(píng)論道：“因此，歷史和文學(xué)被商業(yè)征召了?！盵3]120這種對(duì)殖民遺跡的商業(yè)改造可以看作是一種失敗的懷舊，對(duì)歷史元素進(jìn)行重新整合，使之更加符合“商品社會(huì)中美感的構(gòu)成和大眾的口味”[1]457，歷史特性逐漸退場(chǎng)。不僅與歷史之屋相關(guān)聯(lián)的黑暗殖民歷史被忘卻，維魯沙作為越界的賤民在此遭遇酷刑的慘痛過往，也全都被摒棄。在維魯沙慘劇發(fā)生的地點(diǎn)，“‘恐怖’已經(jīng)過去了，被食物的氣味征服了……”[3]121不僅僅是游客缺乏濃重的歷史意識(shí)，在小說中，當(dāng)?shù)鼐用褚餐鼌s了曾經(jīng)發(fā)生過的事情。當(dāng)瑞海兒重返故土，遇到皮萊同志和他的同伴時(shí)，后者僅僅隱約記得曾經(jīng)有一樁丑聞，其中包含了性與死亡，曾經(jīng)出現(xiàn)在新聞報(bào)道中[3]135。當(dāng)“性”與“死亡”作為標(biāo)簽出現(xiàn)在作為物證的新聞報(bào)道中時(shí)，人們不再關(guān)注真正發(fā)生了什么，也不再給予沉思，無論是維魯沙打破種姓樊籠的勇氣，還是其遭受虐待的不合理性都被輕描淡寫地蓋過。

對(duì)于歷史和過去的忘卻，與大眾傳媒的推廣密不可分。正如詹明信所指出的，媒體信息更新速度過快，以至于新的信息會(huì)被迅速歸類到歷史中而被忽視，媒體的信息功能就是幫助人們忘記，它成為人歷史失憶的媒介和機(jī)制[1]419。這一點(diǎn)，在小說中寶寶克加瑪?shù)纳砩系玫搅擞∽C。自從房子安裝了天線后，她就沉浸在另一個(gè)由電子影像構(gòu)成的世界中，真實(shí)與虛擬的界限變得越來越模糊。在電視機(jī)異彩紛呈的世界中，“金發(fā)女郎、戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、橄欖球、性、音樂、軍事政變……它們都搭著同一列車到來，一起解開行李，待在同一家旅館里”[3]26?！皞€(gè)人對(duì)‘時(shí)間的體驗(yàn)’也因歷史感的消退而有所變化。”[1]433這些豐富多元、更新迅速的信息，帶給寶寶克加瑪巨大的視覺快感，她沉溺于瞬時(shí)的刺激之感而無暇顧及周遭環(huán)境，更遑論付出注意力和關(guān)心。寶寶克加瑪家中的文化氛圍體現(xiàn)了詹明信所詳述的后現(xiàn)代主義的兩個(gè)特點(diǎn)，“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”[1]419，曾經(jīng)精心料理的花園被拋諸腦后，“花園變得紛亂而荒蕪，像一個(gè)表演動(dòng)物已忘了把戲的馬戲團(tuán)”[3]25；寶寶克加瑪對(duì)于曾經(jīng)精心打造的花園的忽視，體現(xiàn)了她對(duì)過去的漠不關(guān)心。在電視的影響下，她無法從虛擬世界的瞬時(shí)快感中抽離，對(duì)此刻過多關(guān)注讓她分不出注意力來思考過去，她的歷史感和對(duì)過去的感知變得遲鈍。對(duì)于慕利崗神父的愛曾經(jīng)深刻地影響了寶寶克加瑪?shù)那鞍肷?，在轉(zhuǎn)向電子影像世界中的后半生，她的感官在刺激中逐漸被抹平，她關(guān)于神父的回憶變成了刻板的儀式和機(jī)械重復(fù)的表白。

（二）碎片化的感知

基于對(duì)建筑空間的重視，詹明信所提出“超空間”的概念，以鴻運(yùn)大飯店為例，“你浸淫其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整個(gè)人便溶進(jìn)這樣一個(gè)‘超級(jí)空間’之中”[1]495。黑暗之心和改造它的五星級(jí)酒店也有“超空間”的特征，這種超空間打破了人們所適應(yīng)的感官體驗(yàn)。鴻運(yùn)大酒店沒有明顯的入口，“讓你找來找去找不到端正的飯店大門”[1]491，只有通過各種升降機(jī)才能到達(dá)各個(gè)樓層，在詹明信看來，這種錯(cuò)綜復(fù)雜的設(shè)計(jì)，營造出一種失真感，使人“無法用體積的語言來體驗(yàn)”[1]494。而黑暗之心也參照了相似的邏輯，“人們?cè)僖矡o法從河流接近‘歷史之屋’……他們乘快艇”抵達(dá)，而“禁止游泳”的牌子阻隔了游客之外的人接近[3]119，而游泳池就在一墻之隔，這種分割的安排打亂了人們固有的空間感知，而在“這個(gè)臭氣熏天的樂園”中[3]120，惡臭的環(huán)境與人工營造的精致感形成對(duì)比，帶來一種嗅覺、觸覺與視覺上不協(xié)調(diào)的旅游體驗(yàn)。與詹明信所說的后現(xiàn)代超空間帶來的感官錯(cuò)亂相一致。后現(xiàn)代超空間不僅僅擾亂了感官，也削弱了空間原有的文化底蘊(yùn)，體現(xiàn)出后現(xiàn)代文化“表面、缺乏內(nèi)涵、無深度”的特征[1]440。例如，河流在開發(fā)中失去了作為精神支撐的實(shí)體，其所承載的文化意蘊(yùn)變得空洞。在印度文化中，河流是重要的文化意象，它常被看作“是神圣的、凈化的、賦予生命的和救贖的。河流的物質(zhì)性被其隱喻、神秘和超驗(yàn)的聯(lián)想所涵蓋和潤飾”[4]168，但是在咸水堰壩修建后，河流變成了“一條細(xì)細(xì)的濁水緞帶”，它失去了“曾經(jīng)具有喚起恐懼和改變生命的力量”“它的牙齒被拔去了，它的精神耗盡了”[3]118。

這種碎片化的感知，也以微觀的形式出現(xiàn)在家庭環(huán)境中。沉迷電視影像的寶寶克加瑪變得對(duì)自己的生活環(huán)境日益遲鈍。她很久之前就不再留意，她的房子因?yàn)槭栌诠芾硪呀?jīng)堆滿污穢，“死昆蟲躺在空的花瓶里面……燈泡上面有一層薄薄的油，而唯一閃閃發(fā)光的是巨大的蟑螂”[3]82。“與傳播的形象化接踵而至的是現(xiàn)實(shí)世界的消亡。傳播的形象化壓迫甚至直接擠占了現(xiàn)實(shí)世界在媒介中的存續(xù)空間?！盵5]141本雅明（Walter Bejamin）將藝術(shù)品大規(guī)模地復(fù)制與其審美上的缺失聯(lián)系起來，在他看來，“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。但唯有借助于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史”[6]7-8。沉浸在虛擬世界幻影中的寶寶克加瑪，也放棄了她曾經(jīng)引以為傲的以園藝為代表的審美追求，任憑其荒廢，轉(zhuǎn)而沉迷于瞬時(shí)的刺激，正如詹明信所說：“拋棄了被藝術(shù)所生成的對(duì)‘絕對(duì)’或真理的追求，重新被定義為純粹的快感和滿足……完全沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱之中?！盵7]84

二、認(rèn)知繪圖：對(duì)抗“非家幻覺”的文學(xué)實(shí)踐

在小說中，羅伊帶給讀者一個(gè)問題，在歷史意識(shí)逐漸變得淡薄，知覺趨向碎片化時(shí)，個(gè)人是否依舊能夠通過與土地進(jìn)行聯(lián)結(jié)，修復(fù)主體？也就是說，當(dāng)雙胞胎重新在阿耶門連團(tuán)聚后，他們能否通過對(duì)故土的探尋彌合持久的創(chuàng)傷？“羅伊擔(dān)憂的是，個(gè)人被技術(shù)等外部力量吞沒，并失去與內(nèi)在自我的聯(lián)系。這種焦慮滲透到她的書中。她表達(dá)了全球化對(duì)印度思維方式的侵蝕深表懷疑，并強(qiáng)調(diào)全球化對(duì)本土傳統(tǒng)的災(zāi)難性影響?！盵8]228后工業(yè)社會(huì)所產(chǎn)生的“無地感”和迷失感是一種“暗恐”的體驗(yàn)，個(gè)人和群體如何面對(duì)不再熟悉的空間成為緊要的問題，而繪圖在想象力的范圍內(nèi)投射出一個(gè)有意義的整體，可將其用于在社會(huì)空間中辨認(rèn)方向[9]85，成為應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代的多重體驗(yàn)對(duì)主體性的沖擊和全球化與跨國資本主義的沖擊帶來的空間迷失的新型的表征方式[9]89。為了重塑文化身份，羅伊通過自我書寫的方式，圍繞雙胞胎的行動(dòng)軌跡展開文學(xué)繪圖，使他們?cè)谧穼の幕z跡、重新審視資本所打造景觀的空間實(shí)踐中重新建立了與歷史和本土AYv/tBfppSJ0v5YdyTUHNA==文化的聯(lián)系，同時(shí)以此來解構(gòu)國際資本構(gòu)成的新空間秩序。

“詹姆遜的認(rèn)知繪圖強(qiáng)調(diào)空間認(rèn)知和空間想象，試圖通過一種新的認(rèn)知方式和美學(xué)形式，對(duì)抗后現(xiàn)代空間的流動(dòng)性、碎片化和主體的迷失感，以實(shí)現(xiàn)主體的日常存在經(jīng)驗(yàn)對(duì)抽象的全球化社會(huì)整體性的把握。即，通過作為美學(xué)形式的認(rèn)知層面的‘地圖繪制’，在后現(xiàn)代的碎片和斷裂中實(shí)現(xiàn)一種想象的整體性?！盵10]116在《微物之神》中，艾斯沙以一種游牧的方式，走遍了阿耶門連的每個(gè)地方；瑞海兒一直嘗試修復(fù)自己的記憶，重建與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，重返故土后，她在寺廟中觀賞了一場(chǎng)原汁原味的卡塔卡利舞者的表演，這些經(jīng)歷使他們得以更好地處理創(chuàng)傷的后遺癥，也重新確立了主體的身份。通過對(duì)這些路線的繪制，羅伊也實(shí)現(xiàn)了對(duì)全球化不公正性一面的指涉。

（一）艾斯沙的游牧：自我逃逸與全球化的反思

蘇菲默爾、維魯沙和阿慕的死亡，被迫與妹妹的分離，被飲品店性騷擾的經(jīng)歷，給艾斯沙留下了多重陰影。長大成人之后，游牧式地對(duì)阿耶門連的探尋成了他的生活方式。他如同“城市里的一個(gè)漁夫，懷著海洋的奧秘”[3]12?！坝文潦且环N解轄域化的、不斷逃逸的、走向外部空間的最佳方式?！盵11]26艾斯沙在阿耶門連的游蕩沒有固定的軌跡，也不遵循任何章程，卻形成了自己對(duì)故土獨(dú)特的感知，“每一棟房子都是一個(gè)搖搖欲墜的采邑，有自己的史詩”[3]13。艾斯沙可能走過的地點(diǎn)包括留有他祖父和表妹蘇菲默爾痕跡的建筑，以此串聯(lián)起自己的回憶。

當(dāng)房子因?yàn)閷殞毧思蝇斒栌诖蚶矶兊萌諠u荒廢時(shí)，艾斯沙漫無目的地游走，實(shí)際上構(gòu)成了一種逃逸，與將自己困在房間中每日看美國電視劇的寶寶克加瑪相比，艾斯沙逃遁于資本的編碼，以一種走向外部空間的方式，在任意方向平滑地穿梭，沒有設(shè)定好的路徑，實(shí)際上形成了一種能動(dòng)的，“傾向于規(guī)避、逃離代碼”[12]200的逃逸線。并且，更宏觀地看，在國際資本明顯抬頭的小鎮(zhèn)，他不循規(guī)蹈矩的行走模式探索著新的空間可能?！安叫羞^程中的橫穿、改道橫穿、改道或者即興發(fā)揮等行為青睞、改變或者拋棄了基本的空間元素”，艾斯沙超越了原本路線的固定疆界，將原有的空間能指進(jìn)行轉(zhuǎn)換，拒絕空間的資本表征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)日益體現(xiàn)資本秩序的小鎮(zhèn)空間的一種解碼[13]175。這與羅伊對(duì)全球化的批判性態(tài)度密切相關(guān)，羅伊曾在政治論文集中談到了對(duì)這些國際組織的不信任，并揭露了第三世界國家在全球化背景下所承受的環(huán)境壓力?！啊畡?chuàng)造良好的投資環(huán)境’是鎮(zhèn)壓第三世界的新委婉說法”[14]202-203，在列舉包括位于她母親的家鄉(xiāng)克拉拉邦在內(nèi)的眾多污染工廠后，羅伊指出第三世界不得不為第一世界制造的污染買單[14]208。在羅伊看來，以增進(jìn)全球人民福祉為宗旨的全球化并沒有完全實(shí)現(xiàn)這一理想，反而加大了全球范圍內(nèi)的貧富差距[15]40。羅伊對(duì)運(yùn)行失當(dāng)?shù)氖澜缃M織的批評(píng)構(gòu)成了對(duì)全球化神話的破譯，艾斯沙沿途形成的具體的、個(gè)人的感官體驗(yàn)與持續(xù)進(jìn)行的全球化進(jìn)程形成了一種張力。

（二）瑞海兒的文化探尋：從“非家感”到歷史聯(lián)結(jié)

瑞海兒的尋根之旅，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于她重返阿耶門連之前。在她旅居美國的多年里，過去生活的細(xì)節(jié)時(shí)不時(shí)涌現(xiàn)，提醒她與故土的絲絲勾連。從一個(gè)飛散者的角度回望故土，重新整理個(gè)人記憶，瑞海兒意識(shí)到過去的創(chuàng)傷持久地影響著她。“飛散者在西方國家的生活經(jīng)歷有時(shí)提供條件，促成受壓抑情緒復(fù)現(xiàn)，以‘暗恐心理’形式出現(xiàn)?！盵16]58在美國乘坐火車時(shí)，瑞海兒突然回憶起了童年時(shí)期自己與家人在小汽車?yán)锟吹骄S魯沙參與游行的場(chǎng)景，她重新品味母親那時(shí)候“堅(jiān)硬如彈珠”般的眼神，那是一種對(duì)勇敢反抗賤民身份帶來壓迫的維魯沙勇氣的認(rèn)可，盡管兒時(shí)的她并不能深刻理解這一點(diǎn)[3]67?！八谙?，為什么當(dāng)她想到家時(shí)，她總是想到幽暗、上了油的船木的顏色，以及在黃銅燈上閃爍的火舌的空核心?！盵3]68母親的過早離世，維魯沙的慘死，與哥哥的分離，使她缺少梳理與理解過去的機(jī)會(huì)，因此記憶總是以一種暗恐的形式歸來，像一種壓抑的復(fù)現(xiàn)，她需要正視這種陌生之感，以一種回溯過去的方式，以“不可能的時(shí)間性”為途徑，將創(chuàng)傷進(jìn)行移置，重新構(gòu)建自己關(guān)于故土的記憶，重建自己的主體性。因此當(dāng)聽說和他承擔(dān)共同記憶的哥哥艾斯沙也返回了阿耶門連的時(shí)候，她也選擇回歸。

在她返回阿耶門連時(shí)，故鄉(xiāng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，多數(shù)與她相識(shí)的人也忘記了她的家族遭遇悲劇的具體細(xì)節(jié)。瑞海兒去寺廟中觀賞卡塔卡利舞者的表演經(jīng)歷，實(shí)際上構(gòu)成了作者認(rèn)知繪圖的一部分，將她帶有創(chuàng)傷的個(gè)人歷史與故土重新聯(lián)結(jié)，在這個(gè)過程中，羅伊與遭遇lmtDVQt8LVBBo+Qz/8MevHrPlOvw7YoLKpbscbATVtw=身份危機(jī)的舞者和文化遭到侵蝕的印度之間的聯(lián)系也更加密切。

瑞海兒與她的孿生哥哥一樣，寄人籬下，在重回阿耶門連之前輾轉(zhuǎn)多處，承受著年幼喪親與喪友的痛苦。她為了哥哥重新回到故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，二者共同承擔(dān)了創(chuàng)傷的記憶，彼此理解。這棟房子中她不愉快地長大，每個(gè)角角落落都在提醒著自己蘇菲默爾的死亡，“蘇菲默爾的死亡陰影輕輕地在阿耶門連的房子里四處走動(dòng)，就像一個(gè)穿著襪子的安靜東西”[3]15。成長的過程中，雙胞胎不斷追問自己，是否為維魯沙的慘死負(fù)有責(zé)任[3]303。當(dāng)她再次回來時(shí)，這間房子的封閉變得更加難以忍受，也如同她的哥哥，她在姑婆寶寶克加瑪面前也仿佛患了失語癥。她只能選擇“走到窗邊，打開窗——為了吸一口新鮮的空氣”[3]28。

“（詹姆遜）看來認(rèn)知繪圖涉及在實(shí)踐中重新把握地方感，建構(gòu)或重構(gòu)一種能保存于主體記憶的整體。”[10]116瑞海兒在寺廟觀賞了一場(chǎng)沒有被切分的、保留完好的歌舞表演。在這個(gè)過程中，她重新建立了與有關(guān)維魯沙記憶的聯(lián)系，使后者不再處于持久地被遺忘的狀態(tài)。盡管維魯沙與歌舞表演之前并無直接聯(lián)系，但是它們有很多相似之處?！白鳛樯裨捬堇[者的卡塔卡利舞者隱喻社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗浸潤下的印度人。需要指出的是，與接受西式教育、思想西化的社會(huì)精英‘巴布’不同，他們是深受這些傳統(tǒng)習(xí)俗影響更加嚴(yán)重和深遠(yuǎn)的印度底層民眾?！盵17]139卡塔卡利舞者作為弱者，被裹挾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，守護(hù)傳統(tǒng)與迎合西方口味的難題之間，其所遭遇的多重壓迫與維魯沙的經(jīng)歷有同構(gòu)性。正如提凱爾（Alex Tickell）指出的，理解卡塔卡利舞者信奉的“愛的法律”的起源需要的歷史感，比大多數(shù)后殖民文本所依賴的歷史感更為厚重，維魯沙的遭遇，早在“基督教乘船到來前”[3]32，就已經(jīng)埋下了伏筆[18]85。并且，正如勞勃尼克（Mirja Lobnik）在“《微物之神》中的聲音生態(tài)學(xué)”（Sounding Ecologies in Arundhati Roy's The God of Small Things）一文中所指出的，卡塔卡利舞者表演所制造的音樂效果，與維魯沙所遭遇毒打的聲音形成一種共鳴?！白x者不能不注意到暴力毆打維魯沙的聲音與羅伊整部小說中彌漫的聲音之間的共鳴，從來自女人的咕嚕聲和電影院的花生嘎吱嘎吱的聲音……到卡塔卡利舞者在當(dāng)?shù)厮聫R中的表演。”[19]121正如人文地理學(xué)家段義孚所指出的“經(jīng)驗(yàn)……包括更直接和被動(dòng)的嗅覺、味覺和觸覺，以及主動(dòng)視覺感知和間接象征模式”[20]8?！段⑽镏瘛匪鑼懙目臻g，無論是阿耶門連還是主人公的家庭環(huán)境，都體現(xiàn)了資本在全球范圍內(nèi)運(yùn)作的特征。無論是寶寶克加瑪?shù)碾娨暀C(jī)聲音，還是被剪裁后供游客消遣的歌舞表演的音樂，都是由資本編排好的聲音。通過調(diào)動(dòng)多重感官，瑞海兒與地區(qū)的聯(lián)系更加緊密，不僅使她對(duì)家族悲劇的體悟更加深入，而且使她可以感受在音景中敞開的異質(zhì)性元素，以此抵御資本潮流下文化同質(zhì)化的危機(jī)。在寺廟的表演中，羅伊將瑞海兒的記憶、維魯沙的命運(yùn)與卡塔卡利舞者的境遇相串聯(lián)，形成一種對(duì)總體的再現(xiàn)。這種宏觀視角再現(xiàn)了瑞海兒作為主體與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的密切聯(lián)系，她不再迷失，而是在歷史和故土中將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重新定位，重新再現(xiàn)與整合了破碎的主體。

三、結(jié)語

在《微物之神》中，羅伊再現(xiàn)了遭受全球化浪潮侵襲的小鎮(zhèn)阿耶門連，將個(gè)人細(xì)微而具體的經(jīng)歷放置在宏大全球化的進(jìn)程之中，借此展示了后現(xiàn)代空間下人們淡薄的歷史感與碎片化的感知。作為文學(xué)繪圖者的羅伊不斷地推進(jìn)雙胞胎在故鄉(xiāng)的游蕩軌跡，完成了對(duì)個(gè)體與全球空間關(guān)系的認(rèn)知測(cè)繪。這與羅伊寄希望于日常生活中的革命性，通過個(gè)人具體的空間感知重新建立與故土的聯(lián)系，修復(fù)歷史文化底蘊(yùn)的訴求一脈相承。

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作者簡介：

李曉菲，女，山東濰坊人，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。