“敘事性”變局下當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)中的類(lèi)型化傾向

進(jìn)入21世紀(jì)后，當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)似乎進(jìn)入了發(fā)展的沉悶期，20世紀(jì)八九十年代那種不斷涌現(xiàn)新的詩(shī)歌主張和詩(shī)學(xué)理念的情形早已遠(yuǎn)去。今天的主要新詩(shī)觀念，基本仍處于“90年代詩(shī)歌”的延長(zhǎng)線上。然而，如果我們把目光聚焦到當(dāng)下新詩(shī)創(chuàng)作中最活躍的局部，卻可以看到一些富有啟發(fā)性的變化。不同于以往過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌作品中獨(dú)特的語(yǔ)言、風(fēng)格等個(gè)性的一面，詩(shī)人們開(kāi)始重視詩(shī)歌作品之間共享的題材、結(jié)構(gòu)等共性的一面。這樣的“共性寫(xiě)作”往前雖也有一些典型，比如20世紀(jì)80年代初以楊煉為代表的“尋根詩(shī)”、90年代于堅(jiān)的“事件詩(shī)”、新世紀(jì)后臧棣的“協(xié)會(huì)詩(shī)”“入門(mén)詩(shī)”“叢書(shū)詩(shī)”“簡(jiǎn)史詩(shī)”以及蔣浩的“游仙詩(shī)”等，但大多仍屬帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的“系列詩(shī)”。與之不同，最近十年來(lái)涌現(xiàn)的許多“共性寫(xiě)作”則展現(xiàn)出了“類(lèi)型”大于“作者”的潛力，例如“科幻詩(shī)”“故事詩(shī)”“游戲詩(shī)”等。它們同時(shí)具備兩大要素：主觀方面，詩(shī)人具有較明確的就某一專(zhuān)題或以某一詩(shī)歌形式寫(xiě)作的自覺(jué)意識(shí)（以此區(qū)別于前設(shè)式的主題征文和后設(shè)式的主題匯編）；客觀方面，此類(lèi)寫(xiě)作具有開(kāi)闊的空間并能包容其他作者發(fā)揮其個(gè)人創(chuàng)造性（以此區(qū)別于種種帶有強(qiáng)烈個(gè)人印記的系列詩(shī)）。這些現(xiàn)象表明，當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)顯露出了自發(fā)性的類(lèi)型化傾向。值得注意的是，以上類(lèi)型化的案例雖情況各異，但大多都離不開(kāi)詩(shī)歌中的敘事，這又表明“90年代詩(shī)歌”以來(lái)的“敘事性”命題已發(fā)生了新變。

一、“敘事性”的變局和詩(shī)的類(lèi)型化

20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)學(xué)出于對(duì)80年代先鋒詩(shī)歌“不及物”之危機(jī)的反思，表達(dá)了使詩(shī)歌恢復(fù)“向歷史講話”的共識(shí)。陳超以“個(gè)人化歷史想象力”概念總括了這一共識(shí)，它“指詩(shī)人從個(gè)體主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和話語(yǔ)方式，去處理我們的生存、歷史和個(gè)體生命中的問(wèn)題”^①。在“歷史意識(shí)”的框架下，“敘事性”“本土化”“日常生活”等子命題得到了發(fā)展和擴(kuò)充^②。進(jìn)入21世紀(jì)后，“敘事性”在打開(kāi)新局面的同時(shí)，卻也常常發(fā)生理念滑坡。這一概念，在提出者內(nèi)部本就存在分歧，極易引起誤讀和過(guò)度闡釋?zhuān)@具體表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)主義的復(fù)歸和陳述句的泛濫^③。姜濤對(duì)敘事性背后的詩(shī)學(xué)框架有進(jìn)一步反思，認(rèn)為“歷史想象力”的運(yùn)轉(zhuǎn)受制于20世紀(jì)90年代以來(lái)先鋒詩(shī)歌場(chǎng)域的基本話語(yǔ)，即“捍衛(wèi)想象力之自主的文學(xué)自由主義”和“強(qiáng)調(diào)個(gè)體良知的人文主義”，而這兩種話語(yǔ)本身并不能提供超出詩(shī)歌之外的內(nèi)在識(shí)見(jiàn)的增長(zhǎng)^④。張偉棟認(rèn)為，20世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)中提出的“個(gè)人化歷史想象力”首先是要贖回“個(gè)人”，然后才是沖破自我的狹隘去關(guān)心政治、現(xiàn)實(shí)和歷史的問(wèn)題^⑤。也就是說(shuō)，20世紀(jì)90年代的“個(gè)人化歷史想象力”詩(shī)學(xué)盡管有意對(duì)80年代的“元詩(shī)”詩(shī)學(xué)進(jìn)行修正，但在深層邏輯上仍沒(méi)有擺脫自我封閉的危險(xiǎn)。李章斌將這一危險(xiǎn)總結(jié)為先鋒詩(shī)歌在幾十年的發(fā)展中形成的“自我中心主義”，它“既是個(gè)人性格和心理意義上的，更是一種對(duì)詩(shī)歌的社會(huì)定位與文體的‘自我認(rèn)知’”^⑥。

與此同時(shí)，許多更年輕的詩(shī)人的寫(xiě)作，也為我們帶來(lái)了理解敘事性的新思路。例如，夏宏等人的“科幻詩(shī)”將科幻視域引入詩(shī)中，以一種充滿(mǎn)沉浸感的未來(lái)敘事直面技術(shù)生活，展示了詩(shī)歌反思技術(shù)社會(huì)之個(gè)體生存處境的能力。肖水等人的“故事詩(shī)”則將生活切片置入短小簡(jiǎn)潔的四行篇幅內(nèi)，在一種過(guò)去敘事中展現(xiàn)了在自我與他人、作者與讀者之間重建倫理性關(guān)聯(lián)的努力。王子瓜等人的“游戲詩(shī)”，將玩家在電子游戲所構(gòu)建的“第二世界”中所獲得的全新感知、全新體驗(yàn)納入寫(xiě)作中，拓寬了詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的邊界。還有一些新興的詩(shī)歌樣式，盡管目前實(shí)踐者尚少，卻也具有一定的類(lèi)型化潛力。例如，炎石的“屏體詩(shī)”在綜合了即興原則和“詩(shī)可以怨”之社會(huì)功能的旨趣下，營(yíng)制了一種充分調(diào)動(dòng)詩(shī)序和詩(shī)注等副文本的八行式齊言詩(shī)體，呈現(xiàn)出與社會(huì)新聞和個(gè)人新聞同構(gòu)的、即時(shí)性的、碎片化的詩(shī)歌生成機(jī)制。曹僧的“字典詩(shī)”分別圍繞著某個(gè)漢字展開(kāi)，在引入敘事以兼顧可讀性的前提下，聚焦于它們?cè)诔涑庥谌粘Ｉ畹姆N種話語(yǔ)體系內(nèi)的流布軌跡，從而形成了以反諷和批判為主的話語(yǔ)性寫(xiě)作。此外，在朱朱《清河縣》組詩(shī)的影響下，不少青年詩(shī)人也開(kāi)始了“同人詩(shī)”的書(shū)寫(xiě)，即利用小說(shuō)、影視等作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設(shè)定等元素開(kāi)展二次創(chuàng)作。這些“同人詩(shī)”寫(xiě)作也表現(xiàn)出一定的世代特點(diǎn)，雖可上溯于中國(guó)古典文化資源，卻又大多在影視等通俗文化作品的中介下發(fā)生。諸如此類(lèi)的案例頗多，無(wú)法一一列舉。

事實(shí)上，對(duì)“詩(shī)”作類(lèi)型劃分，古已有之。有論者認(rèn)為，自20世紀(jì)80年代以來(lái)過(guò)度強(qiáng)調(diào)文學(xué)的非功利性、過(guò)分追求“純文學(xué)”的取向也影響了文學(xué)研究，使古代的文體分類(lèi)未被真正認(rèn)識(shí)，其借鑒價(jià)值也得不到充分重視^⑦。在文體分類(lèi)理論已臻成熟的《文選》中，“詩(shī)”作為重要體裁便下設(shè)有20余個(gè)小類(lèi)，呈現(xiàn)出體式和題材相結(jié)合的分類(lèi)與編排方式^⑧。吳承學(xué)在具體分析了“唱和”“公宴”等詩(shī)歌創(chuàng)作形態(tài)后指出，在魏晉南北朝文壇上，除了有“揭示與倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性化與抒情作用”的詩(shī)學(xué)批評(píng)，還存在“在創(chuàng)作上追求集體性、功利性與交際功能”的“詩(shī)可以群”的傾向和風(fēng)氣，兩者并行不悖，但后者卻常被前者掩蓋乃至被后世學(xué)者忽視^⑨。

在討論詩(shī)的類(lèi)型化傾向時(shí)，需要注意的是，文體分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)不僅在中西語(yǔ)境中有別，在不同時(shí)代、不同社會(huì)環(huán)境下也極其多樣，因此很難給“類(lèi)型化”下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。韋勒克、沃倫認(rèn)為，在理論上，文學(xué)類(lèi)型作為一種對(duì)文學(xué)作品的分類(lèi)編組，要建立在兩個(gè)根據(jù)上：“一個(gè)是外在形式（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等），一個(gè)是內(nèi)在形式（如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）?！贝送猓c古典理論是規(guī)則性和命令性的不同，現(xiàn)代的類(lèi)型理論是說(shuō)明性的，“它并不限定可能有的文學(xué)種類(lèi)的數(shù)目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則”^⑩。類(lèi)似地，詹姆遜指出文類(lèi)批評(píng)實(shí)踐中有兩種傾向，即“語(yǔ)義的”和“句法的或結(jié)構(gòu)的”，與前者仍關(guān)注“文本表示什么意義”不同，后者的分析重點(diǎn)在于“文本如何運(yùn)作”。對(duì)于詩(shī)的類(lèi)型化，我們同樣應(yīng)采取說(shuō)明性的理解，并重點(diǎn)關(guān)注“文本如何運(yùn)作”的問(wèn)題。

落實(shí)到具體案例上，科幻詩(shī)、故事詩(shī)和游戲詩(shī)的書(shū)寫(xiě)目前最有活力，它們延展了因過(guò)度關(guān)注個(gè)人化的、形而下的“當(dāng)下”而陷入窄化困境的敘事性：科幻詩(shī)在體認(rèn)事物的基礎(chǔ)上，在一種對(duì)未來(lái)的敘事中傳達(dá)了對(duì)現(xiàn)代技術(shù)生活的焦慮和反思；故事詩(shī)在朝向他人的立意下，在一種對(duì)過(guò)去的敘事中展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代孤獨(dú)心靈的倫理性關(guān)懷；游戲詩(shī)在對(duì)由游戲所創(chuàng)造的“不可能的世界”的敘事中，發(fā)現(xiàn)了多重具身性和異時(shí)空共同體給個(gè)體帶來(lái)的可能。由此，詩(shī)歌敘事既避免了過(guò)分依賴(lài)當(dāng)下的日常生活和私人經(jīng)驗(yàn)而帶來(lái)拉拉雜雜、自言自語(yǔ)以及臃腫枯燥的癥候，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)自先鋒詩(shī)歌以來(lái)詩(shī)歌中隱藏的自我中心意識(shí)的克服。無(wú)論從創(chuàng)作實(shí)踐還是從詩(shī)學(xué)自覺(jué)上來(lái)說(shuō)，三者都值得被重點(diǎn)討論。

二、科幻詩(shī)：在體認(rèn)事物中直面技術(shù)社會(huì)

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，各種科學(xué)技術(shù)也得到了廣泛應(yīng)用。與此同時(shí)，詩(shī)人們盡管被蕪雜的新經(jīng)驗(yàn)包圍，被科技與人之關(guān)系等新問(wèn)題困擾，卻又常常難以展開(kāi)較有效的書(shū)寫(xiě)和回應(yīng)。這一方面固然可以歸因于科技語(yǔ)匯、邏輯思維與詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)性思維存在一定的天然隔閡，但另一方面卻更與詩(shī)歌之外的“識(shí)見(jiàn)”問(wèn)題有關(guān)。產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的“敘事性”仍把過(guò)于主觀的“個(gè)人”視為重要前提，詩(shī)人“對(duì)越來(lái)越少的東西知道得越來(lái)越多”，卻常常忽視與“事”和“物”本身有關(guān)的客觀知識(shí)的重要性。詩(shī)人不能在一種謙遜、專(zhuān)業(yè)的態(tài)度下對(duì)（人工）事物的構(gòu)成本質(zhì)、運(yùn)作邏輯形成可靠的把握，便無(wú)法在文本中對(duì)科技現(xiàn)實(shí)構(gòu)成具體可感、真實(shí)可信的言說(shuō)。

科幻詩(shī)的創(chuàng)作和概念的接受情況，在不同語(yǔ)言環(huán)境、社會(huì)環(huán)境中差別很大。在當(dāng)下的中國(guó)，盡管科幻小說(shuō)、影視呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，但科幻詩(shī)卻還沒(méi)有得到足夠的重視。近年來(lái)，少數(shù)知名詩(shī)人雖對(duì)此偶有涉足，如陳東東的《七夕夜的星際穿越》（2014）、《宇航詩(shī)》（2015）、《另一首宇航詩(shī)》（2016）和廖偉棠的《反科幻詩(shī)》（2015）等，但被論者批評(píng)“站在科學(xué)的對(duì)立面，以對(duì)立的方式馳騁科學(xué)開(kāi)辟的場(chǎng)域”。翟永明的詩(shī)集《全沉浸末日腳本》（遼寧人民出版社，2022）第一輯收錄了11首科幻詩(shī)，但普遍存在難以“沉浸”的問(wèn)題。詩(shī)句雖挪用了許多抽象的科技、科幻名詞，卻無(wú)法落實(shí)為具象可感的細(xì)節(jié)?！督裉臁冯s志2023年第1期設(shè)置的“科幻詩(shī)小輯”系列，推出了陳東東、夏宏等8位作者的作品，讓“科幻詩(shī)”這一概念首次在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌界獲得了廣泛關(guān)注。其中，伊娃·達(dá)·曼德拉戈?duì)柕摹堆纳称稹贰⑻欠说摹哆€有自行車(chē)》等詩(shī)中的科幻元素和特征并不明顯，想象的方式并不能顯著地區(qū)分于一般的非科幻詩(shī)；梁小曼的《日也西行》將科幻語(yǔ)匯和時(shí)代新詞糅合進(jìn)文白交雜的表達(dá)中，寫(xiě)出了一種“游離時(shí)空碎片”的恍惚感；張杰的詩(shī)除《雨夜飛碟》一首外，毋寧說(shuō)更偏向于較為日常的科技題材；宋逖的《戰(zhàn)時(shí)UFO事件兒童證詞》主要以大段敘事展開(kāi)；羅萬(wàn)象的《真言》則由碎片化的筆記構(gòu)成，放入“詩(shī)”這一文體中討論似乎都不具有代表性。此外，曹僧創(chuàng)作的《幻想機(jī)：超短科幻詩(shī)》（2023）系列由100多則長(zhǎng)度為三或四行的短詩(shī)構(gòu)成，這些趣味各異的短詩(shī)彼此獨(dú)立，但也因受限于短小篇幅而缺乏足夠的深度。

在科幻詩(shī)寫(xiě)作上，詩(shī)人夏宏涉足頗早、用力最深，取得的成果也最為突出。其作品主要結(jié)集為《DEMO72》（目田書(shū)店，2021）和《空白記憶有限公司》（空白像素實(shí)驗(yàn)室，2023）等。這些作品科幻感十足，展現(xiàn)出了詩(shī)這一藝術(shù)形式所能承載的闊大世界。居伊·德波曾用“景觀社會(huì)”來(lái)概稱(chēng)當(dāng)代生活：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)?！毕暮甑脑?shī)明顯傳達(dá)出對(duì)景觀的警覺(jué)，相關(guān)的技術(shù)詞匯也頻頻出現(xiàn)，如“景觀”“像素”“圖層”“編輯”“剪輯”“調(diào)置”等。但將科技名詞、科幻元素引入詩(shī)歌，并不直接就是科幻詩(shī)。科幻詩(shī)最先面臨的一大困難是，如何在有限的篇幅內(nèi)搭建出令人信服的科幻情境，這決定了讀者能否真正“沉浸”于科幻世界。這是一個(gè)有關(guān)虛構(gòu)/敘事的技術(shù)問(wèn)題。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，或許首先要做的是以一個(gè)科幻角色的視角、身體和思維，去觀察、感受和思考，才能展開(kāi)一種具體可感、內(nèi)在統(tǒng)一的敘事，進(jìn)而打造一個(gè)真正可沉浸的世界。以夏宏《與大批像素人涌進(jìn)六點(diǎn)半的地鐵》的開(kāi)頭為例，詩(shī)的標(biāo)題空缺了主語(yǔ)，似乎在邀請(qǐng)讀者加入?！霸绯苛c(diǎn)半的地鐵”是屬于上班族的，站臺(tái)充斥著廣告屏和海報(bào)，地鐵也像極了流水線，人們?nèi)缤慵贿\(yùn)往各自的崗位。帶著這樣的背景，讀者便不難進(jìn)入設(shè)定的情境中。詩(shī)中所寫(xiě)的“像素人”“低分辨率的站臺(tái)”，究竟是認(rèn)知錯(cuò)覺(jué)，還是科幻真實(shí)？這一發(fā)人深省的含混性，成為詩(shī)行推進(jìn)的動(dòng)力。

科幻文學(xué)理論家達(dá)科·蘇恩文認(rèn)為，“科幻小說(shuō)是依據(jù)其呈現(xiàn)一種新認(rèn)知時(shí)所使用的間離性創(chuàng)作技巧而得以界定的”。“間離（estrangement）”和“認(rèn)知（cognition）”是兩個(gè)必要充分條件，前者構(gòu)造了“一種想象的框架或一個(gè)在作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)環(huán)境之外同時(shí)并存的擬換性可能世界”，而后者表明了“對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映和思索”?？苹眯≌f(shuō)家、詩(shī)人柯靈斯歸納出寫(xiě)作科幻詩(shī)的三種路徑，分別涉及科學(xué)、虛構(gòu)和詩(shī)。在詩(shī)的向度上，詩(shī)人對(duì)于科幻詩(shī)的探索，“專(zhuān)注于科幻視域（SF vision）的獨(dú)特性以及能夠傳達(dá)這種視域的語(yǔ)言的對(duì)等獨(dú)特性”。柯靈斯的“科幻視域”和蘇恩文的“認(rèn)知間離”有相通之處，它們都可以算作評(píng)判科幻詩(shī)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。比起科幻元素和科幻情境，更重要的是科幻視域的存在?？苹迷?shī)的價(jià)值并不在于借用科學(xué)知識(shí)和科技手段生產(chǎn)奇觀和情節(jié)，而在于打開(kāi)新的感受力，啟發(fā)我們用新的視域重新審視我們的生活世界和心靈世界。

以夏宏的《新的世紀(jì)》一詩(shī)為例，它如是描寫(xiě)大街上的人：“散裝的人散落在街上/日復(fù)一日，沒(méi)有修好自己?！边@首詩(shī)是以笛卡爾身心二元論為基礎(chǔ)的賽博朋克想象?！吧⒀b”，即意味著人喪失了整體性。這種向外觀察最后導(dǎo)向了對(duì)自我的反身審視：詩(shī)中的“自我”是以圖層方式呈現(xiàn)的，看似有著基本的底色，卻又處于遮蔽、掩飾下；它內(nèi)含了一種外部目光，且會(huì)在此種自我審視中變色、變形。無(wú)論是“像素”還是“圖層”，夏宏詩(shī)中的種種科技元素，深入肌理地參與了科幻視域的生成和詩(shī)意的生長(zhǎng)，它們也在間離效果中引導(dǎo)我們重新認(rèn)知世界和自己。

當(dāng)下的生活已被電、波、數(shù)字、代碼、像素、圖層等要素包圍。很多時(shí)候，是各種各樣的現(xiàn)代技術(shù)，潛移默化地塑造著我們的生活方式、情感方式和思維方式。就此而言，科幻詩(shī)無(wú)疑是一種寬泛意義上的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作。詩(shī)人擁有敏銳的心靈，有責(zé)任去體認(rèn)和書(shū)寫(xiě)種種撲面而來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”；與此同時(shí)，也應(yīng)預(yù)見(jiàn)到，這類(lèi)寫(xiě)作必定會(huì)為詩(shī)歌本身帶來(lái)語(yǔ)言、感知和想象等諸多層面的更新。

三、故事詩(shī)：在朝向他人中重建倫理之維

“90年代詩(shī)歌”中的“敘事性”是伴隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變遷、文化語(yǔ)境的調(diào)整，在詩(shī)人們對(duì)“歷史意識(shí)”的觀照下成形的。更年輕一代的寫(xiě)作者，并沒(méi)有直接受到這一轉(zhuǎn)折的洗禮，他們?cè)姼柚械摹皵⑹滦浴币簿陀辛烁S富的來(lái)源。誕生于20世紀(jì)80年代的詩(shī)人肖水是“故事詩(shī)/小說(shuō)詩(shī)”的實(shí)踐者和提倡者，他鄭重其事地將其打造為一種范型并吸引了一批青年寫(xiě)作者加入這一創(chuàng)作中。僅從來(lái)源上說(shuō)，肖水詩(shī)歌中的敘事性似乎主要與他在詩(shī)歌與小說(shuō)文體之間游走的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。幾本詩(shī)集《艾草：新絕句詩(shī)集》（北岳文藝出版社，2014）、《渤海故事集：小說(shuō)詩(shī)詩(shī)集》（北岳文藝出版社，2016）和《兩日晴，郁達(dá)夫：絕句小說(shuō)詩(shī)》（廣西師范大學(xué)出版社，2021），標(biāo)識(shí)了肖水從“新絕句”向“故事詩(shī)”的類(lèi)型化轉(zhuǎn)變。他早期的“新絕句”是一種四行體新詩(shī)，大都采用了兩行一節(jié)的形式，通過(guò)分節(jié)放大了傳統(tǒng)絕句內(nèi)部“起承轉(zhuǎn)合”中的轉(zhuǎn)折效果，強(qiáng)化了詩(shī)節(jié)空白的詩(shī)意生產(chǎn)力，這一樣式較早的范例是卞之琳的《斷章》。在肖水開(kāi)始將敘事性援引入四行體后，詩(shī)作不再像早期“新絕句”一樣分為前后兩節(jié)，而是以連貫的四行出現(xiàn)，且每一行被大大加長(zhǎng)，但一以貫之的是“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

從中文語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，所謂“故事”，不單與虛構(gòu)有關(guān)，更有“舊事”“過(guò)去的事”之意。肖水的故事詩(shī)往往在標(biāo)題上就對(duì)正文的敘述構(gòu)成了指涉，突出了其中的過(guò)去時(shí)態(tài)，營(yíng)造了一種“講故事”的結(jié)構(gòu)。但在敘述中，受述者幾乎都是隱性的，敘述者則常在隱顯之間游離，與其中的人物發(fā)生著似有若無(wú)的牽連，仿佛分享了人物無(wú)從寄托的命運(yùn)感和縹緲無(wú)形的情愫，詩(shī)歌因此表現(xiàn)出一種繚繞著惋惜和嘆息的抒情性。自然語(yǔ)序的大量使用，讓詩(shī)行的推進(jìn)有了娓娓道來(lái)的溫和感；標(biāo)點(diǎn)的中斷和詩(shī)行的跳轉(zhuǎn)之間，容納了更多呼吸，也允許讀者在這些間隙和空白處走神，進(jìn)而聯(lián)想起相似的生命經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生有效的共鳴。因此，這些詩(shī)盡管以一種觀察者的視角寫(xiě)下，卻又帶上了“人的余溫”。

長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)人們似乎習(xí)慣了對(duì)邊緣化身份的認(rèn)同。但當(dāng)“偉大的存在之鏈”被去幻之后，它曾賦予我們的目標(biāo)和意義便也消失了，“個(gè)人主義的黑暗面是以自我為中心，這使我們的生活既平庸又狹隘，使我們的生活更貧于意義和更少地關(guān)心他人及社會(huì)”。故事詩(shī)的倫理之維，內(nèi)在于肖水對(duì)詩(shī)歌社會(huì)功能的思考中。通過(guò)具體的身體感官，自我得以建立與愛(ài)人、親人和陌生人等他者的實(shí)感性關(guān)聯(lián)。幾組“故事集”如《渤海故事集》《太原故事集》《江東故事集》《南嶺故事集》《上海故事集》等，都非常自覺(jué)地以地理位置來(lái)命名，而這正是安置肉身的物理空間?！赌舷适录犯巧钋榈鼗氐阶髡叩募亦l(xiāng)，書(shū)寫(xiě)那些過(guò)去的人與事。當(dāng)詩(shī)人不再糾纏于自剖式的書(shū)寫(xiě)，他就拋棄了語(yǔ)言本體論式寫(xiě)作中所暗藏的自我中心主義，變成了一位盡力在詩(shī)中朝向他者的“觀察家”。在這樣的觀察和書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人提請(qǐng)讀者們注意到溫情的可貴。更進(jìn)一步地說(shuō)，每個(gè)人都可以從自己的肉身性存在出發(fā)，把目光投向周?chē)乃撸踔撩總€(gè)人也都可以去書(shū)寫(xiě)自己的故事詩(shī)。

故事詩(shī)提供了很好的范式，不僅有盧墨、蘇瓢、施岳宏等青年詩(shī)人嘗試，也吸引了各行各業(yè)、各種教育程度的詩(shī)寫(xiě)者，來(lái)參與自己的情感結(jié)晶。知名的詩(shī)歌公眾號(hào)“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”曾發(fā)起了此一形式的賽詩(shī)會(huì)，在不到一周的時(shí)間內(nèi)，便收到了400余首詩(shī)作，盡管大量作者此前甚至沒(méi)有創(chuàng)作新詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，其中卻不乏優(yōu)秀作品。這不禁讓人聯(lián)想起20世紀(jì)20年代的“小詩(shī)運(yùn)動(dòng)”。周作人將“小詩(shī)”定義為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩(shī)”，小詩(shī)的基礎(chǔ)是一種真實(shí)的情感，“做詩(shī)的人只要有一種強(qiáng)烈的感興，覺(jué)得不能不說(shuō)出來(lái)，而且有恰好的句調(diào)，可以盡量的（地）表現(xiàn)這種心情，此外沒(méi)有第二樣的說(shuō)法，那么這在作者就是真正的詩(shī)”。有論者認(rèn)為，周作人對(duì)日本小詩(shī)的熱情譯介，為當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人提供了一種可資借鑒的詩(shī)歌新“樣式”，回應(yīng)了詩(shī)壇“增多詩(shī)體”的需求。

故事詩(shī)和小詩(shī)之所以能形成風(fēng)潮，又與它們較強(qiáng)的“可讀性（Readability）”離不開(kāi)關(guān)系。Edgar Dale和Jeanne S.Chall曾下過(guò)一個(gè)寬泛的定義：“可讀性是指某一特定印刷品中影響一群讀者對(duì)其成功閱讀的所有因素的總和（包括相互作用）?！盇kaluk和Samuels則在對(duì)可讀性研究的基礎(chǔ)上列出相應(yīng)的“可寫(xiě)性（Writeability）”清單，提出了多方面的指標(biāo)供寫(xiě)作參考。故事詩(shī)暗合了其中的多項(xiàng)原則，例如使用高頻詞匯的同時(shí)又注意詞匯的精確性，保持句子長(zhǎng)短的多樣性，利用短的段落，讓句子間有良好的銜接，使用更有想象性的具體詞匯等?；氐叫挛膶W(xué)的起點(diǎn)處，胡適在提倡“八事”時(shí)，就曾尤其強(qiáng)調(diào)使用自然語(yǔ)序等問(wèn)題。其“國(guó)語(yǔ)文學(xué)”論則無(wú)疑是要鼓勵(lì)一種可讀性強(qiáng)的文學(xué)、一種可以讓大眾平等地參與其中并作為主體進(jìn)行言說(shuō)的文學(xué)。而從今天創(chuàng)意寫(xiě)作的角度出發(fā)，葛紅兵、李梟銀梳理了早期創(chuàng)意寫(xiě)作觀念中所蘊(yùn)含的療愈維度，又提醒人們留意寫(xiě)作對(duì)個(gè)體甚至是群體的療愈價(jià)值和效用。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，故事詩(shī)的背后是一種繼承自傳統(tǒng)短詩(shī)（主要是絕句）之起承轉(zhuǎn)合的布局謀篇的方法論，它直接地展示了如何在短小篇幅中通過(guò)剪裁、組合和換行，展開(kāi)抒情性的詩(shī)歌敘事。而書(shū)寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)所常見(jiàn)的啰唆枝蔓、臃腫乏味和節(jié)奏混亂等問(wèn)題，則在這一體式中被有效地克服，詩(shī)歌敘事因此獲得了一種敘述簡(jiǎn)潔、引人入勝和余韻綿長(zhǎng)的詩(shī)意。普通詩(shī)寫(xiě)者得以仿照這一范型，將自身的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，從而將生命的瞬間提取、留存。這一功能，是20世紀(jì)90年代“個(gè)人化歷史想象力”詩(shī)學(xué)下的敘事性詩(shī)歌所不曾在意的。

四、游戲詩(shī)：多重具身性與異時(shí)空共同體

不同于20世紀(jì)八九十年代的先鋒詩(shī)人們?cè)趯?duì)商品經(jīng)濟(jì)和通俗文化的危機(jī)意識(shí)和批判意識(shí)下，樹(shù)立起一種“詩(shī)歌崇拜”式的英雄主義姿態(tài)，今天的許多青年詩(shī)人在面對(duì)這些文化產(chǎn)品和文化生活時(shí)，似乎不再保持強(qiáng)烈的對(duì)立緊張感了，他們有了更深度的體驗(yàn)，并由此創(chuàng)作了多種類(lèi)型化的衍生詩(shī)作。其中，游戲衍生詩(shī)尤為值得關(guān)注。在電子游戲中，玩家通過(guò)“寧芙化的身體”來(lái)感知和體驗(yàn)不同于肉身感知的經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)世界中被自我的意識(shí)所壓抑的沖動(dòng)因此得以“逃逸”，這種“逃逸”解構(gòu)了同一性的自我，進(jìn)而建構(gòu)了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中被視為不可能的世界。進(jìn)入游戲幻身的玩家，不僅獲得了全新的感知、全新的經(jīng)驗(yàn)，也在選擇和行動(dòng)中生產(chǎn)著全新的主體。在詩(shī)歌寫(xiě)作中處理這類(lèi)新經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)在許多青年詩(shī)人那里形成了風(fēng)潮。

胡續(xù)冬的《大航海時(shí)代》（2007）較早地觸及了游戲經(jīng)驗(yàn)。在這首詩(shī)中，游戲提供了另一種想象自我意識(shí)之分支的路徑。而隨著技術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多的游戲在逼真度、自由度、可玩性等方面都有極大提升，沉浸于其中的玩家也開(kāi)始越來(lái)越關(guān)注游戲時(shí)空中的環(huán)境與人物，以及被周遭所包圍的作為其中一分子的“自身”。曹僧的《賽車(chē)游戲里的女孩》（2017）一詩(shī)便描寫(xiě)了一次玩家的“走神”，展現(xiàn)了游戲體驗(yàn)所帶來(lái)的多重具身性：對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“我”來(lái)說(shuō)，游戲或許只是通過(guò)操作手柄、鍵盤(pán)或穿戴設(shè)備來(lái)釋放壓力、消解無(wú)聊、排遣寂寞的一種方式；而對(duì)游戲世界的“我”來(lái)說(shuō)，無(wú)法撞壞的“護(hù)欄”隱喻了心靈的距離，背后包含著一種更深的對(duì)大寂寞的確認(rèn)。在《技術(shù)中的身體》一書(shū)中，唐·伊德區(qū)分了三重身體：在梅洛-龐蒂等人所論的現(xiàn)象學(xué)意義上的身體（“身體一”）和?？碌热怂摰谋晃幕蛏鐣?huì)建構(gòu)的身體（“身體二”）外，還有作為“身體三”的技術(shù)身體，它是穿越“身體一”“身體二”，在與技術(shù)的關(guān)系中以技術(shù)或技術(shù)化人工物為中介建立起的存在物。但唐·伊德認(rèn)為以互聯(lián)網(wǎng)為代表的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)疏離了面對(duì)面的溝通，因而是離身性的，以芬伯格為代表的西方學(xué)者批判了伊德這一論斷，而認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)恰恰是具身的。技術(shù)從不同方向侵入身體世界并持續(xù)地塑造著新型身體，在游戲等數(shù)字化空間中，身體并沒(méi)有缺席，而是“通過(guò)技術(shù)‘?dāng)U展’在場(chǎng)，以化身感知的在場(chǎng)”。

由于多重具身性的存在，游戲世代的經(jīng)驗(yàn)變得異常豐富、復(fù)雜，詩(shī)歌中的藝術(shù)真實(shí)進(jìn)而也獲得了更多樣的呈現(xiàn)方式。李小建的《紀(jì)念碑谷》（2016）組詩(shī)衍生于同名解謎類(lèi)手機(jī)游戲，將生活之謎對(duì)位于游戲之謎，展現(xiàn)了企圖破除錯(cuò)覺(jué)、重建生活秩序時(shí)的困惑與迷茫。張小榛的《愛(ài)與虛擬進(jìn)食的藝術(shù)》（2020）組詩(shī)脫胎于中華美食擬人類(lèi)游戲《食物語(yǔ)》，游戲?qū)в袣v史背景、地域文化等特色的食物擬人化為各具性格的食魂，這組詩(shī)則在游戲情節(jié)的基礎(chǔ)上為這種認(rèn)知食物的獨(dú)特思路添加上強(qiáng)烈的抒情風(fēng)味。王子瓜的《松江府聽(tīng)雨》（2021）一詩(shī)是體驗(yàn)古風(fēng)模擬經(jīng)營(yíng)游戲《江南百景圖》后的產(chǎn)物，詩(shī)人并置了在游戲中通過(guò)虛擬的芭蕉感受到的真實(shí)的雨愁，和在現(xiàn)實(shí)都市生活中無(wú)處寄托的虛無(wú)感，記錄了當(dāng)代生活中的情感錯(cuò)位，揭示了看似堅(jiān)實(shí)、充盈的物質(zhì)世界背后的脆弱、空虛。而《入圖》（2021）一詩(shī)則是觀看“國(guó)家建筑師”團(tuán)隊(duì)在電子游戲《我的世界》中復(fù)刻《清明上河圖》后有感而作，“我深知故鄉(xiāng)并非逝去而是從未存在”，“五百元月租的服務(wù)器存儲(chǔ)千秋夢(mèng)”，反映了作為互聯(lián)網(wǎng)原住民的Z世代的飄搖無(wú)根之感，和向虛擬世界尋求慰藉的普遍心態(tài)。

在諸多作者中，王子瓜的游戲詩(shī)寫(xiě)作蔚為可觀，相關(guān)成果已經(jīng)結(jié)集為《液晶的深淵：王子瓜自選集（2018—2021）》（出版，2021）。其中一批以“一起玩……的晚上”句式來(lái)命名的詩(shī)作尤其引人注目?！耙黄鹜妗钡奶岱?，可以引出一個(gè)有趣的話題：算法生成的、批量復(fù)制的虛擬世界、賽博空間，是否有催生出共同體的潛能？答案是肯定的?！耙黄鹜妗?，首先與游戲的社交屬性有關(guān)，它指向的是陪伴?！兑黄鹜妗春辖饛楊^〉的晚上》《一起玩〈路易吉洋館〉的晚上》等詩(shī)處理的便是此一題材。但“一起玩”還有更深一層的涵義，那就是，作為一種超級(jí)文本的游戲提供了一個(gè)個(gè)穩(wěn)固不朽甚至恒常如新的異時(shí)空。不同人在不同的時(shí)候進(jìn)入其中，通過(guò)相同的游戲幻身，共享了相同或相近的經(jīng)歷、行動(dòng)、目標(biāo)、情境、情緒和意志等，散落于世界各地的玩家因此有可能在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行跨時(shí)空的對(duì)話，因而成為一種與傳統(tǒng)意義上的“閱讀共同體”所不同的，游戲意義上的“行動(dòng)共同體”?！兑黄鹜妗匆恋稀し移娴挠洃洝档耐砩稀繁阏故玖诉@一點(diǎn)：“此刻，某地，/她正帶著新的玩家走出船艙。/去經(jīng)歷吧，她想，去重復(fù)這人類(lèi)的痛苦。/如此，我能釀成?！薄叭ソ?jīng)歷吧”，既是游戲給玩家?guī)?lái)的一種生命教育，也是這首詩(shī)對(duì)讀者發(fā)出的走入一種全新共同體的邀約。

作為“第二世界”的游戲不僅可以催生全新的詩(shī)意，也能引入古老的話題。王子瓜的組詩(shī)《利特詩(shī)人卡西瓦的手風(fēng)琴》（2021）是一首探討“詩(shī)人何為”的詩(shī)作，其中的深刻領(lǐng)悟恰恰難以置信地來(lái)源于游戲的啟迪。在游戲《塞爾達(dá)傳說(shuō)：曠野之息》中，有一條游吟詩(shī)人卡西瓦的隱藏線索，他繼承先師的遺志，通過(guò)詩(shī)來(lái)為玩家扮演的主角傳遞跨越時(shí)空的關(guān)鍵信息。在這個(gè)動(dòng)人的故事中，詩(shī)人王子瓜讀出了被隱性地傳承著的“詩(shī)人”身份背后的職責(zé)和使命：“然后是琴聲中我們的工作?！薄拔覀儭?，所指的既是作者和游戲角色，更是身處時(shí)間長(zhǎng)河中進(jìn)入同一序列的所有詩(shī)人們。這項(xiàng)“工作”并不只是退居一隅、孤芳自賞的手藝活，而是伴隨著“收集、譜寫(xiě)和死去”等辛勤付出的生命歷程；它既承載著帶有深重歷史的過(guò)去，又朝向著需要用信心不斷確認(rèn)的未來(lái)；它絕不沉溺于個(gè)人化的“自我”，而是旨在與更廣闊的共同體發(fā)生共振。游戲帶來(lái)了全新的體驗(yàn)，卻也可以包容一種有深度和廣度的心靈傳統(tǒng)。正如有論者指出，“游戲世界的價(jià)值在于，我們創(chuàng)造了諸多不可能的世界，并將它們與我們的現(xiàn)實(shí)世界以悖論式和褶皺式的方式疊加在一起，成為一個(gè)異托邦世界”，游戲詩(shī)的書(shū)寫(xiě)因而也同樣充滿(mǎn)無(wú)限的可能。

結(jié)語(yǔ)

詹姆遜認(rèn)為，“文類(lèi)概念的戰(zhàn)略?xún)r(jià)值顯然在于一種文類(lèi)觀念的中介作用，它使單個(gè)文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會(huì)生活進(jìn)化的孿生的共時(shí)觀協(xié)調(diào)起來(lái)”。文類(lèi)作為中介，某種程度上關(guān)聯(lián)著被共同體廣泛而深入地?fù)碛械摹耙环N特殊的生活感覺(jué)，一種無(wú)需表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”，也即雷蒙德·威廉斯所說(shuō)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。當(dāng)代詩(shī)中的類(lèi)型化傾向，也指引我們進(jìn)一步思考新一代人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)正發(fā)生著怎樣的變化。

就小說(shuō)、影視、游戲等文化樣式來(lái)說(shuō)，對(duì)類(lèi)型的關(guān)注和探討無(wú)疑促進(jìn)了它們的繁榮發(fā)展，詩(shī)也不應(yīng)例外。從作者層面來(lái)看，類(lèi)型的建立，有助于在同類(lèi)作品的對(duì)比批評(píng)中提煉出有效的評(píng)價(jià)維度和標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而為創(chuàng)作者的提升提供更扎實(shí)可靠的建議。類(lèi)型可以成為一種視野，幫助詩(shī)人更有意識(shí)地打開(kāi)感受力，更有目標(biāo)地探索可能性。從作品層面來(lái)看，類(lèi)型并不會(huì)限制主題的豐富性和多元性，詩(shī)的類(lèi)型化反倒展現(xiàn)出以集約式的方式來(lái)處理經(jīng)驗(yàn)的片斷性的潛能。從讀者層面來(lái)看，類(lèi)型化有助于恢復(fù)詩(shī)歌的“詩(shī)可以群”的社會(huì)功能。更進(jìn)一步，讀者其實(shí)也是潛在的作者，類(lèi)型化能提供某種程度上的范式，鼓舞普通詩(shī)寫(xiě)者將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為詩(shī)意文本，而在嘗試“把住一些把不住的事體”時(shí)，詩(shī)寫(xiě)者也能得到一定的心靈慰藉和心理療愈。應(yīng)當(dāng)指出，詩(shī)本就具有廣闊的天地，詩(shī)的功能也本就是在多個(gè)維度上展開(kāi)的。承認(rèn)這一長(zhǎng)久以來(lái)的事實(shí)，并正視當(dāng)下正在發(fā)生的現(xiàn)象，是一種尊重詩(shī)的客觀態(tài)度。而如何在詩(shī)的個(gè)體性與公共性之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，則是詩(shī)人和批評(píng)家們需要進(jìn)一步耐心斟酌的問(wèn)題。

【注釋】

①陳超：《先鋒詩(shī)歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期。

②西渡：《歷史意識(shí)與90年代詩(shī)歌寫(xiě)作》，《詩(shī)探索》1998年第2期。

③姜濤：《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》，《詩(shī)探索》1998年2月。

④姜濤：《“歷史想象力”如何可能：幾部長(zhǎng)詩(shī)的閱讀札記》，《文藝研究》2013年第4期。

⑤張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩(shī)學(xué)：1990年以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的歷史意識(shí)》，華東師范大學(xué)出版社，2018，第69頁(yè)。

⑥李章斌：《從“刺客”到人群：當(dāng)代先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作的“個(gè)體”與“群體”問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第6期。

⑦馬建智：《中國(guó)古代文體分類(lèi)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008，第142頁(yè)。

⑧楊曉斌、龍哲惟：《經(jīng)緯人文：〈文選〉“詩(shī)”類(lèi)的編排及其詩(shī)學(xué)觀》，《文學(xué)研究》2022年第2期。

⑨吳承學(xué)：《中國(guó)古代文體學(xué)研究》，人民出版社，2011，第65頁(yè)。

⑩勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論（新修訂版）》，劉象愚、邢培明、陳圣生等譯，浙江人民出版社，2017，第229、232頁(yè)。

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威·休·奧登：《〈牛津輕體詩(shī)選〉導(dǎo)言》，載哈羅德·布魯姆等《讀詩(shī)的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010，第131頁(yè)。

早在1978年，美國(guó)便成立有“科幻詩(shī)歌協(xié)會(huì)”（簡(jiǎn)稱(chēng)“SFPA”），該協(xié)會(huì)活躍至今，詳見(jiàn)https：//sfpoetry.com/。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)和馬華文學(xué)中的科幻詩(shī)可分別參見(jiàn)劉正忠《朝向“后人類(lèi)詩(shī)”——陳克華詩(shī)的科幻視域》，《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》2013年5月第78期；張光達(dá)《馬華科幻詩(shī)小史（1988—2015）：取材，文體，詮釋》，《南洋商報(bào)·南洋文藝》2015年10月20日、10月27日。

李國(guó)華：《科學(xué)與情感——漢語(yǔ)科幻詩(shī)談屑》，《廣州文藝》2019年11期。

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（曹珊，復(fù)旦大學(xué)中文系）