進(jìn)入21世紀(jì)后,當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)似乎進(jìn)入了發(fā)展的沉悶期,20世紀(jì)八九十年代那種不斷涌現(xiàn)新的詩(shī)歌主張和詩(shī)學(xué)理念的情形早已遠(yuǎn)去。今天的主要新詩(shī)觀念,基本仍處于“90年代詩(shī)歌”的延長(zhǎng)線上。然而,如果我們把目光聚焦到當(dāng)下新詩(shī)創(chuàng)作中最活躍的局部,卻可以看到一些富有啟發(fā)性的變化。不同于以往過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌作品中獨(dú)特的語(yǔ)言、風(fēng)格等個(gè)性的一面,詩(shī)人們開(kāi)始重視詩(shī)歌作品之間共享的題材、結(jié)構(gòu)等共性的一面。這樣的“共性寫(xiě)作”往前雖也有一些典型,比如20世紀(jì)80年代初以楊煉為代表的“尋根詩(shī)”、90年代于堅(jiān)的“事件詩(shī)”、新世紀(jì)后臧棣的“協(xié)會(huì)詩(shī)”“入門(mén)詩(shī)”“叢書(shū)詩(shī)”“簡(jiǎn)史詩(shī)”以及蔣浩的“游仙詩(shī)”等,但大多仍屬帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的“系列詩(shī)”。與之不同,最近十年來(lái)涌現(xiàn)的許多“共性寫(xiě)作”則展現(xiàn)出了“類(lèi)型”大于“作者”的潛力,例如“科幻詩(shī)”“故事詩(shī)”“游戲詩(shī)”等。它們同時(shí)具備兩大要素:主觀方面,詩(shī)人具有較明確的就某一專(zhuān)題或以某一詩(shī)歌形式寫(xiě)作的自覺(jué)意識(shí)(以此區(qū)別于前設(shè)式的主題征文和后設(shè)式的主題匯編);客觀方面,此類(lèi)寫(xiě)作具有開(kāi)闊的空間并能包容其他作者發(fā)揮其個(gè)人創(chuàng)造性(以此區(qū)別于種種帶有強(qiáng)烈個(gè)人印記的系列詩(shī))。這些現(xiàn)象表明,當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)顯露出了自發(fā)性的類(lèi)型化傾向。值得注意的是,以上類(lèi)型化的案例雖情況各異,但大多都離不開(kāi)詩(shī)歌中的敘事,這又表明“90年代詩(shī)歌”以來(lái)的“敘事性”命題已發(fā)生了新變。
一、“敘事性”的變局和詩(shī)的類(lèi)型化
20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)學(xué)出于對(duì)80年代先鋒詩(shī)歌“不及物”之危機(jī)的反思,表達(dá)了使詩(shī)歌恢復(fù)“向歷史講話”的共識(shí)。陳超以“個(gè)人化歷史想象力”概念總括了這一共識(shí),它“指詩(shī)人從個(gè)體主體性出發(fā),以獨(dú)立的精神姿態(tài)和話語(yǔ)方式,去處理我們的生存、歷史和個(gè)體生命中的問(wèn)題”①。在“歷史意識(shí)”的框架下,“敘事性”“本土化”“日常生活”等子命題得到了發(fā)展和擴(kuò)充②。進(jìn)入21世紀(jì)后,“敘事性”在打開(kāi)新局面的同時(shí),卻也常常發(fā)生理念滑坡。這一概念,在提出者內(nèi)部本就存在分歧,極易引起誤讀和過(guò)度闡釋?zhuān)@具體表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)主義的復(fù)歸和陳述句的泛濫③。姜濤對(duì)敘事性背后的詩(shī)學(xué)框架有進(jìn)一步反思,認(rèn)為“歷史想象力”的運(yùn)轉(zhuǎn)受制于20世紀(jì)90年代以來(lái)先鋒詩(shī)歌場(chǎng)域的基本話語(yǔ),即“捍衛(wèi)想象力之自主的文學(xué)自由主義”和“強(qiáng)調(diào)個(gè)體良知的人文主義”,而這兩種話語(yǔ)本身并不能提供超出詩(shī)歌之外的內(nèi)在識(shí)見(jiàn)的增長(zhǎng)④。張偉棟認(rèn)為,20世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)中提出的“個(gè)人化歷史想象力”首先是要贖回“個(gè)人”,然后才是沖破自我的狹隘去關(guān)心政治、現(xiàn)實(shí)和歷史的問(wèn)題⑤。也就是說(shuō),20世紀(jì)90年代的“個(gè)人化歷史想象力”詩(shī)學(xué)盡管有意對(duì)80年代的“元詩(shī)”詩(shī)學(xué)進(jìn)行修正,但在深層邏輯上仍沒(méi)有擺脫自我封閉的危險(xiǎn)。李章斌將這一危險(xiǎn)總結(jié)為先鋒詩(shī)歌在幾十年的發(fā)展中形成的“自我中心主義”,它“既是個(gè)人性格和心理意義上的,更是一種對(duì)詩(shī)歌的社會(huì)定位與文體的‘自我認(rèn)知’”⑥。
與此同時(shí),許多更年輕的詩(shī)人的寫(xiě)作,也為我們帶來(lái)了理解敘事性的新思路。例如,夏宏等人的“科幻詩(shī)”將科幻視域引入詩(shī)中,以一種充滿(mǎn)沉浸感的未來(lái)敘事直面技術(shù)生活,展示了詩(shī)歌反思技術(shù)社會(huì)之個(gè)體生存處境的能力。肖水等人的“故事詩(shī)”則將生活切片置入短小簡(jiǎn)潔的四行篇幅內(nèi),在一種過(guò)去敘事中展現(xiàn)了在自我與他人、作者與讀者之間重建倫理性關(guān)聯(lián)的努力。王子瓜等人的“游戲詩(shī)”,將玩家在電子游戲所構(gòu)建的“第二世界”中所獲得的全新感知、全新體驗(yàn)納入寫(xiě)作中,拓寬了詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的邊界。還有一些新興的詩(shī)歌樣式,盡管目前實(shí)踐者尚少,卻也具有一定的類(lèi)型化潛力。例如,炎石的“屏體詩(shī)”在綜合了即興原則和“詩(shī)可以怨”之社會(huì)功能的旨趣下,營(yíng)制了一種充分調(diào)動(dòng)詩(shī)序和詩(shī)注等副文本的八行式齊言詩(shī)體,呈現(xiàn)出與社會(huì)新聞和個(gè)人新聞同構(gòu)的、即時(shí)性的、碎片化的詩(shī)歌生成機(jī)制。曹僧的“字典詩(shī)”分別圍繞著某個(gè)漢字展開(kāi),在引入敘事以兼顧可讀性的前提下,聚焦于它們?cè)诔涑庥谌粘I畹姆N種話語(yǔ)體系內(nèi)的流布軌跡,從而形成了以反諷和批判為主的話語(yǔ)性寫(xiě)作。此外,在朱朱《清河縣》組詩(shī)的影響下,不少青年詩(shī)人也開(kāi)始了“同人詩(shī)”的書(shū)寫(xiě),即利用小說(shuō)、影視等作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設(shè)定等元素開(kāi)展二次創(chuàng)作。這些“同人詩(shī)”寫(xiě)作也表現(xiàn)出一定的世代特點(diǎn),雖可上溯于中國(guó)古典文化資源,卻又大多在影視等通俗文化作品的中介下發(fā)生。諸如此類(lèi)的案例頗多,無(wú)法一一列舉。
事實(shí)上,對(duì)“詩(shī)”作類(lèi)型劃分,古已有之。有論者認(rèn)為,自20世紀(jì)80年代以來(lái)過(guò)度強(qiáng)調(diào)文學(xué)的非功利性、過(guò)分追求“純文學(xué)”的取向也影響了文學(xué)研究,使古代的文體分類(lèi)未被真正認(rèn)識(shí),其借鑒價(jià)值也得不到充分重視⑦。在文體分類(lèi)理論已臻成熟的《文選》中,“詩(shī)”作為重要體裁便下設(shè)有20余個(gè)小類(lèi),呈現(xiàn)出體式和題材相結(jié)合的分類(lèi)與編排方式⑧。吳承學(xué)在具體分析了“唱和”“公宴”等詩(shī)歌創(chuàng)作形態(tài)后指出,在魏晉南北朝文壇上,除了有“揭示與倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性化與抒情作用”的詩(shī)學(xué)批評(píng),還存在“在創(chuàng)作上追求集體性、功利性與交際功能”的“詩(shī)可以群”的傾向和風(fēng)氣,兩者并行不悖,但后者卻常被前者掩蓋乃至被后世學(xué)者忽視⑨。
在討論詩(shī)的類(lèi)型化傾向時(shí),需要注意的是,文體分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)不僅在中西語(yǔ)境中有別,在不同時(shí)代、不同社會(huì)環(huán)境下也極其多樣,因此很難給“類(lèi)型化”下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。韋勒克、沃倫認(rèn)為,在理論上,文學(xué)類(lèi)型作為一種對(duì)文學(xué)作品的分類(lèi)編組,要建立在兩個(gè)根據(jù)上:“一個(gè)是外在形式(如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等),一個(gè)是內(nèi)在形式(如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等)?!贝送猓c古典理論是規(guī)則性和命令性的不同,現(xiàn)代的類(lèi)型理論是說(shuō)明性的,“它并不限定可能有的文學(xué)種類(lèi)的數(shù)目,也不給作者們規(guī)定規(guī)則”⑩。類(lèi)似地,詹姆遜指出文類(lèi)批評(píng)實(shí)踐中有兩種傾向,即“語(yǔ)義的”和“句法的或結(jié)構(gòu)的”,與前者仍關(guān)注“文本表示什么意義”不同,后者的分析重點(diǎn)在于“文本如何運(yùn)作”。對(duì)于詩(shī)的類(lèi)型化,我們同樣應(yīng)采取說(shuō)明性的理解,并重點(diǎn)關(guān)注“文本如何運(yùn)作”的問(wèn)題。
落實(shí)到具體案例上,科幻詩(shī)、故事詩(shī)和游戲詩(shī)的書(shū)寫(xiě)目前最有活力,它們延展了因過(guò)度關(guān)注個(gè)人化的、形而下的“當(dāng)下”而陷入窄化困境的敘事性:科幻詩(shī)在體認(rèn)事物的基礎(chǔ)上,在一種對(duì)未來(lái)的敘事中傳達(dá)了對(duì)現(xiàn)代技術(shù)生活的焦慮和反思;故事詩(shī)在朝向他人的立意下,在一種對(duì)過(guò)去的敘事中展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代孤獨(dú)心靈的倫理性關(guān)懷;游戲詩(shī)在對(duì)由游戲所創(chuàng)造的“不可能的世界”的敘事中,發(fā)現(xiàn)了多重具身性和異時(shí)空共同體給個(gè)體帶來(lái)的可能。由此,詩(shī)歌敘事既避免了過(guò)分依賴(lài)當(dāng)下的日常生活和私人經(jīng)驗(yàn)而帶來(lái)拉拉雜雜、自言自語(yǔ)以及臃腫枯燥的癥候,也實(shí)現(xiàn)了對(duì)自先鋒詩(shī)歌以來(lái)詩(shī)歌中隱藏的自我中心意識(shí)的克服。無(wú)論從創(chuàng)作實(shí)踐還是從詩(shī)學(xué)自覺(jué)上來(lái)說(shuō),三者都值得被重點(diǎn)討論。
二、科幻詩(shī):在體認(rèn)事物中直面技術(shù)社會(huì)
進(jìn)入21世紀(jì)后,中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,各種科學(xué)技術(shù)也得到了廣泛應(yīng)用。與此同時(shí),詩(shī)人們盡管被蕪雜的新經(jīng)驗(yàn)包圍,被科技與人之關(guān)系等新問(wèn)題困擾,卻又常常難以展開(kāi)較有效的書(shū)寫(xiě)和回應(yīng)。這一方面固然可以歸因于科技語(yǔ)匯、邏輯思維與詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)性思維存在一定的天然隔閡,但另一方面卻更與詩(shī)歌之外的“識(shí)見(jiàn)”問(wèn)題有關(guān)。產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的“敘事性”仍把過(guò)于主觀的“個(gè)人”視為重要前提,詩(shī)人“對(duì)越來(lái)越少的東西知道得越來(lái)越多”,卻常常忽視與“事”和“物”本身有關(guān)的客觀知識(shí)的重要性。詩(shī)人不能在一種謙遜、專(zhuān)業(yè)的態(tài)度下對(duì)(人工)事物的構(gòu)成本質(zhì)、運(yùn)作邏輯形成可靠的把握,便無(wú)法在文本中對(duì)科技現(xiàn)實(shí)構(gòu)成具體可感、真實(shí)可信的言說(shuō)。
科幻詩(shī)的創(chuàng)作和概念的接受情況,在不同語(yǔ)言環(huán)境、社會(huì)環(huán)境中差別很大。在當(dāng)下的中國(guó),盡管科幻小說(shuō)、影視呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì),但科幻詩(shī)卻還沒(méi)有得到足夠的重視。近年來(lái),少數(shù)知名詩(shī)人雖對(duì)此偶有涉足,如陳東東的《七夕夜的星際穿越》(2014)、《宇航詩(shī)》(2015)、《另一首宇航詩(shī)》(2016)和廖偉棠的《反科幻詩(shī)》(2015)等,但被論者批評(píng)“站在科學(xué)的對(duì)立面,以對(duì)立的方式馳騁科學(xué)開(kāi)辟的場(chǎng)域”。翟永明的詩(shī)集《全沉浸末日腳本》(遼寧人民出版社,2022)第一輯收錄了11首科幻詩(shī),但普遍存在難以“沉浸”的問(wèn)題。詩(shī)句雖挪用了許多抽象的科技、科幻名詞,卻無(wú)法落實(shí)為具象可感的細(xì)節(jié)?!督裉臁冯s志2023年第1期設(shè)置的“科幻詩(shī)小輯”系列,推出了陳東東、夏宏等8位作者的作品,讓“科幻詩(shī)”這一概念首次在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌界獲得了廣泛關(guān)注。其中,伊娃·達(dá)·曼德拉戈?duì)柕摹堆纳称稹贰⑻欠说摹哆€有自行車(chē)》等詩(shī)中的科幻元素和特征并不明顯,想象的方式并不能顯著地區(qū)分于一般的非科幻詩(shī);梁小曼的《日也西行》將科幻語(yǔ)匯和時(shí)代新詞糅合進(jìn)文白交雜的表達(dá)中,寫(xiě)出了一種“游離時(shí)空碎片”的恍惚感;張杰的詩(shī)除《雨夜飛碟》一首外,毋寧說(shuō)更偏向于較為日常的科技題材;宋逖的《戰(zhàn)時(shí)UFO事件兒童證詞》主要以大段敘事展開(kāi);羅萬(wàn)象的《真言》則由碎片化的筆記構(gòu)成,放入“詩(shī)”這一文體中討論似乎都不具有代表性。此外,曹僧創(chuàng)作的《幻想機(jī):超短科幻詩(shī)》(2023)系列由100多則長(zhǎng)度為三或四行的短詩(shī)構(gòu)成,這些趣味各異的短詩(shī)彼此獨(dú)立,但也因受限于短小篇幅而缺乏足夠的深度。
在科幻詩(shī)寫(xiě)作上,詩(shī)人夏宏涉足頗早、用力最深,取得的成果也最為突出。其作品主要結(jié)集為《DEMO72》(目田書(shū)店,2021)和《空白記憶有限公司》(空白像素實(shí)驗(yàn)室,2023)等。這些作品科幻感十足,展現(xiàn)出了詩(shī)這一藝術(shù)形式所能承載的闊大世界。居伊·德波曾用“景觀社會(huì)”來(lái)概稱(chēng)當(dāng)代生活:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中,整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已經(jīng)離我們而去,進(jìn)入了一種表現(xiàn)?!毕暮甑脑?shī)明顯傳達(dá)出對(duì)景觀的警覺(jué),相關(guān)的技術(shù)詞匯也頻頻出現(xiàn),如“景觀”“像素”“圖層”“編輯”“剪輯”“調(diào)置”等。但將科技名詞、科幻元素引入詩(shī)歌,并不直接就是科幻詩(shī)。科幻詩(shī)最先面臨的一大困難是,如何在有限的篇幅內(nèi)搭建出令人信服的科幻情境,這決定了讀者能否真正“沉浸”于科幻世界。這是一個(gè)有關(guān)虛構(gòu)/敘事的技術(shù)問(wèn)題。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō),或許首先要做的是以一個(gè)科幻角色的視角、身體和思維,去觀察、感受和思考,才能展開(kāi)一種具體可感、內(nèi)在統(tǒng)一的敘事,進(jìn)而打造一個(gè)真正可沉浸的世界。以夏宏《與大批像素人涌進(jìn)六點(diǎn)半的地鐵》的開(kāi)頭為例,詩(shī)的標(biāo)題空缺了主語(yǔ),似乎在邀請(qǐng)讀者加入?!霸绯苛c(diǎn)半的地鐵”是屬于上班族的,站臺(tái)充斥著廣告屏和海報(bào),地鐵也像極了流水線,人們?nèi)缤慵贿\(yùn)往各自的崗位。帶著這樣的背景,讀者便不難進(jìn)入設(shè)定的情境中。詩(shī)中所寫(xiě)的“像素人”“低分辨率的站臺(tái)”,究竟是認(rèn)知錯(cuò)覺(jué),還是科幻真實(shí)?這一發(fā)人深省的含混性,成為詩(shī)行推進(jìn)的動(dòng)力。
科幻文學(xué)理論家達(dá)科·蘇恩文認(rèn)為,“科幻小說(shuō)是依據(jù)其呈現(xiàn)一種新認(rèn)知時(shí)所使用的間離性創(chuàng)作技巧而得以界定的”。“間離(estrangement)”和“認(rèn)知(cognition)”是兩個(gè)必要充分條件,前者構(gòu)造了“一種想象的框架或一個(gè)在作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)環(huán)境之外同時(shí)并存的擬換性可能世界”,而后者表明了“對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映和思索”??苹眯≌f(shuō)家、詩(shī)人柯靈斯歸納出寫(xiě)作科幻詩(shī)的三種路徑,分別涉及科學(xué)、虛構(gòu)和詩(shī)。在詩(shī)的向度上,詩(shī)人對(duì)于科幻詩(shī)的探索,“專(zhuān)注于科幻視域(SF vision)的獨(dú)特性以及能夠傳達(dá)這種視域的語(yǔ)言的對(duì)等獨(dú)特性”。柯靈斯的“科幻視域”和蘇恩文的“認(rèn)知間離”有相通之處,它們都可以算作評(píng)判科幻詩(shī)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。比起科幻元素和科幻情境,更重要的是科幻視域的存在??苹迷?shī)的價(jià)值并不在于借用科學(xué)知識(shí)和科技手段生產(chǎn)奇觀和情節(jié),而在于打開(kāi)新的感受力,啟發(fā)我們用新的視域重新審視我們的生活世界和心靈世界。
以夏宏的《新的世紀(jì)》一詩(shī)為例,它如是描寫(xiě)大街上的人:“散裝的人散落在街上/日復(fù)一日,沒(méi)有修好自己?!边@首詩(shī)是以笛卡爾身心二元論為基礎(chǔ)的賽博朋克想象?!吧⒀b”,即意味著人喪失了整體性。這種向外觀察最后導(dǎo)向了對(duì)自我的反身審視:詩(shī)中的“自我”是以圖層方式呈現(xiàn)的,看似有著基本的底色,卻又處于遮蔽、掩飾下;它內(nèi)含了一種外部目光,且會(huì)在此種自我審視中變色、變形。無(wú)論是“像素”還是“圖層”,夏宏詩(shī)中的種種科技元素,深入肌理地參與了科幻視域的生成和詩(shī)意的生長(zhǎng),它們也在間離效果中引導(dǎo)我們重新認(rèn)知世界和自己。
當(dāng)下的生活已被電、波、數(shù)字、代碼、像素、圖層等要素包圍。很多時(shí)候,是各種各樣的現(xiàn)代技術(shù),潛移默化地塑造著我們的生活方式、情感方式和思維方式。就此而言,科幻詩(shī)無(wú)疑是一種寬泛意義上的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作。詩(shī)人擁有敏銳的心靈,有責(zé)任去體認(rèn)和書(shū)寫(xiě)種種撲面而來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”;與此同時(shí),也應(yīng)預(yù)見(jiàn)到,這類(lèi)寫(xiě)作必定會(huì)為詩(shī)歌本身帶來(lái)語(yǔ)言、感知和想象等諸多層面的更新。
三、故事詩(shī):在朝向他人中重建倫理之維
“90年代詩(shī)歌”中的“敘事性”是伴隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變遷、文化語(yǔ)境的調(diào)整,在詩(shī)人們對(duì)“歷史意識(shí)”的觀照下成形的。更年輕一代的寫(xiě)作者,并沒(méi)有直接受到這一轉(zhuǎn)折的洗禮,他們?cè)姼柚械摹皵⑹滦浴币簿陀辛烁S富的來(lái)源。誕生于20世紀(jì)80年代的詩(shī)人肖水是“故事詩(shī)/小說(shuō)詩(shī)”的實(shí)踐者和提倡者,他鄭重其事地將其打造為一種范型并吸引了一批青年寫(xiě)作者加入這一創(chuàng)作中。僅從來(lái)源上說(shuō),肖水詩(shī)歌中的敘事性似乎主要與他在詩(shī)歌與小說(shuō)文體之間游走的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。幾本詩(shī)集《艾草:新絕句詩(shī)集》(北岳文藝出版社,2014)、《渤海故事集:小說(shuō)詩(shī)詩(shī)集》(北岳文藝出版社,2016)和《兩日晴,郁達(dá)夫:絕句小說(shuō)詩(shī)》(廣西師范大學(xué)出版社,2021),標(biāo)識(shí)了肖水從“新絕句”向“故事詩(shī)”的類(lèi)型化轉(zhuǎn)變。他早期的“新絕句”是一種四行體新詩(shī),大都采用了兩行一節(jié)的形式,通過(guò)分節(jié)放大了傳統(tǒng)絕句內(nèi)部“起承轉(zhuǎn)合”中的轉(zhuǎn)折效果,強(qiáng)化了詩(shī)節(jié)空白的詩(shī)意生產(chǎn)力,這一樣式較早的范例是卞之琳的《斷章》。在肖水開(kāi)始將敘事性援引入四行體后,詩(shī)作不再像早期“新絕句”一樣分為前后兩節(jié),而是以連貫的四行出現(xiàn),且每一行被大大加長(zhǎng),但一以貫之的是“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。
從中文語(yǔ)境來(lái)說(shuō),所謂“故事”,不單與虛構(gòu)有關(guān),更有“舊事”“過(guò)去的事”之意。肖水的故事詩(shī)往往在標(biāo)題上就對(duì)正文的敘述構(gòu)成了指涉,突出了其中的過(guò)去時(shí)態(tài),營(yíng)造了一種“講故事”的結(jié)構(gòu)。但在敘述中,受述者幾乎都是隱性的,敘述者則常在隱顯之間游離,與其中的人物發(fā)生著似有若無(wú)的牽連,仿佛分享了人物無(wú)從寄托的命運(yùn)感和縹緲無(wú)形的情愫,詩(shī)歌因此表現(xiàn)出一種繚繞著惋惜和嘆息的抒情性。自然語(yǔ)序的大量使用,讓詩(shī)行的推進(jìn)有了娓娓道來(lái)的溫和感;標(biāo)點(diǎn)的中斷和詩(shī)行的跳轉(zhuǎn)之間,容納了更多呼吸,也允許讀者在這些間隙和空白處走神,進(jìn)而聯(lián)想起相似的生命經(jīng)驗(yàn),產(chǎn)生有效的共鳴。因此,這些詩(shī)盡管以一種觀察者的視角寫(xiě)下,卻又帶上了“人的余溫”。
長(zhǎng)期以來(lái),詩(shī)人們似乎習(xí)慣了對(duì)邊緣化身份的認(rèn)同。但當(dāng)“偉大的存在之鏈”被去幻之后,它曾賦予我們的目標(biāo)和意義便也消失了,“個(gè)人主義的黑暗面是以自我為中心,這使我們的生活既平庸又狹隘,使我們的生活更貧于意義和更少地關(guān)心他人及社會(huì)”。故事詩(shī)的倫理之維,內(nèi)在于肖水對(duì)詩(shī)歌社會(huì)功能的思考中。通過(guò)具體的身體感官,自我得以建立與愛(ài)人、親人和陌生人等他者的實(shí)感性關(guān)聯(lián)。幾組“故事集”如《渤海故事集》《太原故事集》《江東故事集》《南嶺故事集》《上海故事集》等,都非常自覺(jué)地以地理位置來(lái)命名,而這正是安置肉身的物理空間?!赌舷适录犯巧钋榈鼗氐阶髡叩募亦l(xiāng),書(shū)寫(xiě)那些過(guò)去的人與事。當(dāng)詩(shī)人不再糾纏于自剖式的書(shū)寫(xiě),他就拋棄了語(yǔ)言本體論式寫(xiě)作中所暗藏的自我中心主義,變成了一位盡力在詩(shī)中朝向他者的“觀察家”。在這樣的觀察和書(shū)寫(xiě)中,詩(shī)人提請(qǐng)讀者們注意到溫情的可貴。更進(jìn)一步地說(shuō),每個(gè)人都可以從自己的肉身性存在出發(fā),把目光投向周?chē)乃撸踔撩總€(gè)人也都可以去書(shū)寫(xiě)自己的故事詩(shī)。
故事詩(shī)提供了很好的范式,不僅有盧墨、蘇瓢、施岳宏等青年詩(shī)人嘗試,也吸引了各行各業(yè)、各種教育程度的詩(shī)寫(xiě)者,來(lái)參與自己的情感結(jié)晶。知名的詩(shī)歌公眾號(hào)“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”曾發(fā)起了此一形式的賽詩(shī)會(huì),在不到一周的時(shí)間內(nèi),便收到了400余首詩(shī)作,盡管大量作者此前甚至沒(méi)有創(chuàng)作新詩(shī)的經(jīng)驗(yàn),其中卻不乏優(yōu)秀作品。這不禁讓人聯(lián)想起20世紀(jì)20年代的“小詩(shī)運(yùn)動(dòng)”。周作人將“小詩(shī)”定義為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩(shī)”,小詩(shī)的基礎(chǔ)是一種真實(shí)的情感,“做詩(shī)的人只要有一種強(qiáng)烈的感興,覺(jué)得不能不說(shuō)出來(lái),而且有恰好的句調(diào),可以盡量的(地)表現(xiàn)這種心情,此外沒(méi)有第二樣的說(shuō)法,那么這在作者就是真正的詩(shī)”。有論者認(rèn)為,周作人對(duì)日本小詩(shī)的熱情譯介,為當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人提供了一種可資借鑒的詩(shī)歌新“樣式”,回應(yīng)了詩(shī)壇“增多詩(shī)體”的需求。
故事詩(shī)和小詩(shī)之所以能形成風(fēng)潮,又與它們較強(qiáng)的“可讀性(Readability)”離不開(kāi)關(guān)系。Edgar Dale和Jeanne S.Chall曾下過(guò)一個(gè)寬泛的定義:“可讀性是指某一特定印刷品中影響一群讀者對(duì)其成功閱讀的所有因素的總和(包括相互作用)?!盇kaluk和Samuels則在對(duì)可讀性研究的基礎(chǔ)上列出相應(yīng)的“可寫(xiě)性(Writeability)”清單,提出了多方面的指標(biāo)供寫(xiě)作參考。故事詩(shī)暗合了其中的多項(xiàng)原則,例如使用高頻詞匯的同時(shí)又注意詞匯的精確性,保持句子長(zhǎng)短的多樣性,利用短的段落,讓句子間有良好的銜接,使用更有想象性的具體詞匯等?;氐叫挛膶W(xué)的起點(diǎn)處,胡適在提倡“八事”時(shí),就曾尤其強(qiáng)調(diào)使用自然語(yǔ)序等問(wèn)題。其“國(guó)語(yǔ)文學(xué)”論則無(wú)疑是要鼓勵(lì)一種可讀性強(qiáng)的文學(xué)、一種可以讓大眾平等地參與其中并作為主體進(jìn)行言說(shuō)的文學(xué)。而從今天創(chuàng)意寫(xiě)作的角度出發(fā),葛紅兵、李梟銀梳理了早期創(chuàng)意寫(xiě)作觀念中所蘊(yùn)含的療愈維度,又提醒人們留意寫(xiě)作對(duì)個(gè)體甚至是群體的療愈價(jià)值和效用。
總結(jié)來(lái)說(shuō),故事詩(shī)的背后是一種繼承自傳統(tǒng)短詩(shī)(主要是絕句)之起承轉(zhuǎn)合的布局謀篇的方法論,它直接地展示了如何在短小篇幅中通過(guò)剪裁、組合和換行,展開(kāi)抒情性的詩(shī)歌敘事。而書(shū)寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)所常見(jiàn)的啰唆枝蔓、臃腫乏味和節(jié)奏混亂等問(wèn)題,則在這一體式中被有效地克服,詩(shī)歌敘事因此獲得了一種敘述簡(jiǎn)潔、引人入勝和余韻綿長(zhǎng)的詩(shī)意。普通詩(shī)寫(xiě)者得以仿照這一范型,將自身的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌,從而將生命的瞬間提取、留存。這一功能,是20世紀(jì)90年代“個(gè)人化歷史想象力”詩(shī)學(xué)下的敘事性詩(shī)歌所不曾在意的。
四、游戲詩(shī):多重具身性與異時(shí)空共同體
不同于20世紀(jì)八九十年代的先鋒詩(shī)人們?cè)趯?duì)商品經(jīng)濟(jì)和通俗文化的危機(jī)意識(shí)和批判意識(shí)下,樹(shù)立起一種“詩(shī)歌崇拜”式的英雄主義姿態(tài),今天的許多青年詩(shī)人在面對(duì)這些文化產(chǎn)品和文化生活時(shí),似乎不再保持強(qiáng)烈的對(duì)立緊張感了,他們有了更深度的體驗(yàn),并由此創(chuàng)作了多種類(lèi)型化的衍生詩(shī)作。其中,游戲衍生詩(shī)尤為值得關(guān)注。在電子游戲中,玩家通過(guò)“寧芙化的身體”來(lái)感知和體驗(yàn)不同于肉身感知的經(jīng)歷,在現(xiàn)實(shí)世界中被自我的意識(shí)所壓抑的沖動(dòng)因此得以“逃逸”,這種“逃逸”解構(gòu)了同一性的自我,進(jìn)而建構(gòu)了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中被視為不可能的世界。進(jìn)入游戲幻身的玩家,不僅獲得了全新的感知、全新的經(jīng)驗(yàn),也在選擇和行動(dòng)中生產(chǎn)著全新的主體。在詩(shī)歌寫(xiě)作中處理這類(lèi)新經(jīng)驗(yàn),已經(jīng)在許多青年詩(shī)人那里形成了風(fēng)潮。
胡續(xù)冬的《大航海時(shí)代》(2007)較早地觸及了游戲經(jīng)驗(yàn)。在這首詩(shī)中,游戲提供了另一種想象自我意識(shí)之分支的路徑。而隨著技術(shù)的發(fā)展,越來(lái)越多的游戲在逼真度、自由度、可玩性等方面都有極大提升,沉浸于其中的玩家也開(kāi)始越來(lái)越關(guān)注游戲時(shí)空中的環(huán)境與人物,以及被周遭所包圍的作為其中一分子的“自身”。曹僧的《賽車(chē)游戲里的女孩》(2017)一詩(shī)便描寫(xiě)了一次玩家的“走神”,展現(xiàn)了游戲體驗(yàn)所帶來(lái)的多重具身性:對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“我”來(lái)說(shuō),游戲或許只是通過(guò)操作手柄、鍵盤(pán)或穿戴設(shè)備來(lái)釋放壓力、消解無(wú)聊、排遣寂寞的一種方式;而對(duì)游戲世界的“我”來(lái)說(shuō),無(wú)法撞壞的“護(hù)欄”隱喻了心靈的距離,背后包含著一種更深的對(duì)大寂寞的確認(rèn)。在《技術(shù)中的身體》一書(shū)中,唐·伊德區(qū)分了三重身體:在梅洛-龐蒂等人所論的現(xiàn)象學(xué)意義上的身體(“身體一”)和??碌热怂摰谋晃幕蛏鐣?huì)建構(gòu)的身體(“身體二”)外,還有作為“身體三”的技術(shù)身體,它是穿越“身體一”“身體二”,在與技術(shù)的關(guān)系中以技術(shù)或技術(shù)化人工物為中介建立起的存在物。但唐·伊德認(rèn)為以互聯(lián)網(wǎng)為代表的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)疏離了面對(duì)面的溝通,因而是離身性的,以芬伯格為代表的西方學(xué)者批判了伊德這一論斷,而認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)恰恰是具身的。技術(shù)從不同方向侵入身體世界并持續(xù)地塑造著新型身體,在游戲等數(shù)字化空間中,身體并沒(méi)有缺席,而是“通過(guò)技術(shù)‘?dāng)U展’在場(chǎng),以化身感知的在場(chǎng)”。
由于多重具身性的存在,游戲世代的經(jīng)驗(yàn)變得異常豐富、復(fù)雜,詩(shī)歌中的藝術(shù)真實(shí)進(jìn)而也獲得了更多樣的呈現(xiàn)方式。李小建的《紀(jì)念碑谷》(2016)組詩(shī)衍生于同名解謎類(lèi)手機(jī)游戲,將生活之謎對(duì)位于游戲之謎,展現(xiàn)了企圖破除錯(cuò)覺(jué)、重建生活秩序時(shí)的困惑與迷茫。張小榛的《愛(ài)與虛擬進(jìn)食的藝術(shù)》(2020)組詩(shī)脫胎于中華美食擬人類(lèi)游戲《食物語(yǔ)》,游戲?qū)в袣v史背景、地域文化等特色的食物擬人化為各具性格的食魂,這組詩(shī)則在游戲情節(jié)的基礎(chǔ)上為這種認(rèn)知食物的獨(dú)特思路添加上強(qiáng)烈的抒情風(fēng)味。王子瓜的《松江府聽(tīng)雨》(2021)一詩(shī)是體驗(yàn)古風(fēng)模擬經(jīng)營(yíng)游戲《江南百景圖》后的產(chǎn)物,詩(shī)人并置了在游戲中通過(guò)虛擬的芭蕉感受到的真實(shí)的雨愁,和在現(xiàn)實(shí)都市生活中無(wú)處寄托的虛無(wú)感,記錄了當(dāng)代生活中的情感錯(cuò)位,揭示了看似堅(jiān)實(shí)、充盈的物質(zhì)世界背后的脆弱、空虛。而《入圖》(2021)一詩(shī)則是觀看“國(guó)家建筑師”團(tuán)隊(duì)在電子游戲《我的世界》中復(fù)刻《清明上河圖》后有感而作,“我深知故鄉(xiāng)并非逝去而是從未存在”,“五百元月租的服務(wù)器存儲(chǔ)千秋夢(mèng)”,反映了作為互聯(lián)網(wǎng)原住民的Z世代的飄搖無(wú)根之感,和向虛擬世界尋求慰藉的普遍心態(tài)。
在諸多作者中,王子瓜的游戲詩(shī)寫(xiě)作蔚為可觀,相關(guān)成果已經(jīng)結(jié)集為《液晶的深淵:王子瓜自選集(2018—2021)》(出版,2021)。其中一批以“一起玩……的晚上”句式來(lái)命名的詩(shī)作尤其引人注目?!耙黄鹜妗钡奶岱?,可以引出一個(gè)有趣的話題:算法生成的、批量復(fù)制的虛擬世界、賽博空間,是否有催生出共同體的潛能?答案是肯定的?!耙黄鹜妗?,首先與游戲的社交屬性有關(guān),它指向的是陪伴?!兑黄鹜妗春辖饛楊^〉的晚上》《一起玩〈路易吉洋館〉的晚上》等詩(shī)處理的便是此一題材。但“一起玩”還有更深一層的涵義,那就是,作為一種超級(jí)文本的游戲提供了一個(gè)個(gè)穩(wěn)固不朽甚至恒常如新的異時(shí)空。不同人在不同的時(shí)候進(jìn)入其中,通過(guò)相同的游戲幻身,共享了相同或相近的經(jīng)歷、行動(dòng)、目標(biāo)、情境、情緒和意志等,散落于世界各地的玩家因此有可能在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行跨時(shí)空的對(duì)話,因而成為一種與傳統(tǒng)意義上的“閱讀共同體”所不同的,游戲意義上的“行動(dòng)共同體”?!兑黄鹜妗匆恋稀し移娴挠洃洝档耐砩稀繁阏故玖诉@一點(diǎn):“此刻,某地,/她正帶著新的玩家走出船艙。/去經(jīng)歷吧,她想,去重復(fù)這人類(lèi)的痛苦。/如此,我能釀成?!薄叭ソ?jīng)歷吧”,既是游戲給玩家?guī)?lái)的一種生命教育,也是這首詩(shī)對(duì)讀者發(fā)出的走入一種全新共同體的邀約。
作為“第二世界”的游戲不僅可以催生全新的詩(shī)意,也能引入古老的話題。王子瓜的組詩(shī)《利特詩(shī)人卡西瓦的手風(fēng)琴》(2021)是一首探討“詩(shī)人何為”的詩(shī)作,其中的深刻領(lǐng)悟恰恰難以置信地來(lái)源于游戲的啟迪。在游戲《塞爾達(dá)傳說(shuō):曠野之息》中,有一條游吟詩(shī)人卡西瓦的隱藏線索,他繼承先師的遺志,通過(guò)詩(shī)來(lái)為玩家扮演的主角傳遞跨越時(shí)空的關(guān)鍵信息。在這個(gè)動(dòng)人的故事中,詩(shī)人王子瓜讀出了被隱性地傳承著的“詩(shī)人”身份背后的職責(zé)和使命:“然后是琴聲中我們的工作?!薄拔覀儭?,所指的既是作者和游戲角色,更是身處時(shí)間長(zhǎng)河中進(jìn)入同一序列的所有詩(shī)人們。這項(xiàng)“工作”并不只是退居一隅、孤芳自賞的手藝活,而是伴隨著“收集、譜寫(xiě)和死去”等辛勤付出的生命歷程;它既承載著帶有深重歷史的過(guò)去,又朝向著需要用信心不斷確認(rèn)的未來(lái);它絕不沉溺于個(gè)人化的“自我”,而是旨在與更廣闊的共同體發(fā)生共振。游戲帶來(lái)了全新的體驗(yàn),卻也可以包容一種有深度和廣度的心靈傳統(tǒng)。正如有論者指出,“游戲世界的價(jià)值在于,我們創(chuàng)造了諸多不可能的世界,并將它們與我們的現(xiàn)實(shí)世界以悖論式和褶皺式的方式疊加在一起,成為一個(gè)異托邦世界”,游戲詩(shī)的書(shū)寫(xiě)因而也同樣充滿(mǎn)無(wú)限的可能。
結(jié)語(yǔ)
詹姆遜認(rèn)為,“文類(lèi)概念的戰(zhàn)略?xún)r(jià)值顯然在于一種文類(lèi)觀念的中介作用,它使單個(gè)文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會(huì)生活進(jìn)化的孿生的共時(shí)觀協(xié)調(diào)起來(lái)”。文類(lèi)作為中介,某種程度上關(guān)聯(lián)著被共同體廣泛而深入地?fù)碛械摹耙环N特殊的生活感覺(jué),一種無(wú)需表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”,也即雷蒙德·威廉斯所說(shuō)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。當(dāng)代詩(shī)中的類(lèi)型化傾向,也指引我們進(jìn)一步思考新一代人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)正發(fā)生著怎樣的變化。
就小說(shuō)、影視、游戲等文化樣式來(lái)說(shuō),對(duì)類(lèi)型的關(guān)注和探討無(wú)疑促進(jìn)了它們的繁榮發(fā)展,詩(shī)也不應(yīng)例外。從作者層面來(lái)看,類(lèi)型的建立,有助于在同類(lèi)作品的對(duì)比批評(píng)中提煉出有效的評(píng)價(jià)維度和標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)而為創(chuàng)作者的提升提供更扎實(shí)可靠的建議。類(lèi)型可以成為一種視野,幫助詩(shī)人更有意識(shí)地打開(kāi)感受力,更有目標(biāo)地探索可能性。從作品層面來(lái)看,類(lèi)型并不會(huì)限制主題的豐富性和多元性,詩(shī)的類(lèi)型化反倒展現(xiàn)出以集約式的方式來(lái)處理經(jīng)驗(yàn)的片斷性的潛能。從讀者層面來(lái)看,類(lèi)型化有助于恢復(fù)詩(shī)歌的“詩(shī)可以群”的社會(huì)功能。更進(jìn)一步,讀者其實(shí)也是潛在的作者,類(lèi)型化能提供某種程度上的范式,鼓舞普通詩(shī)寫(xiě)者將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為詩(shī)意文本,而在嘗試“把住一些把不住的事體”時(shí),詩(shī)寫(xiě)者也能得到一定的心靈慰藉和心理療愈。應(yīng)當(dāng)指出,詩(shī)本就具有廣闊的天地,詩(shī)的功能也本就是在多個(gè)維度上展開(kāi)的。承認(rèn)這一長(zhǎng)久以來(lái)的事實(shí),并正視當(dāng)下正在發(fā)生的現(xiàn)象,是一種尊重詩(shī)的客觀態(tài)度。而如何在詩(shī)的個(gè)體性與公共性之間找到一個(gè)平衡點(diǎn),則是詩(shī)人和批評(píng)家們需要進(jìn)一步耐心斟酌的問(wèn)題。
【注釋】
①陳超:《先鋒詩(shī)歌20年:想象力方式的轉(zhuǎn)換》,《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第4期。
②西渡:《歷史意識(shí)與90年代詩(shī)歌寫(xiě)作》,《詩(shī)探索》1998年第2期。
③姜濤:《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》,《詩(shī)探索》1998年2月。
④姜濤:《“歷史想象力”如何可能:幾部長(zhǎng)詩(shī)的閱讀札記》,《文藝研究》2013年第4期。
⑤張偉棟:《修辭鏡像中的歷史詩(shī)學(xué):1990年以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的歷史意識(shí)》,華東師范大學(xué)出版社,2018,第69頁(yè)。
⑥李章斌:《從“刺客”到人群:當(dāng)代先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作的“個(gè)體”與“群體”問(wèn)題》,《文學(xué)評(píng)論》2021年第6期。
⑦馬建智:《中國(guó)古代文體分類(lèi)研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2008,第142頁(yè)。
⑧楊曉斌、龍哲惟:《經(jīng)緯人文:〈文選〉“詩(shī)”類(lèi)的編排及其詩(shī)學(xué)觀》,《文學(xué)研究》2022年第2期。
⑨吳承學(xué):《中國(guó)古代文體學(xué)研究》,人民出版社,2011,第65頁(yè)。
⑩勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫:《文學(xué)理論(新修訂版)》,劉象愚、邢培明、陳圣生等譯,浙江人民出版社,2017,第229、232頁(yè)。
弗雷德里克·詹姆遜:《政治無(wú)意識(shí)》,王逢振、陳永國(guó)譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018,第96-97、94頁(yè)。
威·休·奧登:《〈牛津輕體詩(shī)選〉導(dǎo)言》,載哈羅德·布魯姆等《讀詩(shī)的藝術(shù)》,王敖譯,南京大學(xué)出版社,2010,第131頁(yè)。
早在1978年,美國(guó)便成立有“科幻詩(shī)歌協(xié)會(huì)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“SFPA”),該協(xié)會(huì)活躍至今,詳見(jiàn)https://sfpoetry.com/。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)和馬華文學(xué)中的科幻詩(shī)可分別參見(jiàn)劉正忠《朝向“后人類(lèi)詩(shī)”——陳克華詩(shī)的科幻視域》,《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》2013年5月第78期;張光達(dá)《馬華科幻詩(shī)小史(1988—2015):取材,文體,詮釋》,《南洋商報(bào)·南洋文藝》2015年10月20日、10月27日。
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(曹珊,復(fù)旦大學(xué)中文系)