梁宗岱譯詩中的誤讀及其譯介學(xué)意義

梁宗岱（1903—1983），廣西百色人，我國著名詩人、翻譯家、學(xué)者、象征主義詩學(xué)代表，精通法語、英語和德語，20世紀(jì)二三十年代輾轉(zhuǎn)歐洲多國求學(xué)。在法國期間，結(jié)識(shí)法國象征主義詩圣保羅·瓦萊里和文學(xué)大師羅曼·羅蘭。他將中國古典詩詞翻譯成法文，介紹給法國讀者，深得兩位大師賞識(shí)。他還翻譯了莎士比亞十四行詩，譯著被認(rèn)為是該作品在我國的最佳譯本；同時(shí)，也有德國大文豪歌德《浮士德》等譯著存世。他還出版了詩集《晚禱》和詩詞集《蘆笛風(fēng)》，著有詩論著作《詩與真》《詩與真二集》，為象征主義詩論中國化作出了杰出貢獻(xiàn)。

《水仙辭》是保羅·瓦萊里青年時(shí)代的詩作，也是梁宗岱翻譯的外國作品處女作和成名作。本文以這部詩作漢譯為例，以“誤讀”為切入點(diǎn)，運(yùn)用譯介學(xué)理論，研究梁宗岱譯詩如何通過“誤讀”，進(jìn)行“創(chuàng)造性叛逆”，再創(chuàng)造出經(jīng)典譯詩，以及其譯介學(xué)意義。

誤讀，譯介學(xué)研究的“富礦”

自從20世紀(jì)末著名學(xué)者謝天振的專著《譯介學(xué)》出版后，譯介學(xué)這個(gè)比較文學(xué)的分支便作為獨(dú)立學(xué)科存在。譯介學(xué)不是一般意義上的翻譯學(xué)研究，它并不理會(huì)語言層面轉(zhuǎn)換的對(duì)錯(cuò)，“它關(guān)心的是翻譯（主要是文學(xué)翻譯）作為人類一種跨文化交流的實(shí)踐活動(dòng)所具有的獨(dú)特價(jià)值和意義”^①。因而，兩種語言轉(zhuǎn)換過程中的信息失落、變形、增添、擴(kuò)伸等問題在譯入語所造成的結(jié)果及其對(duì)本土文學(xué)的影響，才是譯介學(xué)研究的對(duì)象^②。簡單地說，翻譯學(xué)主要關(guān)注翻譯過程，注重兩種語言轉(zhuǎn)換時(shí)信息的傳達(dá)是否準(zhǔn)確、在譯入語中文字表達(dá)是否得當(dāng)?shù)认嚓P(guān)的翻譯技巧和理論，而譯介學(xué)研究翻譯的結(jié)果及由此產(chǎn)生的對(duì)譯入語文化的影響。

誤讀是閱讀者由于自身文化的影響，在閱讀文本時(shí)，有意或無意、自覺或不自覺地按自己的文化觀念、思維方式去理解，致使其解讀高于或不及原著，甚至錯(cuò)誤。在作為跨文化交際的翻譯中，誤讀會(huì)引起誤譯。誤讀不可避免，其結(jié)果會(huì)導(dǎo)致源語信息在譯入語中難免有所損失，有所增減，發(fā)生變形，還會(huì)出現(xiàn)意象失位。發(fā)生這些情況會(huì)怎么樣呢？這正是譯介學(xué)所要研究的。所以，誤讀為譯介學(xué)提供了豐富的研究內(nèi)容，可以說，誤讀是譯介學(xué)研究的“富礦”。

在中外翻譯史上，有大量因誤讀而影響譯入語文化的例子。先從小事說起。澳門新八景“戀愛巷”的名字原先在葡萄牙文里是“苦難”的意思，由于翻譯時(shí)誤讀，才得出一個(gè)意義相反卻充滿情調(diào)的名字“戀愛巷”^③。這條小街道也因此成了中外游客的打卡地。再來看經(jīng)典的誤譯。唐朝禪詩“寒山詩”原本在中國默默無聞，文學(xué)史上更無地位，20世紀(jì)五六十年代陸續(xù)被翻譯成英文，盡管譯文質(zhì)量不值一提，卻正好遇上美國勁吹學(xué)禪之風(fēng)而大受讀者喜愛，并成為美國“垮掉的一代”青年人的精神食糧。一個(gè)衣衫襤褸、站在高山上迎風(fēng)大笑的狂士，成了嬉皮士們心中的偶像。后來，寒山熱雖然過去，寒山詩卻在美國翻譯文學(xué)史上留痕^④。而龐德所譯的唐詩，也是因誤讀誤譯之后流行的典型案例。還有更極端的。20世紀(jì)30年代末，日本翻譯出版了一部名為《死亡》的法國小說，日譯本質(zhì)量極差，“幾乎找不出原作的影子”，但是這本譯著卻成為暢銷書，后來又有人翻譯出版了質(zhì)量可靠的譯本，新譯本反而問津者寥寥^⑤。產(chǎn)生這種情況的原因，均與社會(huì)環(huán)境、政治氣候和民眾認(rèn)知相關(guān)。要想知道這些“誤讀”為何受到譯入語讀者歡迎，又如何影響譯入語文化，譯介學(xué)是研究的最理想工具。

誤讀、創(chuàng)造性叛逆，《水仙辭》漢譯的主色調(diào)

上述誤讀案例中，給譯入語文化帶來影響的外國作品，其譯者都是語言功夫不到家，甚至不達(dá)標(biāo)，因而他們譯作中的誤讀和誤譯見怪不怪。梁宗岱精通法語、英語、德語等，其語言水平一流，備受瓦萊里、羅曼·羅蘭等大師的稱贊。但是，他的譯詩中，僅以《水仙辭》（1927年譯，1928年譯就，1931年由上海中華書局出版）為例，仍然可以發(fā)現(xiàn)誤讀和誤譯。這里想說明，在翻譯中，誤讀和誤譯是緊密相連的，誤讀會(huì)導(dǎo)致誤譯，誤譯來源于誤讀。我們不妨來看一看他的這部譯詩中的兩句：

Un grand calme m‘écoute，où j’écoute l’espoir.

無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽。^⑥

由于關(guān)系代詞où被忽略，故出現(xiàn)了誤譯。原文意思似應(yīng)為：無邊的寂靜傾聽我，我在寂靜中傾聽希望^⑦。

Et toi，verse à la lune，humble fl?te isolée，une diversité de nos larmes d’argent.

和你，寂寞的蕭，請(qǐng)將繽紛的銀淚灑向暈青的皓月脈脈地低垂。

這一句由于主語、同位語、直賓和間賓的關(guān)系沒有理順，造成了誤譯。原文意思似應(yīng)為：而你啊，給月亮——孤獨(dú)卑微的笛子，一掬我們形形色色的銀淚^⑧。這是兩句比較明顯的誤讀和誤譯。細(xì)讀全詩，類似的情況不僅仍然出現(xiàn)在句子中，也出現(xiàn)在詞語中，例如，L’eau magicienne（魔幻的泉水）譯為“淥水溶溶”；la rose ancienne（往日的玫瑰）譯為“古代薔薇”；或者無厘頭地添加上一些詞語，比如“把我赤裸裸地浸在你溶溶的清泉”一句中，“溶溶的清泉”是沒有關(guān)聯(lián)的添加；還有復(fù)數(shù)名詞譯為單數(shù)的情況；此外，一些小的語法問題也被忽視，如連詞et，除“和”的意思外，還表示轉(zhuǎn)折“而”，卻被不合適地用作“和”，造成譯文意思不明朗。不過，與《寒山詩》誤打誤撞而成為經(jīng)典不同，梁宗岱《水仙辭》的誤讀誤譯更多的是有意為之。作為詩人和翻譯家的梁宗岱在翻譯中對(duì)原詩合理誤讀基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和再創(chuàng)造，把原詩翻譯得典雅華麗、悅目賞心，令人讀來愛不釋手，成為公認(rèn)的象征主義經(jīng)典譯詩。他的這個(gè)手法，正是譯介學(xué)所說的“創(chuàng)造性叛逆”，即是說，他在翻譯中對(duì)原詩進(jìn)行了“叛逆”和“再創(chuàng)造”。在詩歌翻譯中，“創(chuàng)造性叛逆”尤為重要。

“創(chuàng)造性叛逆”是譯介學(xué)的核心理論，它認(rèn)為，文學(xué)翻譯要使一部作品跨越時(shí)代、跨越地理、跨越民族，在一個(gè)新的語言環(huán)境中獲得新的生命，總是需要譯者對(duì)原作進(jìn)行“創(chuàng)造性叛逆”^⑨。這種“創(chuàng)造性叛逆”的表現(xiàn)形式就是刪減、添加、意譯以及意象遷移。在梁宗岱的這部譯詩中，這種手法隨處可見，這里只略說一二：

Adieu，Narcisse...Meurs！Voici le crépuscule. Au soupir de mon coeur mon apparence ondule.

再會(huì)吧，水仙……凋謝了吧！暮色正闌珊。憔悴的麗影因心中的輕喟而興瀾。

句中的“正闌珊”“憔悴”及“麗影”中的“麗”、“輕喟”中的“輕”均為添加，但添加得恰到好處，而onduler譯為“興瀾”，可謂妙筆。

再看下例：

Tiens ce baiser qui brise un calme d’eau fatale.

這句話的大意是“拽住這個(gè)吻，它將打破死水的沉寂”^⑩，但是梁宗岱翻譯為：

別讓這驚碎熒熒翠玉的冥吻銷殘。

這句譯文是譯者根據(jù)前文水仙將死的情景，將“吻”加詞譯為“冥吻”，將“拽住”轉(zhuǎn)譯為“別讓銷殘”，至于“熒熒翠玉”，沒有找到出處，但其對(duì)應(yīng)的詞語應(yīng)是“un calme d’eau fatale”，只是兩者的意義并不吻合。顯然，梁宗岱進(jìn)行了“創(chuàng)造性叛逆”。

我們還注意到他在譯詩中對(duì)文化意象的處理，也體現(xiàn)了他的創(chuàng)造性：

Mais la lune s’amuse aux myrtes allongés.

皓月在枝葉垂垂的月桂間游戲。（直譯：月光在枝葉伸展的愛神木上嬉戲。）

Le myrte 是一種原產(chǎn)于地中海沿岸國家的植物，漢譯“愛神木”，象征愛情。譯者沒有選擇原義，而是選用了更能迎合譯入語讀者的“月桂”。這一意象遷移可以聯(lián)想到月亮、桂樹、嫦娥奔月等情景。這在當(dāng)年偏好歸化翻譯的情勢下是一種好的選擇。

梁宗岱譯詩的“創(chuàng)造性叛逆”還有一個(gè)最大的特點(diǎn)：雅化。李景冰在談到梁譯《水仙辭》時(shí)說：“馮至在一篇文章中談到梁的翻譯，認(rèn)為瓦萊里的原詩不如譯過來這般艷麗。”具體是如何雅化的呢？

首先，標(biāo)題Narcisse parle不直譯為《水仙說》或《納爾齊斯之言》，而譯為《水仙辭》，一下子就把這部詩歌的格局拉升不少，賦予了它更大的敘事功能；緊接著，又把妥妥的“兄弟們”（frères）譯為“哥呵”，讓中國傳統(tǒng)文化背景的讀者，特別是20世紀(jì)二三十年代的讀者倍感親切。就這樣，譯者拉開了“再創(chuàng)造”的序幕，而他的“再創(chuàng)造”幾乎以雅化為主。僅以一小段為例：我禮叩你，月桂下，晃漾著的明肌呵，/你在這萬籟如水的靜境寂然自開，/對(duì)著睡林中的明鏡顧影自艾。/我安能與你嫵媚的形骸割愛！/虛幻的時(shí)辰使綠苔底殘夢不勝倦怠，/它欲咽的幽歡起伏于夜風(fēng)底胸懷。

這一小節(jié)詩原文是押韻的，譯文則亦步亦趨，以ai作韻，雖然改變了原文的ment（法語詞尾）韻，但譯文的韻律連貫，無可挑剔。不過，重點(diǎn)不是押韻，而是在韻律的基礎(chǔ)上，譯者作為詩人，將詩句翻譯得凄美婉約，彰顯原作的本質(zhì)和靈魂。當(dāng)然，對(duì)照原文，可以看到，譯者生成自己的譯文，并非以他聲稱的“直譯”手法，而是對(duì)原詩進(jìn)行了拔高和雅化。

文學(xué)翻譯使用的是“一種具有美學(xué)功能的藝術(shù)語言”，真實(shí)反映出詩人在作品中呈現(xiàn)的虛實(shí)相生、情景交融的情調(diào)和境界。梁宗岱在翻譯中的運(yùn)用，將原詩的情調(diào)和意境以及韻律淋漓盡致地表現(xiàn)出來，讓譯文讀者能夠與原文讀者共情，獲得美的享受。

兩位著名法語學(xué)者對(duì)于梁宗岱翻譯手法的論述為其“創(chuàng)造性叛逆”提供了佐證。黃建華等在《梁宗岱傳》里說，“梁認(rèn)為，詩，在一定意義上，是不可譯的，所以他視譯詩為再創(chuàng)作”；董強(qiáng)在他的專著《梁宗岱：穿越象征主義》中有專章談到梁宗岱的《水仙辭》漢譯，他分析了譯文的用詞，特別提到“雙聲疊韻”的使用，指出梁宗岱有“創(chuàng)作”的傾向；在談到梁宗岱譯魏爾倫詩歌時(shí)，更是直白地說他的“再創(chuàng)作傾向十分明顯”。這種“創(chuàng)作”和“再創(chuàng)作”，在譯介學(xué)中都屬“創(chuàng)造性叛逆”的范疇。

我們無需過度解讀梁宗岱譯詩中的誤譯，“甚至一些大家、名家在他們的譯作中也無法避免誤譯”。在中外翻譯實(shí)踐中，誤讀和誤譯普遍存在。日本學(xué)者河盛好藏甚至斷言：“沒有誤譯的譯文是根本不存在的?！辈贿^，翻譯中誤譯的存在“有其合理性”，它孕育了再創(chuàng)造。

《水仙辭》漢譯誤讀的譯介學(xué)意義

其實(shí)，在譯介學(xué)看來，“誤讀誤譯”并不是貶義詞，“如果我們能把誤譯與一般的（因粗制濫譯而造成的）的誤譯區(qū)別開來，把誤譯作為一個(gè)既成事實(shí)，作為一個(gè)文化研究對(duì)象來看，那么，我們就不難發(fā)現(xiàn)，誤譯有其獨(dú)特的、甚至令人意想不到的意義”。正是誤讀觸發(fā)了梁宗岱譯詩的“創(chuàng)造性叛逆”潛能，使他再創(chuàng)造出成為經(jīng)典的譯文，從而促進(jìn)中國象征主義詩學(xué)的發(fā)展。這便是他的譯詩所具有的“獨(dú)特的、意想不到的意義”。

翻譯毫無疑問是中外文化交流不可替代的媒介，它在傳播新思想、新知識(shí)的同時(shí)孕育新思想。外國文學(xué)作品漢譯的重要性更是不言而喻，它不斷推動(dòng)外國文學(xué)與本國文學(xué)的融合，推動(dòng)本國文學(xué)新體裁新形式的產(chǎn)生，“它把異質(zhì)的根芽嫁接在自身的文學(xué)之樹上，從而打破了中國古典文學(xué)近親繁殖的生長格局，使兩種詩學(xué)在互相融合中結(jié)出了新的果實(shí)”。梁宗岱漢譯《水仙辭》正是這樣的一個(gè)范本。這一事實(shí)的內(nèi)在文化因素值得探究。

這部譯作是梁宗岱于1927年24歲時(shí)翻譯的，那時(shí)他認(rèn)識(shí)瓦萊里已經(jīng)一年。瓦萊里對(duì)梁宗岱十分賞識(shí)和器重，與他結(jié)為忘年交，親自給他講解這部詩作的涵義。梁宗岱成了瓦萊里的忠實(shí)信徒，仿佛是法國象征主義在中國的代言人。所以，當(dāng)一部如此凄美的法國詩歌經(jīng)由梁宗岱翻譯呈現(xiàn)在中國讀者面前，時(shí)值諳熟法語者不多，而有翻譯能力和過硬中文功底的人更是少之又少，加之得到眾名家贊賞，便自然而然地被奉為經(jīng)典。對(duì)于梁宗岱的翻譯，雖然有后來者挑戰(zhàn)，但它的經(jīng)典地位始終無法撼動(dòng)。

當(dāng)然，我們不能忽視最根本的一條，即《水仙辭》（以及后來他所翻譯的波德萊爾、魏爾倫等人的象征主義詩歌）迎合了中國新詩創(chuàng)作發(fā)展初期形成的自由詩派的期待。20世紀(jì)上半葉，中國新詩發(fā)展逐步走向現(xiàn)代化，很需要借鑒吸收外國現(xiàn)代詩歌的營養(yǎng)，“正是源自象征主義詩學(xué)的探索行為，二十世紀(jì)中國詩學(xué)才獲得借鑒吸取西方現(xiàn)代詩學(xué)的契機(jī)”，梁宗岱的這一譯本加上他所翻譯的多國詩人的詩歌，以及其他學(xué)者翻譯的英法德詩歌提供了這個(gè)契機(jī)，使中國新詩邁上世界詩歌發(fā)展的現(xiàn)代路徑，并實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬗變。梁宗岱譯詩厥功至偉。

《水仙辭》是梁宗岱的成名譯作，也是奠定他在中國象征主義詩學(xué)地位的開山之作。他通過自己的翻譯實(shí)踐，進(jìn)行了思考和探索，逐漸感悟出法國象征主義的要義。第二年，即1928年，他寫成了論文《保羅梵樂希評(píng)傳》，開始了他的象征主義詩學(xué)理論建構(gòu)，“梁宗岱帶著自己的期待視野有選擇地接受、改造法國象征主義詩學(xué)觀念，在合理的誤讀中為中國新詩發(fā)展尋找新的理論資源”。幾年后的1935年和1936年，梁宗岱又先后推出了理論專著《詩與真》《詩與真二集》，引入著名的純?cè)姡╬oésie pure）論等一系列理論，基本完成他的象征主義詩學(xué)理論構(gòu)建。各種文學(xué)史、詩歌史以梁宗岱譯詩作為范文的事實(shí)，宣示了梁宗岱是中國象征主義詩學(xué)的符號(hào)。

不是每一位翻譯家都能夠憑借自己翻譯的外國文學(xué)作品而影響本國文學(xué)，進(jìn)而成為本國文學(xué)某一流派的代表人物。梁宗岱得瓦萊里真?zhèn)鳎€有羅曼·羅蘭的加持，以先天優(yōu)于他人的詩人翻譯家之筆，奉獻(xiàn)出經(jīng)典譯詩、經(jīng)典詩論以及經(jīng)典詩歌創(chuàng)作，為中國象征主義詩學(xué)發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

【注釋】

①②⑤⑨謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社，2003，第 1、1、169、131、130、194、204頁。

③王二十二：《澳門戀愛巷》，《環(huán)球人文地理》2023年第5期。

④參見鐘玲：《寒山詩的流傳》，載《中國古典文學(xué)比較研究》，臺(tái)北黎明文化事業(yè)公司，1977。

⑥梁宗岱譯：《水仙辭》，載黃建華主編《宗岱的世界·譯詩》，廣東人民出版社，2003，第34-50頁。

⑦⑧⑩黑體詩句均為曾秋生翻譯和提供。

李景冰：《中國象征主義詩歌的兩極——由戴望舒、梁宗岱想到的》，載黃建華主編《宗岱的世界·評(píng)說》，廣東人民出版社，2003，第227頁。

黃建華、趙守仁：《梁宗岱傳（插圖本）》，廣東人民出版社， 2013，第111頁。

董強(qiáng)：《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社，2005，第161頁。

河盛好藏：《正確對(duì)待誤譯》，劉多田譯，《中國翻譯》1986年第3期。

黃天源：《誤譯存在的合理性與翻譯質(zhì)量評(píng)價(jià)》，《中國翻譯》2006第4期。

吳曉東：《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社，2000，第62頁。

柴華：《中國現(xiàn)代象征主義詩學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016，第66頁。

陳太勝：《梁宗岱與中國象征主義詩學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2004，第215頁。

（黃天源，廣西民族大學(xué)外國語學(xué)院）