繼往開來

漓江畫派是中國當(dāng)代較活躍的畫派之一，在不知不覺中已經(jīng)走過了20年的歷程。對于一個畫派發(fā)展來說，20年不算太久，但也不短。20年間，漓江畫派走過了風(fēng)風(fēng)雨雨，取得了令人矚目的成績，但與此同時，也凸顯出一些問題，因此，對漓江畫派20年的發(fā)展進行回顧與新時代的展望，顯得格外有意義?；仡櫴强偨Y(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，尋找優(yōu)勢，為了更好地發(fā)展。展望是結(jié)合新時代新要求，對漓江畫派提出更高更遠的發(fā)展目標，促進漓江畫派走向高原，創(chuàng)造高峰。

一、漓江畫派在爭議中突出重圍

2004年6月22日，漓江畫派促進會成立大會暨第一次理事會在桂林召開，標志著打造漓江畫派工程正式開始。其實早在2001年，廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部召開的廣西美術(shù)發(fā)展研討會，就確定了漓江畫派作為廣西美術(shù)的品牌，并開始籌備如何打造。2002年9月14日，廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部、廣西文聯(lián)聯(lián)合主辦廣西美術(shù)界打造漓江畫派研討會。2003年6月20日，廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部、廣西文聯(lián)聯(lián)合主辦漓江畫派理論研討會，并將會議紀要分別發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)觀察》。時任廣西壯族自治區(qū)黨委副書記的潘琦，在2003年《美術(shù)》第8、12期連續(xù)發(fā)表了兩篇文章《論漓江畫派的形成與發(fā)展》《打造漓江畫派 謳歌民族精神》，這些都為廣西漓江畫派促進會的成立、漓江畫派的品牌打造奠定了基礎(chǔ)。在廣西漓江畫派促進會成立之前，沒有哪個省份對當(dāng)?shù)禺嬇山ㄔO(shè)如此高度重視，成立專門的促進會對畫派的發(fā)展進行謀劃。從自治區(qū)黨委宣傳部召開新聞發(fā)布會，到成立廣西漓江畫派促進會，到《人民日報》《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《廣西日報》等大規(guī)模的理論宣傳，再到全國著名理論家的助陣，漓江畫派是在萬眾矚目中起步的。

為什么說是在爭議中突出重圍呢？因為自2002年廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部提出“打造漓江畫派”之始，就遭遇了國內(nèi)部分畫家、理論家的反對，其爭議的核心就是“畫派能否被打造”。2003年第7期《美術(shù)觀察》發(fā)表《打造“漓江畫派”——“漓江畫派”理論研討會紀要》之后，《美術(shù)觀察》邀請了郎紹君、陳醉、陳綬祥、顧森、張曉凌、梁江等國內(nèi)著名理論家針對畫派是否能夠打造進行座談，并整理成文章《畫派是可以打造的嗎？》發(fā)表于該刊第8期，與會專家對于畫派打造提出了不同觀點，如陳醉認為“‘打造’是從外部包裝入手而非遵照藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律來辦事?！蚊缰L’的結(jié)果往往是成活率不高”^①。這代表了一部分專家的觀點。專家們普遍認為不能急功近利地炒作式“打造”，不能違反藝術(shù)規(guī)律，指出“‘打造’應(yīng)該是贊助、扶持、宣傳，更應(yīng)該是學(xué)術(shù)上的研究、引導(dǎo)”^②。當(dāng)然，也有一些專家看到了畫派打造的另一面，如陳綬祥認為這是比較好的戰(zhàn)略，“打造地方畫派，不但是必要的，也有其可行性”^③。其后，邵大箴撰文《提倡藝術(shù)的地方特色——從創(chuàng)立“漓江畫派”說起》發(fā)表于《人民日報》，對于廣西創(chuàng)立漓江畫派給予支持，他認為在“全球化”“國際化”的潮流中，藝術(shù)的地域特征與民族特色更為珍貴、重要，在廣西美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，“提出創(chuàng)建‘漓江畫派’作為廣西藝術(shù)家們的自覺追求，是完全有條件的”^④。陳履生也從學(xué)理上分析了中外美術(shù)史上的畫派形成與稱謂問題，最終認為“能不能打造，根本不是問題”^⑤。廣西漓江畫派促進會正是在這樣的學(xué)術(shù)爭議中成立的，站在今天去回憶當(dāng)年成立之時的情景，也許大家都滿懷壯志，但到底能將漓江畫派發(fā)展成什么樣子，該怎么發(fā)展？我想當(dāng)時誰心里也沒有個“數(shù)”。

如今的漓江畫派用事實兌現(xiàn)了當(dāng)年人們對它的期望。在廣西，它已經(jīng)成為廣西美術(shù)的代名詞、廣西文化的品牌。漓江畫派的建設(shè)也被寫進了《中國共產(chǎn)黨廣西壯族自治區(qū)第十二次代表大會報告》與《廣西壯族自治區(qū)國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和2035年遠景目標綱要》。在中國，漓江畫派也是聲名遠播，先后五次走進中國美術(shù)館舉辦展覽，得到了國內(nèi)美術(shù)界的廣泛關(guān)注，很多重要的美術(shù)展覽中都有漓江畫派畫家的身影。在各省畫派建設(shè)的熱潮冷卻之后，如今還能在國內(nèi)畫壇持續(xù)產(chǎn)生影響力的屈指可數(shù)的畫派中，漓江畫派依然生機勃勃，巋然不動。在海外，漓江畫派走出國門，在東盟國家有著廣泛的影響力，不少國家的美術(shù)留學(xué)生到廣西藝術(shù)學(xué)院求學(xué)，都是受到漓江畫派的影響。

二、漓江畫派20年的歷史印跡

創(chuàng)作、展覽、研究、人才培養(yǎng)是漓江畫派得以在全國取得巨大影響力，并持續(xù)產(chǎn)生影響的四塊基石。20年來，漓江畫派在這四個方面都取得了優(yōu)異的成績，展示了漓江畫派努力拼搏、腳踏實地的發(fā)展歷程。

（一）美術(shù)創(chuàng)作碩果累累

漓江畫派的畫家們以飽滿的熱情，扎根廣西這片熱土，以具有廣西地域特點的山水花鳥、民族風(fēng)情、城市景觀等為題材，創(chuàng)作出一批批優(yōu)秀的美術(shù)作品，向全國美術(shù)界展示了漓江畫派的創(chuàng)作水平。

美術(shù)作品參展、獲獎是檢驗美術(shù)創(chuàng)作的一個重要手段。漓江畫派畫家們的作品在全國重要的展覽上屢次獲獎，以第十三屆全國美展為例，國畫、油畫、版畫、水彩四個畫種廣西共入選40件作品（含5件進京作品），其中漓江畫派畫家的作品有35件，占比87%以上，可見其創(chuàng)作水平。

漓江畫派的老中青三代畫家們都積極創(chuàng)作。用作品說話，是漓江畫派畫家們掛在嘴邊的口頭禪。老一代畫家黃格勝身先示范，他先后創(chuàng)作了巨幅國畫《壯錦》（2012年）、《古梅千年香》（2021年）。說實話，以黃格勝的名氣、身份、地位等，他完全不需要畫這樣的大畫，但他堅持挑戰(zhàn)自己?！秹彦\》高2.4米、長37米，用28張8尺整張的宣紙組合而成，這是一幅大型作品，考驗的不僅是繪畫創(chuàng)作能力，而且還包括身體素質(zhì)。對黃格勝來說，這是一件吃力不討好的事情，他自言這是“人生至此最嚴峻的挑戰(zhàn)”^⑥。因為不管是什么原因，只要最終效果不好或者沒完成，都會影響黃格勝的聲譽。而且還有一個問題就是，這28張紙很珍貴，只有28張，一張都不能浪費，這是一個不允許出現(xiàn)失誤的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，最終的結(jié)果是完美的，他將廣西壯族、瑤族、侗族、苗族最具代表性的山寨、風(fēng)雨橋等風(fēng)景融在一起，整幅作品氣勢恢宏，靜謐幽遠的家園風(fēng)光讓觀眾流連忘返。此外，其他老一代畫家也頻獲佳績，鄭軍里獲得第十一屆全國美展提名獎、入選第十三屆全國美展；謝森入選第十一屆全國美展，先后有兩幅作品被中國美術(shù)館收藏；張冬峰的作品獲得第十一屆全國美展提名獎、第十三屆全國美展進京作品；黃菁入選第十一、十二屆全國美展等；楊誠獲得第十一、十二屆全國美展提名獎，入選第十三屆全國美展，第六屆中國北京國際美術(shù)雙年展等。中年畫家代表黃少鵬獲得第十三屆全國美展進京作品、第四屆全國青年美展優(yōu)秀獎；何光獲得2020·中國百家金陵畫展（油畫）典藏作品，入選第十三屆全國美術(shù)作品展，第三、四、五屆全國青年美展等；徐裕頌入選第五屆全國青年美展、第十二屆全國美展等。青年畫家也取得了令人矚目的成績，本節(jié)第四點《畫家梯隊建設(shè)薪火相傳》有專門討論，此處不再重復(fù)。豐碩的美術(shù)創(chuàng)作成果，有力地證明了漓江畫派旺盛的生命力，推動著漓江畫派不斷地攀越高峰。

（二）學(xué)術(shù)展覽影響巨大

美術(shù)展覽是對畫家創(chuàng)作最直接的宣傳，也是檢驗一個畫派美術(shù)創(chuàng)作水平高低的重要形式，更是一個畫派學(xué)術(shù)影響力的體現(xiàn)。漓江畫派20年來舉辦的學(xué)術(shù)展覽數(shù)以百計，在廣西乃至全國都產(chǎn)生了極大的學(xué)術(shù)影響力。

漓江畫派在廣西主辦的展覽不計其數(shù)，這也讓漓江畫派在廣西深入人心。但漓江畫派的發(fā)展不可能局限在廣西，因此，走出廣西，走向全國，走向東盟和世界是漓江畫派全體畫家的共同學(xué)術(shù)理想。正是圍繞著這種學(xué)術(shù)理想與弘揚廣西美術(shù)發(fā)展的責(zé)任，漓江畫派在全國不少省份都舉辦了重要的展覽，做了許多推廣活動。

漓江畫派曾先后9次到北京、5次到中國美術(shù)館舉辦學(xué)術(shù)展覽。如2007年12月13日開幕的“新時代、新廣西、新畫派——漓江畫派作品大展”、2010年12月17日開幕的“防城港市北京活動周開幕式暨山與?！旖嬇勺哌M防城港美術(shù)作品展”、2012年11月26日開幕的“家園——黃格勝國畫展”、2014年11月1日開幕的“‘小平的足跡——漓江畫派走進百色’美術(shù)作品展”、2019年8月14日開幕的“壯美廣西——漓江畫派作品展”等的展覽地址都是在中國美術(shù)館。中國美術(shù)館是國家級美術(shù)館，代表著極高的學(xué)術(shù)地位，該館對展覽作品的審核很嚴格，絕不會允許學(xué)術(shù)水平低的作品在那里展出。漓江畫派作品展能夠在中國美術(shù)館舉辦，就代表著官方美術(shù)機構(gòu)對漓江畫派學(xué)術(shù)水平的認可。這些展覽開幕的當(dāng)日，大多都舉辦了學(xué)術(shù)研討會，邀請了中國美術(shù)界的著名畫家、理論家前來指導(dǎo)交流，再加上主流媒體如《人民日報》《美術(shù)》等的宣傳，極大地擴大了漓江畫派在全國的影響力。

漓江畫派十分注重學(xué)術(shù)展覽的推廣。2015年9月，“美麗的南方：漓江畫派中國行”獲得國家藝術(shù)基金傳播交流推廣資助項目立項，其全國巡展于2016年1月開始，先后在山東、四川、重慶、福建、廣西等地開幕，全面展示了漓江畫派的優(yōu)秀作品。此項目通過國家藝術(shù)基金立項的方式，在全國巡回展出，是國家層面對漓江畫派的學(xué)術(shù)支持，讓漓江畫派走出廣西，走向全國，贏得了廣泛的聲譽。

漓江畫派舉辦的學(xué)術(shù)展覽不僅重視集體形象的構(gòu)建，而且也在不斷地推出名家個展，黃格勝、鄭軍里、雷務(wù)武、韋俊平等個人美術(shù)作品展接連不斷。通過展覽，有效地推動了畫家個人的成長，使畫家個體的影響力與名氣越來越大，在成就畫家個人的同時也成就了漓江畫派。以黃格勝的“家園：黃格勝國畫展”為例，從2017年開始，先后在陜西、山東、四川、江蘇、重慶、北京等地巡展，僅北京就先后在中國國家畫院與國家體育場鳥巢會展中心兩個地方舉辦。這些展覽的舉辦，不僅助推了黃格勝的畫壇地位，也讓漓江畫派名聲大噪。

漓江畫派學(xué)術(shù)展覽的視野沒有停留在國內(nèi)，而是聚焦東盟，逐步實現(xiàn)優(yōu)秀文化輸出。廣西南寧作為中國—東盟博覽會的永久舉辦地，在與東盟國家經(jīng)濟文化交流中占據(jù)著得天獨厚的優(yōu)勢，漓江畫派也將這一優(yōu)勢化為己用，趁勢而上，不斷地組織優(yōu)秀畫家到東盟國家寫生、采風(fēng)、舉辦畫展，實現(xiàn)中國優(yōu)秀文化輸出。2007年5月在馬來西亞首都吉隆坡舉辦“2007馬來西亞·廣西文化舟”——漓江畫派精品展；2012年6月漓江畫派寫生團到柬埔寨、韓國、日本寫生交流，并于2013年9月舉辦“漓江通四?！旖嬇杉怼と铡ろn寫生作品展”，且出版作品集；2017年5月，漓江畫派采風(fēng)寫生團赴泰國開展采風(fēng)寫生活動等。漓江畫派走出國門，走向東盟，在東盟國家產(chǎn)生了較高的知名度，也吸引了不少東盟國家的美術(shù)留學(xué)生到廣西留學(xué)。

（三）理論研究穩(wěn)步推進

美術(shù)創(chuàng)作與理論研究是漓江畫派發(fā)展的兩個支點，在美術(shù)創(chuàng)作取得優(yōu)異成績的同時，漓江畫派的理論研究也得到了長足的發(fā)展。近20年漓江畫派的理論研究成果大致可以分為以下幾個類別。

其一，漓江畫派成立的基礎(chǔ)性與可行性研究。這一類研究主要集中在漓江畫派初創(chuàng)階段，主要為打造漓江畫派尋找理論依據(jù)，也是對漓江畫派的文脈進行梳理。如梁耀的《略論“打造漓江畫派”語境下的地理因素》^⑦、黃格勝的《打造“漓江畫派”的必然性與可行性》^⑧、蘇旅的《“漓江畫派”，我們需要做什么——淺談廣西美術(shù)在新世紀的發(fā)展思路》^⑨、鄭軍里的《樹立群體意識 打造“漓江畫派”》^⑩等，這些成果共同指向打造漓江畫派是可行的，是廣西美術(shù)發(fā)展的必然，他們認為漓江畫派的發(fā)展與形成既有地域環(huán)境優(yōu)勢，又有黨委與政府的支持，加上畫家們齊心協(xié)力，一定能夠取得預(yù)期的好成績。

其二，漓江畫派的藝術(shù)風(fēng)格、特點研究。歷史上的畫派都有相對穩(wěn)定的風(fēng)格，這也是畫派形成的基礎(chǔ)。漓江畫派也有自己的風(fēng)格與特點，這需要通過理論的梳理與研究進行強化。這一類的成果有蘇旅的《漓江畫派：現(xiàn)代南方的新田園詩畫風(fēng)——淺論漓江畫派的審美特征與藝術(shù)風(fēng)格》、左劍虹的《漓江畫派的“風(fēng)”與“格”》、陳健毛的《“漓江畫派”中國人物畫的美學(xué)解讀與文化觀照研究》、韋俊平的《漓江畫派藝術(shù)品牌的美學(xué)追求》等，蘇旅的文章是第一次對漓江畫派藝術(shù)風(fēng)格進行界定，他認為現(xiàn)代南方的新田園詩畫風(fēng)是漓江畫派的審美特征，“是廣西美術(shù)賴以在國內(nèi)畫壇立足的根本，也是漓江畫派走向全國、全世界的寬廣道路”。對于漓江畫派的風(fēng)格特點，其實是很難總結(jié)的，畢竟漓江畫派包含了多個畫種。在20年后的今天看來，漓江畫派風(fēng)格上追求南方詩性的寫意美，技法上以寫意與表現(xiàn)為主，題材多表現(xiàn)廣西地域山水林木，強調(diào)寫生創(chuàng)作一體化。

其三，漓江畫派畫家的個案研究。對于漓江畫派畫家的個案研究，主要集中于幾位代表性的畫家，如陽太陽、黃獨峰、凃克、黃格勝、鄭軍里等。這些成果對漓江畫派畫家進行了深入細致的研究，對陽太陽研究比較有代表性的成果是劉新的《陽太陽早期繪畫研究》、李永強的《陽太陽抗戰(zhàn)時期的藝術(shù)創(chuàng)作與活動》等。黃獨峰研究的代表性成果有劉新的《江山盛氣望獨峰——為黃獨峰先生逝世10周年作》、黃格勝與鄧軍主編的《懷念與研究：黃獨峰百年誕辰紀念文集》等。凃克研究比較有代表性的成果有蘇阿嫦的《綠笛悠揚——凃克和他的油畫風(fēng)景畫》、曾莉的《凃克在戰(zhàn)爭年代的藝術(shù)創(chuàng)作》。黃格勝研究的代表性成果有阮榮春主編的《黃格勝研究文集》、左劍虹的《黃格勝的藝術(shù)之路》、余永健主編的《中國畫藝術(shù)與教育——黃格勝研究文集》、李永強的《黃格勝藝術(shù)評傳》、馮鳳舉與孔令宇合著的《黃格勝藝術(shù)理論研究——黃格勝與漓江》、馮鳳舉的《黃格勝與教育：黃格勝藝術(shù)教育理論研究》、馮鳳舉與王丹編著的《問道榕蔭樓：黃格勝課稿輯錄》等。鄭軍里研究比較有代表性成果的是魏恕的《厚德載物·鄭軍里美術(shù)研究文集》，魏恕、康強主編的《鄭軍里繪畫藝術(shù)研究》，陳健毛的《近現(xiàn)代中國畫意象美傳承與創(chuàng)新視野下的鄭軍里繪畫研究》，《中國畫文脈中的鄭軍里與廣西人物畫研究》。

其四，漓江畫派整體的歷史梳理。這類研究著眼于漓江畫派發(fā)展的歷史階段與整體框架，以及與廣西美術(shù)的緊密關(guān)系。重要的成果有鄭軍里的《漓江畫派人物畫的形成、發(fā)展與未來》，鄭軍里與魏恕、陶義美的《漓江畫派中國人物畫研究》，謝麟的《廣西現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展與漓江畫派》，韋俊平與馮鳳舉的《藝術(shù)的使命：漓江畫派形成和發(fā)展研究》，帥民風(fēng)的《“漓江畫派”的概念演繹形式》等。

一個畫派的發(fā)展離不開理論支撐，漓江畫派理論研究為漓江畫派的可持續(xù)性發(fā)展提供了理論依據(jù)，也體現(xiàn)了漓江畫派的學(xué)術(shù)厚度。

（四）畫家梯隊建設(shè)薪火相傳

一個畫派能否實現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展，畫家隊伍建設(shè)是重中之重。畫派開拓性的第一代畫家一般都是聲名顯赫、成績斐然，但如果不重視梯隊建設(shè)，就會出現(xiàn)后繼無人，最后只能越走越窄。漓江畫派與全國其他畫派相比，有一個巨大的優(yōu)勢就是它有一個專業(yè)性的藝術(shù)學(xué)院作為支撐。在漓江畫派的發(fā)展中，廣西藝術(shù)學(xué)院扮演著極為重要的角色。首先，漓江畫派的重要骨干都是廣西藝術(shù)學(xué)院的教師；其次，廣西藝術(shù)學(xué)院還有一個專門的二級教學(xué)機構(gòu)——漓江畫派學(xué)院，這都為漓江畫派年輕畫家的培養(yǎng)起到了重要的作用。

漓江畫派第一任會長黃格勝是廣西藝術(shù)學(xué)院的院長，第二任會長（現(xiàn)任）韋俊平也是院長，在學(xué)院都有較大的話語權(quán)，在行政上保證了漓江畫派人才隊伍培養(yǎng)的可行性與質(zhì)量。以黃格勝為例，他十分注重人才培養(yǎng)，從2008年開始至2020年每年舉辦一次“格物致知”主題的教學(xué)展，他還在北京大學(xué)、中國國家畫院、廣西藝術(shù)學(xué)院等單位開設(shè)高級研修班，加大漓江畫派人才培養(yǎng)力度。還有不少漓江畫派的骨干畫家對人才培養(yǎng)付出了很多精力，鄭軍里、雷務(wù)武、謝森、張冬峰、余永健、韋俊平等，他們認真教學(xué)，經(jīng)常帶領(lǐng)學(xué)生們外出寫生、做展覽，付出了很多心血。在老一代畫家們“學(xué)高為師、德高為范”的表率作用下，很多年青一代的畫家脫穎而出，在全國展覽中屢次獲獎，嶄露頭角。如唐勤的油畫、水彩畫均入選第十三屆全國美展，油畫入選第十二屆全國美展，油畫獲得第十一屆全國美展提名獎等，入選第三、四屆全國青年美展等。劉成的油畫、水彩畫均入選第十三屆全國美展，油畫還被評為進京展作品、入選第九屆中國北京國際美術(shù)雙年展，第六、七屆全國青年美展等。常貴翔的油畫入選第四屆全國青年美展、第十三屆全國美展等。雷璨銘的油畫入選第十一、十二屆全國美術(shù)作品展等。廖有才的油畫入選第十三屆全國美展，獲得第六、七屆全國青年美展優(yōu)秀獎等。韓克偉的油畫入選第五、六屆全國青年美展，第七屆中國北京國際雙年展，第十二、十三屆全國美展等。吳志軍的油畫獲得第五、六屆全國青年美展優(yōu)秀獎，入選第十三屆全國美展等。梁業(yè)建以在讀研究生的身份，版畫獲得第十二屆全國銀獎，入選第二十一屆全國版畫展，其后又先后入選第十三屆全國美展、第八屆中國北京國際美術(shù)雙年展、第二十二屆全國版畫展等。最年輕的王芯宇以在讀本科生的身份，水彩畫入選第十三屆全國美展。

上述這些畫家僅僅是漓江畫派青年畫家的一部分，年紀都在45歲以下，最小的才27歲，他們有著飽滿的創(chuàng)作激情、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗、旺盛的創(chuàng)作精力，目前已經(jīng)在全國的美術(shù)大展中脫穎而出，顯示出青年一代高超的創(chuàng)作水平。漓江畫派擁有一批這樣的新生代畫家，未來可期。

三、漓江畫派發(fā)展中存在的問題與新時代的展望

（一）宏大敘事的主題性創(chuàng)作不足

回望20世紀下半葉，宏大敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作一直扮演著重要的角色，甚至構(gòu)成了20世紀中國美術(shù)史的主線。主題性美術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)代美術(shù)界非常重要的內(nèi)容，是美術(shù)創(chuàng)作緊扣時代脈搏，反映時代精神的重要體現(xiàn)。但縱觀漓江畫派近20年的創(chuàng)作，宏大敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作存在兩個方面的問題。

其一是宏大敘事的主題性美術(shù)作品數(shù)量較少。畫家們似乎并不太關(guān)注主題性創(chuàng)作，或者說對于這一題材與內(nèi)容并不太感興趣。一般來講，主題性美術(shù)創(chuàng)作多集中于人物畫，多表現(xiàn)中國歷史上重要的歷史事件、人物以及中國共產(chǎn)黨成立以來的百年征程，黨和政府重要的方針、政策以及各領(lǐng)域取得的重要成績。這類作品難度很大，首先是尺幅上比較大，增加了很多創(chuàng)作難度，如大場面、多人物組合的設(shè)置等；其次是對于歷史真實與藝術(shù)真實的把握問題，既要尊重歷史，又不能完全照搬歷史，這需要深度的藝術(shù)思考。也許是因為這些創(chuàng)作難度，也許是因為思維慣性，總之，漓江畫派畫家們對于主題性美術(shù)創(chuàng)作的激情與主動性在一定程度上還不夠，畫家們的創(chuàng)作大多關(guān)注廣西優(yōu)美的自然風(fēng)光、淳樸的民族風(fēng)情以及個人的某些情趣。當(dāng)美術(shù)主管部門有類似活動與工程的時候，大家也會去申報，但若沒有，大家很少主動創(chuàng)作，并拿這些作品去投稿全國性美展，這反映出廣西畫家對主題性美術(shù)創(chuàng)作的理解還不夠，認識也不夠深刻。

其二，宏大敘事的主題性美術(shù)作品質(zhì)量整體不高。主題性美術(shù)作品質(zhì)量整體不高不僅僅是漓江畫派，或是廣西美術(shù)存在的問題，而是一個全國性的普遍問題。有學(xué)者曾指出很多主題性美術(shù)創(chuàng)作存在“宣傳第一，藝術(shù)第二”的問題，這是一針見血的批評，也是漓江畫派主題性美術(shù)創(chuàng)作的問題所在。主題性美術(shù)創(chuàng)作更要注重其藝術(shù)性，因為這類作品先入為主地受到了歷史真實性與嚴肅性的制約，主觀性表現(xiàn)與藝術(shù)發(fā)揮在某種程度上受到了限制，如果再不注重其藝術(shù)性，那只能淪為呆板的照片性的作品。

漓江畫派的畫家們應(yīng)該迎難而上，挑戰(zhàn)自我，利用自身美術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢，挖掘廣西地域資源，在宏大敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作方面往前再推進一步，創(chuàng)作更多記錄歷史經(jīng)典、反映時代聲音與時代審美、傳播主流價值觀、表現(xiàn)新時代精神的主題性美術(shù)作品。

（二）中國畫在全國性美術(shù)展覽中的表現(xiàn)欠佳

漓江畫派的國畫家數(shù)量最多，若以比例來看，國畫在全國性展覽中入選、獲獎的數(shù)量應(yīng)該最多，但事實恰恰相反，國畫的入選、獲獎數(shù)量少得可憐。以20年來中國美術(shù)界舉辦的重要展覽為例，我們看一下數(shù)據(jù)就能明白這一問題的嚴重性。首先是五年一屆的全國美展，它被譽為中國美術(shù)界的奧運會，是檢驗畫家創(chuàng)作水平最重要的展覽。2019年第十三屆全國美展，油畫入選21張，國畫6張；2014年第十二屆全國美展，油畫入選22張，國畫4張；2009年第十一屆全國美展，油畫入選10張，國畫6張。其次，我們再來看看全國青年美展，2022年第七屆中，油畫4張，國畫0張；2018年第六屆中，油畫6張，國畫1張；2016年第五屆中，油畫7張，國畫1張。這些數(shù)據(jù)一目了然，國畫入選、獲獎的數(shù)量遠遠落后于油畫，這個差距不是一點點。數(shù)據(jù)絕對不會說假話，這凸顯了漓江畫派的國畫作品不能得到當(dāng)代主流國畫評價體系的認可。也許有人會反駁說，展覽有展覽的標準，不參展、不獲獎也不能證明作品水平低，有一些畫家一輩子沒參展也能成為全國名家，畫的水平也很高。話雖這么說，但凡事都有一個概率與比例，不參展、不獲獎就能成為藝術(shù)水平高的名家的比例極低。況且，參展的作品要求都是大尺幅的作品，放棄參展，不畫大畫也很難提升畫家的創(chuàng)作水平。此外，全國性美展關(guān)注度極高，參展、獲獎是畫家成長最好的途徑，頗有“十年苦讀無人問，一朝金榜天下知”的意味。當(dāng)代一線的著名畫家絕大多數(shù)也都是在全國性展覽中脫穎而出的佼佼者。所以，漓江畫派的國畫作品較少在全國性美展中參展、獲獎是我們必須面對而且要努力解決的重要問題。

造成這一現(xiàn)象的原因主要是創(chuàng)作導(dǎo)向與審美、技法與形式等存在問題，具體體現(xiàn)在以下三個方面：

其一是畫家們熱衷于畫小畫，不愿花長時間、大精力創(chuàng)作大型作品。幾乎所有的畫家都知道，畫小畫容易，畫大畫難。畫小畫成功率高，不用畫草稿，時間成本低，一氣呵成，賣的價格也不貴，又方便家庭、辦公場所懸掛，容易成交。相反，畫大畫成功率低，要先畫草稿，再創(chuàng)作，經(jīng)常要畫幾遍才能成功，每畫一遍都要投入很長時間，即便成功了，也會因為畫幅太大了，價格比較高，而且不適合家庭、辦公場所懸掛等原因，不能成交。所以，畫家們畫小畫，辦個展比較流行。但無論一個畫家畫多少小畫，都無法提升其對大作品的控制能力。相反，大作品才是證明一個畫家創(chuàng)作水平高低與否的重要標準，說得嚴重一點，畫不了大畫就不是優(yōu)秀的畫家。所以全國性美展的尺寸要求一般都是不超過2.4米乘2.4米，大多數(shù)畫家也會把這個尺寸用到極致，因為畫幅小了，在展廳里沒有競爭力，很容易在評選的時候被刷下來。沉醉于畫怡情抒懷的小畫導(dǎo)致了畫家們在全國性美展中沒有競爭力，較少入選、獲獎也在情理之中。

其二是國畫工筆花鳥畫、人物畫畫家的數(shù)量屈指可數(shù)，寫意畫家則太多，這導(dǎo)致了漓江畫派國畫創(chuàng)作傾向于寫意畫，而寫意畫在全國性美術(shù)展覽中的比例是極低的，這也是導(dǎo)致畫家們較少在全國性美展中入選、獲獎的重要原因。雖然山水畫不太分工筆與寫意，但全國性美展的山水畫作品畫得普遍比較工整，山石畫得大多很結(jié)實、厚重，很有體量感，也很能顯示出工作量，這也是評選的標準之一。反觀漓江畫派的不少山水畫作品，普遍比較講究用筆的書寫性與筆墨趣味，用筆松動靈活，這些特點放在小畫中，都是優(yōu)點；但放在大畫中，便成為缺點。這好像是在用畫小畫的方式畫大畫，或者是將小畫放大的效果，它不符合全國性美展的標準與要求。所以，要想改變這一現(xiàn)狀，或在畫家梯隊培養(yǎng)的結(jié)構(gòu)上得注意工筆畫家的數(shù)量，或倡導(dǎo)畫家們多創(chuàng)作一些工整細致的作品參展。

其三是國畫作品體現(xiàn)出的時代性較弱。畫家們在創(chuàng)作的時候大多考慮繪畫的抒情性、趣味性，對時代審美與精神的表達少了，這可能是源于漓江畫派的創(chuàng)作是以山水畫與花鳥畫為主。因為相較于人物畫，山水畫與花鳥畫對時代性的表達本身就不夠直接，人物畫可以通過服飾、場景、道具等予以表現(xiàn)，但山水樹木、花鳥魚蟲要想體現(xiàn)出時代性，那必須得認真思考一下，該在畫面上如何做文章，如何將山水畫、花鳥畫與當(dāng)代科技、城市生活、社會熱點、經(jīng)濟建設(shè)等進行有效的結(jié)合，既保證繪畫作品的藝術(shù)性，避免淪為宣傳畫，又恰到好處地體現(xiàn)出時代性，這便是畫家創(chuàng)作能力的體現(xiàn)了，也是漓江畫派山水畫與花鳥畫在展覽體制中的突破點。

漓江畫派中國畫存在的這一問題也算是情理之中，畢竟漓江畫派之所以叫漓江畫派，就是因為畫家們大多是以山水、風(fēng)景、花鳥為題材，技法以寫意性的表現(xiàn)為主，審美以南方詩意為表達，這些都與全國性美術(shù)展覽評選的標準不太契合。但現(xiàn)如今，對一個畫派、一個地域美術(shù)創(chuàng)作的評價，離不開其在全國性美術(shù)展覽中入選、獲獎的數(shù)量，畢竟它可以量化，而創(chuàng)作水平是一個“仁者見仁”的問題，所以漓江畫派在未來的發(fā)展中，還得重視并努力解決這一問題。

（三）學(xué)術(shù)研究稍顯滯后

漓江畫派的理論研究雖然也取得了一定的成績，但從學(xué)術(shù)角度去衡量，還有不少需要進一步完善與改進的地方，其主要存在的問題有以下兩點：

其一是對漓江畫派歷史積淀的挖掘還遠遠不夠。在漓江畫派正式提出并形成以前，陽太陽、黃獨峰、凃克等老前輩都做出了很多有益的探索，他們是漓江畫派的理論基礎(chǔ)，目前對這些老前輩的研究很滯后，還沒有一本關(guān)于這三位老畫家個案研究的專著。此外，對20世紀以前廣西美術(shù)的研究也遠遠不夠。只有將漓江畫派的歷史文脈進行深度挖掘，才能豐富漓江畫派的理論厚度，并支撐其不斷向前發(fā)展。

其二是對漓江畫派藝術(shù)語言、風(fēng)格特色研究的深度還不夠。這一類的研究容易流入對畫家繪畫作品的吹捧，不管是分畫種進行0h9QsHOphK6IEEc703UuPg==研究，還是畫家個案研究，都避免不了對畫家的作品進行品評，但由于畫家的在場因素，這些評論不可避免地出現(xiàn)了偏于表揚的現(xiàn)象，這實際上解決不了任何問題。真研究、真批評少，吹捧表揚多，讓不少研究流于浮表，不能深層次地觸及問題的核心。所以，理論研究應(yīng)該有點“辛辣味”，但這并不是要理論家無中生有，逮誰罵誰，而是要客觀地發(fā)現(xiàn)問題，提出一些觸及深層本質(zhì)、令人反思的問題。

四、結(jié)語

在漓江畫派20年之際，寫下這篇文章，既是對漓江畫派20年來成績的總結(jié)，也是對其將來如何發(fā)展提出建議，有表揚，有批評，成績與問題同在是情理之中的事情，這符合事物發(fā)展的規(guī)律。但畢竟是“良藥苦口”，這個“苦”不知道是否能讓大部分畫家面對和接受，我作為一個評論者，也是漓江畫派的一員，希望漓江畫派能越來越好，正所謂“知之深，愛之切，愛之深，責(zé)之苛”，也希望畫家們能夠開闊視野，不斷提升創(chuàng)作水平，團結(jié)奮進，繼續(xù)創(chuàng)造漓江畫派的輝煌。

【注釋】

①②③郎紹君等：《畫派是可以打造的嗎？》，《美術(shù)觀察》2003年第8期。

④邵大箴：《提倡藝術(shù)的地方特色——從創(chuàng)立“漓江畫派”說起》，《人民日報》2004年6月13日。

⑤陳履生：《“畫派”能否打造的關(guān)鍵不是口號而是結(jié)果》，《文藝報》2004年7月3日。

⑥黃格勝：《〈壯錦〉與我的2012》，《南方文壇》2013年第5期。

⑦梁耀：《略論“打造漓江畫派”語境下的地理因素》，《藝術(shù)探索》2003年第3期。

⑧黃格勝：《打造“漓江畫派”的必然性與可行性》，《藝術(shù)探索》2004年第3期。

⑨蘇旅：《“漓江畫派”，我們需要做什么——淺談廣西美術(shù)在新世紀的發(fā)展思路》，《藝術(shù)探索》2004年第3期。

⑩鄭軍里：《樹立群體意識 打造“漓江畫派”》，《藝術(shù)探索》2004年第3期。

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（李永強，廣西藝術(shù)學(xué)院。本文系第五批八桂學(xué)者“南方少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作研究”的階段性成果，項目批準號：2019A42）