歷史承受之重

孟亮　梁夢荻

［摘 要］《石頭城》是房偉的長篇新作，也是一部文人化的書寫日常之輕和戰(zhàn)爭之重的抗戰(zhàn)小說。房偉對人的飲食和情理的表現(xiàn)，對小說幽默和反諷技巧的運用，對現(xiàn)實生活和歷史記憶的書寫，既蘊含了房偉對當下與歷史、生活與戰(zhàn)爭的深沉反思，也體現(xiàn)著房偉對抗戰(zhàn)小說寫作的新的思路。

［關(guān)鍵詞］房偉；《石頭城》；抗戰(zhàn)小說；日常敘事；反諷

［作者簡介］孟亮（1994-），男，蘇州大學文學院博士研究生（蘇州215123）；梁夢荻（1993-），女，廣西科技師范學院文化與傳播學院講師（來賓546199）。

新世紀以來，很多作家放棄了對抗戰(zhàn)小說宏大戰(zhàn)爭場面和戰(zhàn)斗行為的直接描寫，轉(zhuǎn)而以新歷史主義的方式，將抗戰(zhàn)作為歷史和時代背景，以更貼近原生態(tài)的戰(zhàn)爭與生命的審美形式，書寫作家對個體、人性、文化、種族、國家等問題的思考，并建構(gòu)自己獨特的歷史評價體系與審美標準。房偉即是一位出色的致力于個人化的抗戰(zhàn)書寫的“70后”作家。其實，在抗戰(zhàn)環(huán)境中描繪戰(zhàn)亂對人性的考驗與戕害，在人與戰(zhàn)爭的復雜關(guān)系中對歷史和當下進行個體性反思，這在房偉的創(chuàng)作中已非首次。幾年前出版的短篇合集《獵舌師》即是此類佳作。而此次房偉推出的抗戰(zhàn)長篇《石頭城》，不僅在敘事上一以貫之地延續(xù)了他“大時代與小人物”的抗戰(zhàn)書寫方式，更把對日常生活與兒童抗戰(zhàn)的大量細致的描繪納入小說情節(jié)，在和平與戰(zhàn)爭的對比性和文本內(nèi)外的幽默性、反諷性書寫中，寄寓自己對日常與戰(zhàn)爭和現(xiàn)實與歷史的深刻理解。本文將從以下三點走進《石頭城》的藝術(shù)世界。

一、飲食與情理

《石頭城》以蔣巽豐為中心，在展現(xiàn)南京陷落與收復前后蔣家?guī)状瞬煌\的同時，也對當時南京城內(nèi)市民日常的飲食、服飾、器用、建筑、交通、節(jié)日、風俗、心理等各個方面做了細致的描繪，尤其是飲食，傾注了房偉大量的筆墨和心血。小說不僅寫了以松鼠魚、蛇羹湯、臭鱖魚、北京烤鴨、文思豆腐等為代表的蘇幫菜、粵菜、徽菜、京菜、淮揚菜，以煎鮭魚、惠靈頓牛排、蟹玉丼、奈良烤肉等為代表的西餐和日本料理，也寫了日常市井中的茶干、梅豆、歡喜團、甑兒糕、桂花酒釀、蟹黃包等各色小吃，所涉之廣可謂無所不包。細數(shù)之下，小說近四百次提到“吃”字與吃什么及如何吃，近兩百五十次提到“菜”字與何種菜。那么，房偉在抗戰(zhàn)的小說中為何如此重視對飲食的書寫呢？

古人云“民以食為命”（班固：《漢書》，西安：太白文藝出版社，2006年，第847頁。），“食者，萬物之始”（伏生撰，鄭玄注，陳壽祺輯校：《尚書大傳》，朱維錚編：《中國經(jīng)學史基本叢書》，上海：上海書店出版社，2012年，第26頁。）。飲食作為人的根本需求，其好壞和滿足與否是人生活的最直觀反映。管子云：“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱?！保ㄋ抉R遷：《史記》，武漢：崇文書局，2010年，第374頁。）只有先滿足“口腹之欲”，人才能兼及其他。而戰(zhàn)爭卻使日常中能輕易滿足的飲食需求成為一種艱難性和生命性的存在。小說不止一次寫到南京失守后眾人為吃而做的努力。柳如春就因要喝一口熱水而被日軍發(fā)現(xiàn)、蹂躪，并最終付出生命的代價。飲食這種小中見大和微中知著的功用，是房偉關(guān)注飲食并將其作為重要戰(zhàn)爭書寫因素的首要原因。

其次，小說中的飲食是一種結(jié)構(gòu)性的存在，具有重要的審美意義。小說中幾乎所有人的行動背后都伴隨著“吃”的身影。綁匪綁架巽豐要吃，巽豐拜師學藝要吃，曾泰追求坤瑤要吃，周慧進蔣家要吃，童軍集訓要吃，磨劍社辦殺生大會要吃，眾人在南京陷落前要吃，在南京陷落后更要吃。而吃什么及如何吃，不僅為小說的日常書寫引入了大量生活細節(jié)，更成為房偉借以展現(xiàn)文人趣味的所在。小說正文主線也與吃有關(guān)。蔣氏家族出場于對索菲亞嬤嬤吞食蟑螂事件的不同評價，為小說開端；轉(zhuǎn)折于城破前蔣乾中舉辦的團圓飯，是小說發(fā)展；復仇于蔣坤安的美食比拼和對日本軍官的“獵舌”毒殺，是小說高潮；落幕于蔣巽豐重吃京蘇菜和在“周家老豆腐居”重遇周慧，為小說結(jié)尾。可以發(fā)現(xiàn)，房偉在小說中不僅營造了一個豐富的飲食世界，使之成為結(jié)構(gòu)和貫穿小說文本的線索性存在，更通過對日常飲食的精細化描繪和欣賞，挖掘了飲食所具有的特殊審美意義，使小說呈現(xiàn)出宋明風俗畫和工筆浮世繪的美，成為一場審美盛宴和文化詩學。這也是南居蘇州的房偉對江南精致飲食文化的體認和對汪曾祺、陸文夫等江蘇作家“以食寫人”的文人小說傳統(tǒng)的繼承。

再者，小說中的飲食是有著權(quán)利關(guān)系和象征意蘊的。吃的權(quán)利和等級屬性自古皆然，孔子的“朋友之饋”，“非祭肉，不拜”（孔丘撰，楊伯峻、楊逢彬注譯：《論語》，長沙：岳麓書社，2000年，第92頁。）和因“不致膰俎”（司馬遷：《史記》，武漢：崇文書局，2010年，第306頁。）而去魯，以及《禮記》中的“燕禮者，所以明君臣之義”，“俎豆、牲體、薦羞，皆有等差，所以明貴賤”（錢玄、徐克謙、張采民等注譯：《禮記》下，長沙：岳麓書社，2001年，第835-836頁。）等都是飲食具有權(quán)利和等級意義的明證。但在《石頭城》中，中國人飲食的權(quán)利卻被戰(zhàn)爭和侵略者所剝奪。作為權(quán)利的某種最大化爭奪方式，戰(zhàn)爭使一切被損害者的飲食權(quán)乃至生命權(quán)喪失保障。因此，當身為廚師的坤安坐在地上撿食日本人丟棄的飯菜時，權(quán)利的喪失感與屈辱感彌漫在每個被侵略者的身上。可以這樣說，南京的爭奪史與抗戰(zhàn)史，即是一部國人對吃的權(quán)力的爭奪史和捍衛(wèi)史。房偉在小說中有意“將廚藝和亡國聯(lián)系”，并借以凸顯飲食的權(quán)利意義。具體來說，在戰(zhàn)爭之前，飲食是房偉借以烘托日常人際間和諧、歡樂氛圍的重要媒介，象征著家庭與社會的和睦興旺，如蔣乾中就認為“晚餐是加深家庭成員情感，交流思想的重要途徑”；隨著戰(zhàn)爭的到來，蔣乾中在城破前的最后一次家族聚餐中盡管“特意讓蘇州娘姨和老趙頭也到主桌吃飯”，但仍具有一種世俗不再的性質(zhì)，象征著權(quán)利的被打破和即將喪失；而城破后，坤安的“吃”、為“吃”所做的努力和“料理獵舌”的復仇，既體現(xiàn)了喪權(quán)之辱與戰(zhàn)爭之重，同時也象征了侵略者統(tǒng)治下中國人頑強不屈的生命力和誓死捍衛(wèi)自由權(quán)利的決心。這也是房偉在小說中賦予飲食的深層意蘊。

古人云“食色性也”（朱熹編：《孟子》，上海：上海古籍出版社，1987年，第85頁。），“飲食男女，人之大欲存焉”（錢玄、徐克謙、張采民等注譯：《禮記》下，長沙：岳麓書社，2001年，第306頁。）。在飲食外，房偉借以反映抗戰(zhàn)和刻畫人心的另一突出因素是人的日常情理。小說圍繞著蔣巽豐和蔣家成員，書寫了他們?nèi)粘Ｉ钪写罅康那榕c理。既有蔣家人親情中的情理，蔣巽豐和秦小剪、磨劍社、“紅山義勇”、封阿水、老姜頭等的友情、師生情中的情理，也有蔣坤典和周慧、蔣坤模與陳菊美、蔣巽豐和小林秋月及秦小鏡愛情中的情理，既包含了日常的情理、國人內(nèi)部的情理，也有抗戰(zhàn)中的情理、中國人與日本人的情理。

情與理是人心的兩端，也是永恒波動和對立統(tǒng)一的矛盾體。雖然情與理在和平生活中從未停止其互動與交雜，但日常的漸進和緩慢賦予了它們相對的平衡。日軍攻打南京前，小說中人的情理矛盾，如周慧與蔣家的情理關(guān)系、蔣巽豐與小林秋月的朦朧情愫等，始終處于一種潛而未發(fā)的態(tài)勢。但戰(zhàn)爭打破了這種局面。戰(zhàn)爭一面以其現(xiàn)實與潛在的迅捷和破壞力打破了人的生活與心理平衡，使日常中的緊要之事在戰(zhàn)爭前相形見絀，由此對人日常生活中的情理予以消解。日軍的到來降低了周慧與蔣家人、陳菊美與蔣坤模之間的矛盾，并使蔣家家族成員空前團結(jié)。但另一面，戰(zhàn)爭巨大的裹挾力和沖擊力影響并加劇著人心的分化，使一切身處其中的人的情理都面臨嚴峻考驗。不論是巽豐與小剪的友情、與小林秋月的愛情、與老姜頭的師生情，還是蔣家其他成員各自的親情、愛情、友情，都在戰(zhàn)爭中被重新定義、審視。在小說中，雖然蔣坤模與陳菊美的愛情修成正果，老姜頭與蔣巽豐的師生情得以升華，但我們還是發(fā)現(xiàn)，巽豐與小剪的兄弟情一度被戰(zhàn)爭擊碎，蘇州娘姨在對金錢的貪婪與人性的異化中走向背叛與毀滅，而柳如春、周慧、小林秋月、秦小鏡的愛情，則在亂世中淪為戰(zhàn)爭的犧牲品。戰(zhàn)爭是無情理可言的，戰(zhàn)爭的殘酷在于容不下日常與世俗的情理。也正是在這個意義上，小說揭示出了戰(zhàn)爭之重以及戰(zhàn)爭對日常生活的撕裂。

《石頭城》對人的情理的表現(xiàn)是復雜的。一方面，戰(zhàn)爭沖擊著個人的情理和命運，使之升華、嬗變；另一方面，小說人物的命運背后，有作家的情理態(tài)度摻雜其間。劉勰說的“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰撰，韓泉欣校注：《文心雕龍》，杭州：浙江古籍出版社，2001年，第156頁。），即是作品的“言”和“文”反映作家情理的明證。房偉在書寫人物的命運遭際時，也無可避免地將自己的情理帶入了小說。作為受難者的同胞，房偉在小說中對日軍和戰(zhàn)爭的譴責、對受難者和不幸者的同情都是不言而喻的。但房偉也深知冷酷、殘忍的戰(zhàn)爭又自有其邏輯，即不以個人意志和情感為轉(zhuǎn)移的非邏輯。盧卡奇在分析歷史小說時曾說：“沒有任何客觀必然性的證據(jù)，就付給以悲劇的尊嚴，那么效果必然是矛盾和不和諧。”［美］斯太因勒：《盧卡契的文藝思想》，周熙良譯，《現(xiàn)代外國哲學社會科學文摘》1960年第7期。）因此，調(diào)節(jié)自己的情理矛盾，使人物的命運發(fā)展符合小說與戰(zhàn)爭的客觀邏輯成為房偉的一個重要任務。在此過程中，房偉以作家與學者的冷靜理性來節(jié)制情感，使小說的戰(zhàn)爭書寫呈現(xiàn)出真正意義上的悲劇美。這集中體現(xiàn)在人物的悲慘命運，尤其是小林秋月的被糟蹋及死亡上。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”（魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》1，北京：人民文學出版社，1957年，第297頁。），而東西越有價值，破碎越徹底，悲劇意味越濃。秋月不僅是巽豐最美的愛情、童年和記憶的象征，更是巽豐在戰(zhàn)亂中希望的象征。而在所有悲劇中，唯有對人的希望的抹殺和毫不在意，最能凸顯戰(zhàn)爭的冷酷無情。但客觀之余，房偉也盡可能地溫情。懦弱的老姜頭在臨死前表現(xiàn)出英雄般的悲壯，異地重逢的陳菊美和蔣坤模在人性的自私與戰(zhàn)爭的悲涼中上演相互慰藉的“傾城之戀”，而蔣巽豐對周慧的最終原宥也包含著人物與作者對戰(zhàn)爭背景下人之常情的一種體諒和寬憫。正如小說中的飲食涵蓋了日常、戰(zhàn)爭和作家趣味的多重意蘊，小說對人的情理的表現(xiàn)也是日常邏輯、戰(zhàn)爭邏輯和作家自身情理邏輯的結(jié)合，是房偉借以凸顯戰(zhàn)爭之重的一個重要方面。

二、幽默與反諷

與《四世同堂》等抗戰(zhàn)小說相似，《石頭城》中飽含幽默色彩，尤其是在南京陷落前和戰(zhàn)爭間歇的日常敘述中，小說充滿了幽默。作為“人生之一部分”（林語堂：《論幽默》，寇曉偉編：《林語堂文集第九卷散文》，北京：作家出版社，1996年，第64頁。），幽默“首要的是一種心態(tài)”（老舍：《談幽默》，傅光明編：《老舍散文》，杭州：浙江文藝出版社，2000年，第285頁。），是人應對生活的一種方式。而在《石頭城》中，這種幽默的方式成為房偉借以表現(xiàn)戰(zhàn)爭的一種突出的技巧。

首先，在《石頭城》的敘事中，日常書寫占據(jù)了很大比重，僅戰(zhàn)前生活的描繪就占據(jù)了全部章節(jié)的三分之一。在此過程中，幽默不僅作為一種特殊的心理參與并建構(gòu)著戰(zhàn)前的日常生活書寫，同時也成為化解戰(zhàn)前緊張情緒，營造輕松、愉悅的生活氛圍的重要工具。小說中很多人物都有自己幽默的“外號”，如巽豐與“中國燕子”（喜歡自由、常逃學閑逛、不喜說外語），陳菊美與“陳瑪麗”（崇洋媚外、渴望自己“金發(fā)碧眼”），謝東山與“金大郁達夫”（喜作傷感文章）、“袖口大炮手”（袖口臟黑如炮口），以及“跟著部隊都能跟丟”的小兵“糊雞”和“青春萌發(fā)”，愛看“婊子們拉客”的“花佛”等等。這些“外號”作為人物屬性的一部分，在豐富人物形象的同時也為小說增添了輕松的氣息。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，敘事的加快雖然使小說的幽默感急速降低，但作為一種苦難的緩沖劑和潤滑劑，幽默仍緩和了小說的緊張敘事，并在逼仄的戰(zhàn)爭環(huán)境中給小說人物和讀者以心靈的休憩，這也是小說能在戰(zhàn)爭陰影中給人以舒緩自如和張弛有度的感受的一大原因。

其次，小說在書寫戰(zhàn)爭的同時，也書寫了戰(zhàn)爭中蔣巽豐身體和精神的逐步成長。而早期蔣巽豐的調(diào)皮、幼稚和天真，不僅使戰(zhàn)爭和生活在他的內(nèi)心具有了游戲的成分，也使得《石頭城》的幽默帶有了某種游戲化的色彩。這種游戲似的幽默一面在他們對生活與戰(zhàn)爭的模仿中增添著小說的趣味，另一面也在他們對戰(zhàn)爭與生活的超越性中反襯出戰(zhàn)爭的荒誕與不經(jīng)。一般來說，幽默容易引發(fā)人帶“笑”的情緒而被認為略顯輕浮，尤其在戰(zhàn)爭中，幽默似乎“永遠欠著點嚴重，不懂得什么叫作激起革命情緒。危險。”老舍：《“幽默”的危險》，傅光明編：《老舍散文》，杭州：浙江文藝出版社，2000年，第304頁。）但好的幽默者同時又是嚴肅和認真的，“是有極強的正義感的，決不饒恕壞人壞事”（老舍：《什么是幽默？》，舒濟編：《老舍幽默詩文集》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1992年，第7頁。）。小說中的幽默感就具備這種兩重性。一方面，戰(zhàn)爭在早期巽豐等人眼中只是一場缺乏嚴肅和充滿娛樂性的“游戲”，是一種“耀武揚威”的展示；但另一面，當他們做出對戰(zhàn)爭生活的種種幽默戲仿時，他們的心理“實際上與現(xiàn)實斷絕了關(guān)系，轉(zhuǎn)而服務于幻想”（[奧]弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，上海：上海知識出版社，1987年，第146頁。），而幽默作為一種背離了客觀的非理性、非現(xiàn)實的狀態(tài)，本身即意味著對現(xiàn)實的超越。這也暗示了戰(zhàn)爭的荒謬與可笑，即戰(zhàn)爭在早期巽豐的眼中不過是一場“幼稚”的“孩子游戲”。如童年巽豐的“刺殺、格斗訓練”，只是游戲，“是瞎鬧，找了木棍當步槍，格斗不過是摔跤”，而戰(zhàn)爭是“晚上偷偷躲在被窩里玩飛機模型”，想象自己“變成美國伽馬戰(zhàn)斗機”，“轟炸日本，奪回東四省”，練膽運動也只是“捉住青蛙和小刺猬”，處理后讓它們“冒出滋滋油星和誘人香氣”，以及“買上幾十只雞，見見血，殺了后大家還可以聚餐”。然而，當童真與生活的美好被戰(zhàn)亂和日軍的殘酷所取代時，看似缺乏威脅力的幽默，卻在日常與戰(zhàn)爭的鮮明對照中成為了房偉譴責和攻擊戰(zhàn)爭的一種絕好方式。也正是在這個意義上，小說中的幽默具有了強烈的反諷意味。

反諷通常是指“說話人企圖表明的含義和他表面講的話不相一致”（[美]艾布拉姆斯：《歐美文學術(shù)語辭典》，朱金鵬、朱荔譯，北京：北京大學出版社，1990年，第160頁。），放到文本中，即是“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”（趙毅衡編：《“新批評”文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第376頁。）。作為新批評理論的核心概念之一，反諷一度被看作文學作品成功與否的標志。而房偉的《石頭城》即是一部充滿著反諷意義的作品。

首先，不難發(fā)現(xiàn)，小說文本內(nèi)部存在著大量反諷。剛背上假槍耀武揚威就被小剪等拆穿、綁架、差點送命的幼年巽豐；被蔣乾中視作“玩物喪志”卻成為蔣家對日復仇最大功臣的坤安；在關(guān)鍵時刻比“正牌兒媳要強很多”的“窯姐兒”周慧；“幾（里脊）度（魚肚）平（蘋果）安（鵪鶉蛋）幾度春”的“國泰君安”套餐；斬獲了“十只雞，十只兔，五只鴨，五只白鵝”等的“殺生大會”，以及成為“殺雞宰日大會”籌款借口的新生活運動……小說中這類反諷難以計數(shù)，它們多是借由前后情境或事件的出入，在自我指設(shè)中達到情境反諷或事件反諷，既在文本內(nèi)容的相互矛盾與拆解中使人莞爾，強化小說的幽默感，同時又在語言與語境的互相錯位中增強文本張力，豐富小說對日常生活與戰(zhàn)爭的敘述。

小說文本也呈現(xiàn)出明顯的結(jié)構(gòu)反諷。正如魯迅的《狂人日記》存在著正文與小序的反諷，《石頭城》的引子、尾聲與正文間也有反諷存在，如引子中父親“古怪”“幼稚”“癡呆”“老糊涂”的晚年狀態(tài)與他正文中英勇戰(zhàn)爭經(jīng)歷的反諷，各色道歉的日本人與侵華日軍的反諷，尾聲假想的小說敘事與正文敘事的反諷等。但更重要的是小說正文內(nèi)所存在的結(jié)構(gòu)反諷?？梢哉f，《石頭城》編織了一張反諷的網(wǎng)，房偉以幽默的筆調(diào)描繪了輕松、愉悅的長達三分之一章節(jié)的戰(zhàn)前日常生活，并以此構(gòu)建起對后面嚴肅、兇殘、冷酷的戰(zhàn)爭生活的反諷，而小說前面充滿生活想象的天真幽默的兒童立場與后面充滿真實的成熟嚴肅的成人立場之間，也呈現(xiàn)出小說結(jié)構(gòu)上的反諷意味。因此，當戰(zhàn)爭逐漸從一場兒童“游戲”和少年斗爭轉(zhuǎn)變?yōu)樽詈蟪嗦愕膰鸺液迺r，房偉將敘述重點轉(zhuǎn)移到了成人的封阿水、魯大料等人身上，并選擇讓歷經(jīng)屈辱、身為成人的二叔蔣坤安來完成《石頭城》的復仇高潮，而不再是小說的主角少年蔣巽豐。這看似存在某種錯位，實際卻是反諷而統(tǒng)一的。從這個意義上講，《石頭城》帶給我們的閱讀感受是新異的，它既幽默活潑，又莊重肅穆，既充滿童真，又飽含嚴肅，既充滿日常生活的趣味，又昭示著戰(zhàn)爭邏輯的冷酷，呈現(xiàn)出一種輕與重的統(tǒng)一。

其次，《石頭城》的反諷中也具有著鮮明的文本外的指向。陳菊美出國途中瘦美人的想象與“灰指甲”和“營養(yǎng)不良”的反諷，精致美麗的翠鳥飾物與佩戴者“殘忍野蠻”的反諷等，都蘊含了作家對當下不健康的審美心態(tài)的諷刺。而小說中對“金大郁達夫”的“《一個頹廢青年的自述》”的描寫，更是充滿了對當下“90后”“00后”年輕人中盛行的無病呻吟和故作感傷的語言風格的諷刺與批評。房偉是一個銳意創(chuàng)新的作家，他在小說中用小鏡、秋月、小剪和巽豐的愛情與友情悲劇來對小說的團圓模式和讀者的閱讀心理予以反諷。在第八章和十三、十四兩章中，房偉還有意描寫了蔣巽豐睡眠中的“甲蟲夢”和瀕死時的精神幻象。但需要指出的是，它們并不是卡夫卡式的“變形記”，而是中國式的靈魂出竅和精神游離，是房偉對當代小說家們動輒模仿現(xiàn)代派，卻沒有自身創(chuàng)作個性的反諷。

《石頭城》反諷的重要目的是寄托小說家對日常與戰(zhàn)爭的思考。小說在敘事情節(jié)和節(jié)奏上的有意延緩、分節(jié)和停頓，不僅是對以往抗戰(zhàn)小說過分追求敘事傳奇性、連貫性、可讀性和刺激性的一種有意反諷，同時也是對日常生活節(jié)奏的緩慢性、漸進性、反復性和滯后性的一種揭示。這既顯示出作家對抗戰(zhàn)書寫的某種超越，也彰顯了作家對日常生活的深刻理解。當我們深入考察日常、戰(zhàn)爭、幽默與反諷間的關(guān)聯(lián)時，我們發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭本身即是對日常生活的反諷，戰(zhàn)爭放大了生活的悖論，加深了人生的荒謬感。而幽默本身又構(gòu)成對戰(zhàn)爭的反諷，因為“幽默不是屈從的，它是反叛的”（[奧]弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，上海：上海知識出版社，1987年，第143頁。），“幽默具有破壞和顛覆的潛力——也和反諷有所聯(lián)系”（[加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年，第45頁。）。同時，由于反諷能“避免過分的簡單化、過強的說教性”，能“傳達比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊”，尤其是情境反諷必須依靠讀者參與，“由觀察者賦予意義”（[英]D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第39、73頁。）。因此，借助于幽默與反諷，房偉在小說中既給予了抗戰(zhàn)生活一種日?；摹斑€原”，揭示出生活之輕與抗戰(zhàn)之重，同時又在開放性的文本評價中將讀者的思考納入到小說的抗戰(zhàn)敘事中，從而引發(fā)讀者理性上對戰(zhàn)爭無情、和平不易的一種深刻認同。房偉是痛恨戰(zhàn)爭的，因而用“藏蔣洞”“捉蔣亭”及封阿水、魯大料等特務們的勇敢，來諷刺蔣介石和國民黨挑起內(nèi)戰(zhàn)的失敗，并用小林秋月的中日混血身份，以及她對中國的熱愛和她的悲慘命運，來對日軍破壞和平、發(fā)動戰(zhàn)爭的行為進行無情的反諷。不僅如此，房偉還以《石頭城》的寫作，對當下日益凸顯的幼稚化、游戲化和理想化的不良戰(zhàn)爭思想進行了一種自覺的反撥。歷史上，魯迅曾對“空喊打殺”的幼稚戰(zhàn)爭思維予以批判，并指出“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血”，“決不是如詩人所想像的那般浪漫”（魯迅：《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》4，北京：人民文學出版社，1957年，第182-183頁。）。而《石頭城》在無形中響應魯迅歷史觀點的同時，也寄寓了作家對當前社會的深刻關(guān)切。

此外，小說中的反諷也顯示出對本國文學傳統(tǒng)的繼承。中國自古即有“春秋筆法”之說，“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章”（左丘明撰，蔣冀騁標點：《左傳》，長沙：岳麓書社，1988年，第165頁。），“《春秋》辨理，一字見義”，“觀辭立曉，而訪義方隱”（劉勰撰，韓泉欣校注：《文心雕龍》，杭州：浙江古籍出版社，2001年，第11頁。）?！妒^城》作為反映南京抗戰(zhàn)史的小說，本身即具有歷史演繹與書寫的成分，而小說在通俗曉暢的文字背后所包含的反諷的深意，也顯示出對本國史傳傳統(tǒng)中諷刺藝術(shù)的繼承。但當房偉借助反諷這一中外藝術(shù)手法來對戰(zhàn)爭進行嚴肅的思考時，他仍然無法避免歷史和生活本身所具有的反諷。因此，房偉在正文結(jié)尾處委婉地指出了蔣坤安在和平年代的凄涼遭遇，并以此來對沉重的歷史作出反思。

三、現(xiàn)實與記憶

自米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》問世并流行以來，“輕與重”的關(guān)系一度成為文學的熱門話題。房偉無疑受到昆德拉的影響。在《血色莫扎特》中，房偉曾借由一件“苗苗兇殺案”來展現(xiàn)葛春風等人生活和記憶的輕與重；而在《石頭城》中，房偉又借由戰(zhàn)爭敘述來對日常與抗戰(zhàn)的輕與重進行反思。但《石頭城》雖然寫的是日常與抗戰(zhàn)，其隱含的指向卻是當下的現(xiàn)實與歷史記憶。

譚正璧曾說歷史小說是“把現(xiàn)實寄托在歷史故事里，而寓著諷刺的意味”（譚正璧：《長恨歌》，上海：上海雜志社，1945年，第1頁。），魯迅也說：“‘發(fā)思古之幽情，往往為了現(xiàn)在。”（魯迅：《又是“莎士比亞”》，《魯迅全集》5，北京：人民文學出版社，1957年，第459頁。）透過反諷，我們已經(jīng)對小說之外的現(xiàn)實意義有所觸及。而在小說中，盡管現(xiàn)實的出現(xiàn)都包含著真實與虛構(gòu)的含混性，但“現(xiàn)實”仍然構(gòu)成了小說的創(chuàng)作起因與歸宿。在引子中，紀念館里幸存者的逐漸離世、父親的日益衰老以及花季少男少女的溺亡，不僅引發(fā)了“我”對歷史與時間的感慨，更讓“我”在生命易逝的感傷中觸發(fā)了記錄的念頭。而“侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館”中“蹭空調(diào)”的婦女和孩子們的笑聲，在暴露現(xiàn)實的諷刺性與荒誕性的同時也引發(fā)了“我”對歷史真實的探尋。羅森塔爾在報道奧斯威辛時曾說：“在布熱金卡，最可怕的事情是這里居然陽光明媚溫暖，一行行白楊樹婆娑起舞，在大門附近的草地上，兒童們在追逐游戲?！保ɡ栊拧⒉芪男憔帲骸段鞣叫侣勛髌愤x讀》，北京：中國廣播電視出版社，1984年，第173頁。）同樣，對南京大屠殺而言最可怕的也莫過于現(xiàn)實對記憶的抹殺。因此，《石頭城》不僅是一部由“現(xiàn)實”情感所引發(fā)的“傷逝”之作，同時也是一部現(xiàn)實意義上的追憶之作。

作為矛盾體的兩面，現(xiàn)實和記憶既是一種關(guān)系的對照，也是一種復雜的相互纏繞。而如何從現(xiàn)實和記憶的矛盾中挖掘出當下與歷史關(guān)系的某種真實，是作家創(chuàng)作中的一大要務。在每章題記中，房偉通過對古代戲曲詩文、檔案資料、佛經(jīng)、贊美詩以及百度百科詞條等不同內(nèi)容的選擇，在當下性和歷史性材料的有意雜糅中，來凸顯現(xiàn)實與歷史的多樣性和含混性。小說雖然寫的是歷史，但引子的存在卻使小說具有了一種當下人寫當下事的現(xiàn)實意味。在引子中，“我”創(chuàng)作欲望的實現(xiàn)始于一個中年蘇州教授對南京故事的訪查，這無疑有作者自況的影子。而尾聲中小說的另一番敘述雖然與正文有所出入，并拆穿了小說首尾的虛構(gòu)性，但引子與尾聲的相互呼應，卻又在虛構(gòu)里呈現(xiàn)出現(xiàn)實、歷史、記憶和真實間的某種統(tǒng)一。

《石頭城》是有著現(xiàn)實取材的，《石頭城》的高潮部分直接取材于房偉《獵舌師》小說集中的同名短篇，只是《獵舌師》中的駱寧安在《石頭城》中變成了蔣坤安。而《石頭城》中“南京十大神探”之一的曾泰，在《獵舌師》集的《副領(lǐng)事》中，也切實有過找尋日本領(lǐng)事并拯救南京城的詳細經(jīng)歷。甚至蔣巽豐的名字也有脫胎于《地獄變》中“蔣巽”二字的痕跡。作為一部短篇抗戰(zhàn)合集，《獵舌師》自成體系。而房偉在小說中對《獵舌師》的有機嫁接，不僅使《石頭城》的文本可以與《獵舌師》相互聯(lián)動、指涉，從而在現(xiàn)實的虛構(gòu)中形成復雜而統(tǒng)一的歷史書寫體系，同時也使得《石頭城》可以共享《獵舌師》的內(nèi)涵和外延，并在重復與疊加的歷史敘述效應中增強小說的現(xiàn)實意蘊。如《獵舌師》集中房偉對中日和平相處的暗示，《石頭城》中洋平對“這些料理，是中國菜，還是日本菜”的發(fā)問，都強化了小說最后“但愿下輩子中日之間不再有戰(zhàn)爭”的愿望表達。

此外，作為現(xiàn)實性活動的一種，寫作本身就具有著存留記憶和對抗遺忘的功用。對梁鴻和赫塔·米勒等很多作家來說，“哀痛和憂傷不是為了傾訴和哭泣，而是為了對抗遺忘”梁鴻：《出梁莊記》，廣州：花城出版社，2013年，第310頁。），“寫作就是對抗遺忘的最重要的方式”（狄青：《卡爾維諾年代》，桂林：廣西師范大學出版社，2020年，第133頁。）。作家或出于對自我記憶、生命、價值等被遺忘的恐懼來著書立說，“藏諸名山，傳之其人，通邑大都”（蕭統(tǒng)編：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1865-1866頁。），留存后世；或出于對歷史記憶被現(xiàn)實遺忘的憂慮，所以憤而書寫，以警醒當下世人。從本質(zhì)上來說，《石頭城》更屬于后者，小說具有著濃郁的歷史厚重感和強烈的現(xiàn)實主義精神，書中的歷史書寫和戰(zhàn)爭記憶是房偉用以反抗遺忘并喚起人的現(xiàn)實記憶的一種方式。

這種對遺忘的反抗和對記憶的重溯，在《石頭城》中，首先是一種對時間的打量和對個人記憶的回眸。小說很大篇幅寫的是蔣巽豐的記憶。蔣巽豐的童年往事與成長經(jīng)歷，都使小說帶有兒童文學的色彩和意味，尤其是小說的前半段，在幽默的和偏兒童化的視角下，小說對個人早期記憶的敘述中帶有了一種傳奇性與詩意性的筆調(diào)，其細膩、親切之處流露出濃郁的日常趣味性和抒情性，呈現(xiàn)出一種回憶詩學的特殊美感。這是房偉在塑造蔣巽豐的幼年記憶時所賦予小說的一種獨特情調(diào)。

其次，小說的反抗遺忘和記憶重溯著重體現(xiàn)在對歷史記憶和歷史真實的挖掘上。房偉借由對蔣巽豐和蔣家往事的敘述，來實現(xiàn)他對幾代人的抗戰(zhàn)與歷史記憶，尤其是在南京記憶、童子軍記憶和民族記憶的呈現(xiàn)。在南京記憶上，《石頭城》一方面有著濃郁的學者小說的特色，它知識性豐富，精耕細作，借助對城市生活的細致描寫，房偉不僅為我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)前后民國南京的日常風韻，更為我們打撈和存留了一份南京城的獨特歷史記憶。而另一方面，圍繞南京城的失復，房偉在化用大量史料，如36師城門失守、光華門保衛(wèi)戰(zhàn)、燕子磯渡江、87師撤退和南京大屠殺等的基礎(chǔ)上，為我們演繹和刻畫了抗戰(zhàn)前后南京城的風云演變和歷史興衰，從而為我們了解南京保衛(wèi)戰(zhàn)和抗戰(zhàn)歷史提供了一份珍貴的記憶縮影。

在童子軍歷史上，國內(nèi)雖有從抗戰(zhàn)史和兒童教育史的角度來研究童子軍創(chuàng)辦和歷史演變的文章及著述，但以抗戰(zhàn)小說的形式來描繪和反映童子軍歷史的卻極罕見。童子軍在我國始于民國初，“1912年2月25日，我國開始創(chuàng)辦童子軍”（羅存康：《少年兒童與抗日戰(zhàn)爭》，北京：團結(jié)出版社，2015年，第194頁。），初時“教童子以自治與自衛(wèi)之法”（聞一多：《童子軍》，《聞一多全集2文藝評論散文雜文》，武漢：湖北人民出版社，1993年，第299頁。），常對童子軍進行“（甲）旗語（英文字母）；（乙）棒操；（丙）結(jié)繩；（?。┐妒?；（戊）救護”（楊躍忠：《中國紅十字運動史料選編常州專輯第13輯》，合肥：合肥工業(yè)大學出版社，2019年，第28頁。）等項目的操練，“1936年10月，全國1萬多童子軍在南京接受了有史以來規(guī)模最大的檢閱活動”，小說的第一章《童子軍》對此有著精彩的描寫。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，部分童子軍投入戰(zhàn)爭，從事“戰(zhàn)地運輸與救護”“抗戰(zhàn)宣傳”“參加征募”“維護秩序”“參加戰(zhàn)斗”（羅存康：《少年兒童與抗日戰(zhàn)爭》，北京：團結(jié)出版社，2015年，第195-201頁。）等工作，這也是蔣巽豐和“磨劍社”成員在南京陷落前后的重要活動。童子軍的訓練與任務不僅構(gòu)成了蔣巽豐日常生活的一部分，成為他參戰(zhàn)的一大原因，同時也構(gòu)成了《石頭城》書寫的重要組成部分和鮮明特色。房偉以極大的氣力對童子軍的歷史記憶予以發(fā)掘，使之以鮮活的面貌在當下重現(xiàn)，同時也在童子軍歷史的挖掘中將大量真實的史料與小說家的想象相糅合，找到了抗戰(zhàn)小說書寫的一個新的視角。此外，房偉還精心刻畫了“紅山義勇隊”的形象?！凹t山義勇”即“金陵孤兒義勇軍”，“從1937年7月8日創(chuàng)始直至小紅山失?。〞r間在1939年10月間）先后堅持了二年多的時間”（中國人民政治協(xié)商會議南京市棲霞區(qū)委員會文史委員會編：《樓霞文史》第3輯，1997年，第85頁。），小說中“紅山義勇”的古剎安身、保衛(wèi)南京、伏擊日軍、取彈軍火庫、叛徒出賣和小紅山犧牲等都是實有其事。房偉對這段記憶的挖掘，在豐富了小說中童子軍形象的同時，也增加了小說的歷史厚重感與真實感，升華了少年兒童們與日軍斗爭的不屈不撓的精神。

在民族記憶上，《石頭城》是一部家國情懷之作，在《獵舌師》書中，房偉已將戰(zhàn)爭的殘酷與死亡的血腥描繪得淋漓盡致，而此次房偉對抗戰(zhàn)歷史的書寫，不僅是對日本侵華戰(zhàn)爭的譴責和對多災多難的家國歷史的回顧，更是對歷史上生于斯、長于斯、死于斯、銘于斯的廣大普通勞動人民的同情和對他們自覺反抗侵略者的致敬。從這個意義上講，《石頭城》是一位嚴肅的作家面對著和平與“輕松”的現(xiàn)實，用自己的嘔心瀝血之作來為整個民族沉重的歷史記憶招魂。

小說之所以叫《石頭城》，自然也蘊含了房偉的深意。狹義上石頭城“是指南京老城城西的石頭山石頭城”，“位于南京市鼓樓區(qū)，是一處六朝時期的著名遺跡”（李煜：《李煜詩詞集》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020年，第217頁。）；廣義上石頭城即是南京別稱，“后人也每用石頭城泛指建業(yè)（建康）”（程千帆、沈祖棻選注：《古詩今選》，西安：陜西師范大學出版總社，2019年，第493頁。）。而在小說中，石頭城是現(xiàn)實和歷史、輕與重、記憶與真實的統(tǒng)一，石頭是森森白骨，喻示著“侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館”和抗戰(zhàn)中犧牲的中華同胞，同時也是歷史的見證，象征著人的潔白靈魂和歷史所鋪成的路。

四、結(jié)語

飲食、情理的日常敘述，幽默、反諷的藝術(shù)風格以及現(xiàn)實、記憶的深層指向是我們解讀《石頭城》的三個關(guān)鍵點。三者一面互為表里，各有所指，反映著小說的內(nèi)容、形式與主題，一面又相互融匯，相輔相成，統(tǒng)一于《石頭城》的有機整體。在很多同輩作家還執(zhí)著于書寫個人生活的成長苦悶、情感浪漫等精神碎片式的抒情性和經(jīng)驗化的“小”主題的時候，房偉已經(jīng)自覺地將筆觸伸向了對民族悲劇、歷史、文化和命運的“大”的承擔，并在個體之小與時代之大的復雜描繪中向著史詩性和經(jīng)典化的路程邁進。雖然“戰(zhàn)爭局外人”的身份限制了作家的想象，致使小說在更大、更真實的戰(zhàn)爭沖突、戰(zhàn)爭場面的刻畫上很難進一步突破，而作家建構(gòu)復雜和多層次故事邏輯的能力也并未能夠完全撐起作者宏大敘述的野心，致使小說在兒童與成人的視角轉(zhuǎn)換、戰(zhàn)爭輕與重的過渡上都出現(xiàn)了較為明顯的停頓而略顯生硬，且小說的高潮部分也過于倉促，但《石頭城》的問世還是在一定程度上突破了當下抗戰(zhàn)小說“或流于戲說，止步于傳奇性與戲劇性，或過于沉重乏味，成為史料的堆積”（房偉：《獵舌師》，北京：作家出版社，2019年，第321頁。）的窠臼。一方面《石頭城》通過對日常生活的側(cè)重、對戰(zhàn)爭邏輯的客觀書寫和對歷史真實的還原來避免過度的夸大與傳奇；另一方面，《石頭城》以幽默與反諷的方式，在童年視角與成人思維的互補性敘述中，通過對日常審美、飲食復仇和童子軍作戰(zhàn)的有意側(cè)重來避免戰(zhàn)爭的過分沉重與乏味，并最終在現(xiàn)實與記憶、輕與重的多層次內(nèi)涵中為抗戰(zhàn)小說的創(chuàng)作提供了新的思路。