異的考驗(yàn)與譯的選擇

內(nèi)容提要 “異”是翻譯研究的重要概念，譯者對(duì)異的態(tài)度決定其翻譯選擇，進(jìn)而影響著譯本的面貌。對(duì)外國(guó)讀者而言，中國(guó)古典戲劇在文學(xué)體裁、語言風(fēng)格及文化風(fēng)貌上展現(xiàn)了極大的他異性，其海外譯介遭遇重重考驗(yàn)。2015 年，法國(guó)美文出版社推出了中國(guó)古典戲劇代表作《西廂記》的最新法譯本。該譯本由法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家藍(lán)碁翻譯，是中國(guó)古典戲劇海外譯介的新里程碑。本文以該譯本為研究對(duì)象，從文學(xué)體裁、語言形式及文化要素三個(gè)角度探究譯者面對(duì)中國(guó)古典戲劇文本的他異性時(shí)所采取的翻譯策略。研究發(fā)現(xiàn)，藍(lán)碁秉持著尊重他異性的態(tài)度，提倡文化之間的平等對(duì)話，保留并傳遞作品體裁、語言和文化的他異性。藍(lán)碁的《西廂記》法譯本為思考中國(guó)古典戲劇如何“走出去”，推動(dòng)中外文學(xué)互鑒提供了很好的借鑒價(jià)值。

關(guān) 鍵 詞 他異性；翻譯倫理；翻譯選擇；《西廂記》；藍(lán)碁

中圖分類號(hào) H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-4919（2024）02-0015-07

引 言

翻譯來源于“異”，但異同時(shí)也是翻譯之阻礙。譯者對(duì)待他異性的態(tài)度體現(xiàn)著其文化立場(chǎng)，決定其翻譯選擇，進(jìn)而影響著譯本呈現(xiàn)的面貌。相比于詩(shī)歌和小說，中國(guó)古典戲劇因其曲白相生的獨(dú)特表現(xiàn)形式，在海外譯介的過程中遭遇了更多的考驗(yàn)。《西廂記》講述了書生張君瑞和相國(guó)小姐崔鶯鶯幾經(jīng)波折終成眷屬的愛情故事，因其極高的文學(xué)價(jià)值與《紅樓夢(mèng)》并稱為“中國(guó)古典文藝中的雙璧”，被視作中國(guó)古典戲劇的“天下奪魁”之作c。2015 年，法國(guó)美文出版社（Les Belles Lettres）出版了當(dāng)代漢學(xué)家藍(lán)碁（Rainier Lanselle）翻譯的《西廂記》最新法譯本《西廂記》（Le Pavillon del’ouest），收錄于著名譯叢“漢文法譯書庫(kù)”（ Bibliothèque chinoise）。藍(lán)碁的《西廂記》譯本是迄今為止篇幅最長(zhǎng)的中國(guó)古典戲劇法譯本（……）標(biāo)志著中國(guó)古典戲劇外譯史上的又一座里程碑（張薔、藍(lán)碁 2020：31）。對(duì)于古典戲劇文本來說，譯者對(duì)“異”的認(rèn)知和價(jià)值判斷制約著他在翻譯過程中所做的一系列選擇。這些選擇既包含譯者在宏觀層面對(duì)戲劇體裁的判斷，也包括微觀層面對(duì)戲劇語言的處理以及對(duì)文化涵義的傳達(dá)。因此，本文以《西廂記》最新法譯本為研究對(duì)象，從體裁、語言、文化三方面具體考察譯者對(duì)待他異性的態(tài)度，探究譯者在翻譯過程中的選擇，以期在大力推廣中國(guó)文化“走出去”的背景下為中國(guó)古典戲劇的海外譯介提供一定的借鑒。

一、還原體裁之異

中國(guó)古典戲劇是一種體制嚴(yán)格的文學(xué)體裁。從結(jié)構(gòu)來看，《西廂記》為鴻篇巨制，由《張君瑞鬧道場(chǎng)》《崔鶯鶯夜聽琴》《張君瑞害相思》《草橋店夢(mèng)鶯鶯》《張君瑞慶團(tuán)圓》5 本戲組成，共21 折（即21 幕）。從表現(xiàn)形式來看，《西廂記》集賓白和唱詞于一體，尤以唱詞為主，并大量化用唐宋詩(shī)詞的意象與典故。因此，《西廂記》在以“小說”“戲劇”和“詩(shī)歌”三分法為基礎(chǔ)的西方文類系統(tǒng)中并沒有完全等值的體裁，且西方戲劇中的“詩(shī)劇”“歌劇”“正劇”等概念均不適合指稱這個(gè)作品。可以說，體裁的異質(zhì)性成為戲劇譯者面臨的一大考驗(yàn)。

回顧《西廂記》的法譯史不難發(fā)現(xiàn)，其體裁之異始終被法語譯介者忽視或誤讀。19 世紀(jì)初法國(guó)早期漢學(xué)家在編目中國(guó)書籍時(shí)，就曾將《西廂記》歸入“長(zhǎng)篇小說”（roman）或者“對(duì)話體小說”（roman dialogué）e。在《西廂記》的首個(gè)法語譯本《西廂記：十六幕喜劇》（Si-siang-ki， ouL’Histoire du pavillon d’occident ： comédie en seize actes）中，漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien， 1797—1873）雖然完整翻譯了唱詞，并在唱詞前標(biāo)注Il/Elle chante（他或她唱道）等舞臺(tái)提示，但宮調(diào)名、曲牌名等能體現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)精細(xì)之處的術(shù)語全被省去不譯。而在20 世紀(jì)上半葉，法國(guó)外交官兼漢學(xué)家莫朗（George Soulié de Morant， 1878—1955）則直接將劇本改編為小說《熱戀中的少女鶯鶯：中國(guó)13 世紀(jì)愛情小說》（L’Amoureuse oriole ： jeune fille. Roman d’amour chinois du XIIIème siècle），通過增添動(dòng)作描寫、削減和概述唱詞的方式拋棄了元雜劇體裁的異質(zhì)性。

與先前的譯本相比，藍(lán)碁《西廂記》法譯本的最大特色在于如實(shí)呈現(xiàn)了中國(guó)古典戲劇的體裁特征。這首先涉及底本選擇的問題。由于《西廂記》的元代版本并沒有流傳下來，翻譯和研究只能依賴于明清時(shí)期流傳的各種刊本。據(jù)學(xué)者考據(jù)，現(xiàn)存明清兩代《西廂記》刊本總數(shù)近140 種f，不同底本在長(zhǎng)度、單元切分、措辭、注釋方面有較大差異。在經(jīng)過仔細(xì)比讀各底本之后，藍(lán)碁選擇以明代弘治年間刊印的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》為底本。這是現(xiàn)存最早且最完整的《西廂記》刊本，也是最接近《西廂記》原初樣貌的刊本。如譯者所言，他希望為讀者“盡可能呈現(xiàn)最好、最古老、最本真的《西廂記》版本”（Wang Shifu 2015 ： LII）。

其次，藍(lán)碁保留了劇中全部唱詞，并在唱詞前標(biāo)識(shí)音樂符號(hào)，用來與賓白相區(qū)分。元雜劇是一門演唱藝術(shù)，《西廂記》的唱詞部分就包含了不下100 個(gè)曲牌。為了凸顯這一演唱性，藍(lán)碁以直譯的方式翻譯了作品中所有的曲牌名，例如他將“賞花時(shí)”譯為Au temps des fleurs fêtées（Wang Shifu2015 ： 9），“醉春風(fēng)”譯為Ivre du vent printanier（Wang Shifu 2015 ： 28）等，這在中國(guó)古典戲劇法譯史上尚屬首次。此外，藍(lán)碁還借助注釋挖掘戲劇術(shù)語的文化內(nèi)涵，使原本枯燥無味的元雜劇知識(shí)變得饒有趣味。如他所言，“注釋既不能乏味，又要具備有用性（……）我希望通過注釋幫助讀者理解作品中的宮調(diào)名、曲牌名和角色類型”（張薔、藍(lán)碁 2020：33—34）。例如，他在腳注中厘清對(duì)曲牌名“朝天子”的誤讀：“‘朝天子’源于歷史上的一個(gè)誤用?！印c‘紫’同音，曲牌名的本義并不是‘拜見天子’，而是‘紫色的花朵朝向天空’，‘朝天紫’是牡丹花的一個(gè)品種?！保╓ang Shifu2015 ： 38）上述翻譯選擇無疑體現(xiàn)了藍(lán)碁對(duì)原作的理解與尊重，他完整呈現(xiàn)并充分闡釋了體裁之異，使差異易于理解、便于接受，從而全方位地豐富法國(guó)讀者對(duì)元雜劇體裁的認(rèn)知。

實(shí)際上，藍(lán)碁還原體裁之異的選擇與他自身的學(xué)術(shù)追求和翻譯倫理密不可分。他與《西廂記》淵源已久，1999 年在法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien）的指導(dǎo)下完成了博士論文《金圣嘆（1608—1661）與〈西廂記〉的評(píng)點(diǎn)：關(guān)于間接詩(shī)學(xué)的閱讀與闡釋》（Jin Shengtan（1608—1661） et le commentaire du Pavillon de l’ouest ： lecture et interprétation dans une poétique del’indirect），此后又從文本評(píng)點(diǎn)、精神分析和翻譯史角度發(fā)表了多篇與《西廂記》有關(guān)的論文。"這種翻譯與研究并重的學(xué)術(shù)路徑使他對(duì)中國(guó)古典戲劇的體裁特征有著全面且深刻的認(rèn)識(shí)。作為《西廂記》的專業(yè)研究者，藍(lán)碁認(rèn)為：“沒有任何理由去改寫一部偉大的戲劇作品，我們不應(yīng)該為了使作品適應(yīng)接受對(duì)象的土壤而改變作品本身。”（張薔、藍(lán)碁 2020：33）因此，完整呈現(xiàn)中國(guó)戲劇的體裁特色是藍(lán)碁譯本所追求的。這一理念與法國(guó)翻譯學(xué)家安托萬·貝爾曼（Antoine Berman， 1942—1991）的觀點(diǎn)有相似之處。在后者看來，若譯者僅以可傳達(dá)性作為翻譯活動(dòng)的歸旨，而全盤否定原文中的異質(zhì)性，只能產(chǎn)生糟糕的翻譯（Berman 1984 ： 17）。因此他強(qiáng)調(diào)“把他者當(dāng)作他者來承認(rèn)和接受”（Berman 1985 ： 88），認(rèn)為譯者面對(duì)文本時(shí)應(yīng)堅(jiān)持“忠實(shí)性和準(zhǔn)確性”（Berman 1985 ： 87），這一翻譯選擇最終會(huì)帶來“協(xié)同增效”，即語言的豐富與復(fù)雜文化網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)大。

二、尊重語言形式之異

賓白和唱詞是《西廂記》正文的組成部分：賓白源自元代口語，大量運(yùn)用四字成語和文字游戲，富有生活氣息；而唱詞則化用唐宋詩(shī)詞，駢儷雅致，極具韻律之美。賓白與唱詞結(jié)合，展現(xiàn)出豐富的語言張力，形成了雅俗共賞的語言風(fēng)格。而藍(lán)碁在翻譯時(shí)盡量呈現(xiàn)源語的形式，必要時(shí)以副文本作為補(bǔ)償手段。

針對(duì)賓白中的四字成語，藍(lán)碁通常采用直譯的策略呈現(xiàn)漢語的表達(dá)特點(diǎn)。例如，他將成語“天姿國(guó)色”逐字譯為une beauté digne du Ciel， et l’ornement de la nation（與上天相配的美貌，與國(guó)家相配的光彩）（Wang Shifu 2015 ： 21）。而對(duì)于可能會(huì)對(duì)讀者的理解造成障礙的直譯，藍(lán)碁往往借助注釋進(jìn)行釋義，追溯成語的出處。比如，他將“斬釘截鐵”翻譯成fendre le fer， couper les clousen deux（劈開鐵，把釘子切成兩半）（Wang Shifu 2015 ： 103），并在注釋中解釋道：“這個(gè)成語意為他毫不猶豫。另外，‘?dāng)蒯敗汀罔F’是宋元演出中兩個(gè)喜劇人物的名字。”（Wang Shifu 2015 ：103）再如，他將“打草驚蛇”譯為battre les herbes pour en débusquer les serpents（敲打草叢以便把蛇趕出）（Wang Shifu 2015 ： 292），在注釋中他解釋了“打草驚蛇”在正文中的含義，并指出該成語源自一則軼事中“汝雖打草，吾已驚蛇”的表達(dá)，并認(rèn)為“打草驚蛇”在元代已經(jīng)成為可以脫離語境獨(dú)立存在的成語，在《水滸傳》中也多次出現(xiàn)，由此與其他中國(guó)古典作品建立了互文關(guān)系，補(bǔ)充了額外的中國(guó)文學(xué)知識(shí)。

賓白中的文字游戲同樣對(duì)譯者構(gòu)成了挑戰(zhàn)?！段鲙洝返娜宋飳?duì)話中常出現(xiàn)基于漢字字形的文字游戲，難以通過法語單詞還原。然而，藍(lán)碁巧妙地以直譯加注釋的方法基本實(shí)現(xiàn)了字形與語義的雙重傳遞。以下試舉一例：

原文：君瑞是個(gè)“肖”字，這壁著個(gè)“立人”！你是個(gè)“木寸”、“馬戶”、“尸巾”！（王實(shí)甫 2014：230）

譯文：Junrui est， pour le caractère， un être digne de ses parents， avec à ses c?tés un homme"campé debout ！ Et toi， tu es un pouce de bois， porte cochère de cheval et torchon à cadavre ?。?Wang"Shifu 2015 ： 344）

回譯：君瑞是一個(gè)在人品上與其父母相稱的人，一個(gè)站立的人！而你，你是一塊木頭，是一扇馬車進(jìn)出的門，是一塊裹尸布！

這段臺(tái)詞選自《西廂記》的第五本：鄭恒想求娶鶯鶯，不料遭到了鶯鶯的侍女紅娘的咒罵，因?yàn)樵诤笳呖磥?，張君瑞是正人君子，而鄭恒則是一個(gè)不折不扣的小人。在這里，紅娘使用了一個(gè)拆字游戲：即將“俏”拆為“亻”和“肖”，并將“肖”字作“孝”字解，夸耀張君瑞一表人才且人品正直。譯者在正文中很好地傳達(dá)了稱頌張君瑞人品的第一層含義，并在注釋里解釋道：“紅娘解釋說君瑞是個(gè)‘與其父母相稱的人’，即‘肖’字，（肖）旁邊有個(gè)‘站著的人’，即‘亻’，這就產(chǎn)生了‘俏’，意為‘英俊的人’?！保╓ang Shifu 2015 ： 344）同理，“木寸”“馬戶”“尸巾”由“村驢屌”拆字得來，譯者在正文中呈現(xiàn)了拆字游戲的字面意義“一塊木頭”“進(jìn)出馬車的門”和“裹尸布”，并在注釋中解釋了這幾個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)，使讀者理解原文含義，并欣賞到漢字字形的美感。通過直譯加注釋的方式，藍(lán)碁忠實(shí)地傳達(dá)了文本含義，并確保了語言形式的異質(zhì)性被傳達(dá)、被理解。

藍(lán)碁這種直譯加注釋的翻譯方法一方面體現(xiàn)了對(duì)于法國(guó)漢學(xué)戲劇譯介傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，另一方面也是他個(gè)人對(duì)翻譯忠實(shí)性的堅(jiān)持。自19 世紀(jì)初漢學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科確立以來，法國(guó)漢學(xué)家便將在歐洲人文社科領(lǐng)域頗具影響力的“語文學(xué)”（philology）研究范式納入本學(xué)科的研究，旨在對(duì)字詞的字面意義進(jìn)行闡釋，通過解構(gòu)文本，“打撈起已然湮沒在歷史長(zhǎng)河中那些文明活動(dòng)的真實(shí)形態(tài)和細(xì)節(jié)特征”。19 世紀(jì)，儒蓮在首譯《西廂記》時(shí)，就采取直譯加注釋的方法，借用當(dāng)時(shí)論者的評(píng)價(jià)，他在翻譯時(shí)“僅充當(dāng)一塊透明玻璃，力求毫無改變地傳達(dá)國(guó)外作者的思想”（Wang Shifu 1872–1880 ： III）。例如，儒蓮將上文提到的成語“斬釘截鐵”直譯為couper un clou ou briser un morceau de fer（切斷釘子或打碎鐵塊）（Wang Shifu 1872–1880 ： 108），力求準(zhǔn)確地還原漢語及中國(guó)文化信息。藍(lán)碁沿襲了前輩漢學(xué)家視戲劇文本為歷史文獻(xiàn)的傳統(tǒng)，力圖通過緊貼原文表達(dá)風(fēng)格的翻譯還原文本蘊(yùn)含的中國(guó)風(fēng)貌。作為法國(guó)高等研究實(shí)踐學(xué)院的“古代中國(guó)歷史和語文學(xué)”講席教授，他專設(shè)“虛構(gòu)與歷史的重寫”戲劇閱讀課程，旨在超越單一維度的文學(xué)鑒賞，以戲劇作為切入點(diǎn)理解中國(guó)歷史。毫無疑問，藍(lán)碁的翻譯選擇體現(xiàn)了法國(guó)漢學(xué)語文學(xué)范式的傳承。同時(shí)，作為當(dāng)代譯者，藍(lán)碁對(duì)自身的使命亦有著深刻的理解：“相較于19 世紀(jì)的前輩，我們作為當(dāng)代譯者擁有了更多的工具和參考文獻(xiàn)，同時(shí)有其他語種的譯本供參照比讀，因此更有必要追求譯文的忠實(shí)度和準(zhǔn)確性。”（張薔、藍(lán)碁 2020：33）他認(rèn)為譯者的首要任務(wù)是“不要過多闡釋（interpréter），僅僅翻譯（traduire）就好”，要注意翻譯時(shí)“既不能將原文擱置一旁，也不能超越原文”，認(rèn)為“直譯的選擇才是最好的”?？梢哉f，堅(jiān)持翻譯的準(zhǔn)確性，致力于向法國(guó)讀者呈現(xiàn)本真的中國(guó)文學(xué)作品和中國(guó)文化，才是藍(lán)碁從事翻譯實(shí)踐活動(dòng)的初衷及歸旨。

然而，直譯加注釋的方法并不是傳遞語言形式之異的萬能鑰匙。換言之，藍(lán)碁所秉持的語文學(xué)范式雖然可以呈現(xiàn)原文短語及字形的特點(diǎn)和涵義，但卻無法保留元雜劇語言的音韻特征，這也是歷代法國(guó)漢學(xué)家在譯介元雜劇時(shí)尚未逾越的障礙。元雜劇中的唱詞在字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄上需遵從嚴(yán)格的規(guī)則。以韻腳為例，同一折內(nèi)的唱詞需由一人主唱，且押同一個(gè)韻腳，借以表達(dá)同一種情感。在《西廂記》第二本第五折中，在崔母背信棄義悔婚之后，鶯鶯夜聽張君瑞彈琴，通過一系列唱詞表達(dá)心中愁緒。鶯鶯的16 段唱詞末句均押-ong 韻，且對(duì)仗工整，如“因此上魚水難同”“因此上圍住廣寒宮”（王實(shí)甫 2014：114）等，讀來朗朗上口，頗具美感。由于中法文音韻的差異，藍(lán)碁在譯文中舍棄了原文的韻律和節(jié)奏，將詩(shī)體唱詞的內(nèi)容以散文形式再現(xiàn)。他將上面兩句唱詞分別譯為：Vous préveniez l’union del’eau et du poisson（您阻止了魚與水的結(jié)合）（Wang Shifu 2015 ： 152），F(xiàn)orment […] Le rempart dont estceint le Palais des vastes frimas（在廣寒宮周圍筑起城墻）（Wang Shifu 2015 ： 154）。譯文雖然忠實(shí)傳達(dá)了原文含義，卻無一押韻，詩(shī)體風(fēng)格不可避免地消失在了平淡的散文話語中，正所謂“詩(shī)意乃翻譯之失”。但需指出的是，為了彌補(bǔ)韻律的不可譯性，藍(lán)碁在譯文序言中詳細(xì)介紹了中國(guó)古典戲劇的押韻規(guī)則，認(rèn)為韻腳及旋律可以起到營(yíng)造某一種情感氛圍的作用。他指出：“唱詞押‘-ong’韻，營(yíng)造出壓抑的氣氛，與此時(shí)夜色的悲涼相稱。伴著張君瑞內(nèi)斂的古琴音，這段唱詞表達(dá)了崔母悔婚后這對(duì)戀人的絕望?！保╓ang Shifu 2015 ： XXXV）這在一定程度上彌補(bǔ)了正文無法還原原文韻腳的缺憾。

三、闡釋文化要素之異

對(duì)于法國(guó)讀者來說，《西廂記》描寫了異質(zhì)的東方世界：張君瑞在赴京趕考的途中借住普救寺，偶遇崔鶯鶯并對(duì)她一見鐘情，幾經(jīng)波折后二人終成眷屬?？梢哉f，《西廂記》涉及中國(guó)古代文化中宗教、祭祀、倫理、科舉、婚姻等多個(gè)方面。在翻譯該劇時(shí)，藍(lán)碁呼吁法國(guó)讀者以開放的姿態(tài)接納文化的異質(zhì)性。他指出，“法國(guó)讀者需要了解中國(guó)古典文學(xué)的背景。這里所說的背景包括歷史、文學(xué)典故和社會(huì)事實(shí)，以及作品與其他文本的互文關(guān)系”（張薔、藍(lán)碁 2020：33）。這一點(diǎn)與貝爾曼的翻譯倫理觀吻合。在后者看來，異是滋養(yǎng)本土文化必不可少的養(yǎng)料，翻譯的目的在于“在書寫層面上與他者建立某種開放的關(guān)系，并借助‘異’的力量來豐富自身”（Berman 1984 ： 16）。換言之，翻譯并非僅僅為了引介作品或取悅讀者，“推廣原作并不意味著使它庸俗化。為了使譯文方便閱讀而抹除其異質(zhì)性只會(huì)扭曲作品”（Berman 1985 ： 86），譯者肩負(fù)著對(duì)讀者進(jìn)行“異的教育”（éducation àl’étrangeté）（Berman 1985 ： 86）的使命。

注釋無疑是譯者對(duì)讀者進(jìn)行“異的教育”的一種有效手段。在藍(lán)碁的《西廂記》法譯本中，注釋構(gòu)成了可獨(dú)立于正文而存在的副文本空間。如他本人所言，這些注釋“就像一部小詞典，或者說中國(guó)古典文化的百科全書”（張薔、藍(lán)碁 2020：33）。注釋內(nèi)容包羅萬象，其風(fēng)格平實(shí)易懂，閱讀起來趣味盎然。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，譯本中關(guān)于中國(guó)文化的注釋共計(jì)238 條，涉及器物（如“皂角”“菱花鏡”“同心結(jié)”）、宗教（如“正果”“羅漢”“迦藍(lán)”）、風(fēng)俗（如“熏被子”“陪茶配酒”“謝親酒”）、文化意象（如“廣寒宮”“蟾宮”“青鸞”）、社會(huì)制度（如“解元”“殿試”）等多個(gè)方面，為法國(guó)讀者提供了豐富的中國(guó)文化資料。比如他將“金榜”直譯為le tableau d’or（金色告示牌）（Wang Shifu 2015 ： 282），并添加注釋對(duì)其進(jìn)行解釋：“金榜是寫在黃紙（皇帝的顏色）上的科舉優(yōu)勝者的榜單”（Wang Shifu2015 ： 282）。再以“春雷”為例。當(dāng)張君瑞進(jìn)京趕考時(shí)，寺廟主持贈(zèng)言與他：“從今經(jīng)懺無心禮，專聽春雷第一聲?！保ㄍ鯇?shí)甫 2014：192）在中國(guó)，“春雷”有著特殊的文化內(nèi)涵：它與驚蟄緊密相關(guān)，通常被視為春回大地、萬物復(fù)蘇的象征，同時(shí)因進(jìn)士考試在春季舉行，又寓意著進(jìn)士中第的好消息。藍(lán)碁在正文中按照字面意義將該句翻譯為attendre au printemps le premier coup de tonnerre（等待春天的第一聲雷響）（Wang Shifu 2015 ： 280），并輔以引申義的注釋：“春天是京城的考試季。春天的雷聲既是自然復(fù)蘇的標(biāo)志，也指敲鑼打鼓宣布考試成功者榜單的傳令官?！保╓ang Shifu 2015 ： 280）

韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形》（The Translator’s Invisibility）一書中提出了“歸化”與“異化”兩個(gè)概念：前者提倡從民族中心主義出發(fā)，使原文屈從于目的語文化價(jià)值觀，將作者帶回本國(guó)；而后者旨在偏離民族中心主義，壓制目的語文化價(jià)值觀，標(biāo)示原文的語言和文化差異，讓讀者走出國(guó)門。學(xué)界多將二者視作非此即彼的翻譯策略，然而在藍(lán)碁的《西廂記》法譯本中，我們卻可以看到歸化與異化的共場(chǎng)。例如，在原文中有“竹稍風(fēng)擺，斗柄云橫”（王實(shí)甫2014：47）一句，其中的“斗柄”一詞意指北斗七星中處于斗勺之柄位置的三顆星。藍(lán)碁在正文中將其譯為lamanche du Boisseau（Wang Shifu 2015 ： 63）。boisseau 是西方古代用的一種量器，漢語通常譯為“斗”。乍看之下，“斗柄”與la manche du Boisseau 是字對(duì)字的直譯。但實(shí)際上，boisseau 所指的量器是一種形似無柄水杯的圓柱狀物體，因而與北斗的斗勺形狀相去甚遠(yuǎn)。因此，將“斗柄”翻譯成la manche du Boisseau 表面看來雖為直譯，實(shí)質(zhì)上卻是用西方更熟悉的器物意象替代了中國(guó)的斗勺，是一種歸順式的表達(dá)。但需注意的是，藍(lán)碁不忘在此處添加注釋：“在中文中，大熊星座被叫做北斗星（Boisseau du Nord），因?yàn)樾亲嗡埔粋€(gè)稱量谷物或者液體的斗，即帶有長(zhǎng)柄的大勺。”（WangShifu 2015 ： 63）這一注解在一定程度上糾正了正文翻譯中偏誤的意象。因此，直譯加注的策略并非一味旨在制造陌生化效果，相反，有時(shí)是為了適應(yīng)讀者認(rèn)知而做的折中調(diào)試。由此可見藍(lán)碁并非刻意營(yíng)造晦澀難懂的陌生化效果，相反，他的翻譯選擇始終建立在譯文的可讀性和可接受性的基礎(chǔ)上，尋找兩國(guó)文化的可通約性。

結(jié) 語

本文以法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家藍(lán)碁的《西廂記》法譯本為研究對(duì)象，從文學(xué)體裁、語言形式及文化要素三個(gè)角度探討了譯者面對(duì)中國(guó)古典戲劇他異性時(shí)所采取的翻譯策略。盡管在韻律的處理上略有缺憾，藍(lán)碁整體表現(xiàn)出對(duì)原作他異性的尊重。他通過字面直譯與注釋的方式還原了戲劇體裁之異，尊重了語言形式之異，并闡釋了文化之異，使讀者能夠認(rèn)識(shí)、了解并充分接受中國(guó)古典戲劇的他異性。藍(lán)碁的《西廂記》法譯本也成為展現(xiàn)中國(guó)古典戲劇法譯當(dāng)代風(fēng)貌的代表作品。

但同時(shí)我們也需要承認(rèn)，戲劇具有閱讀和表演的雙重屬性。藍(lán)碁的《西廂記》法譯本只能服務(wù)于法國(guó)讀者的閱讀需求，直譯與注釋并用的學(xué)術(shù)型翻譯并不適合舞臺(tái)演出。如許鈞所言，“翻譯的根本目的，就是在克服并表現(xiàn)‘異’的同時(shí)，讓這些‘異’之間不隔絕，并在碰撞與融合中形成一種相互聯(lián)系、相互滲透的關(guān)系”。如何使中國(guó)古典戲劇從法國(guó)讀者的書齋走向法國(guó)觀眾的舞臺(tái)，如何與法國(guó)戲劇產(chǎn)生更為緊密的聯(lián)系與滲透，則需要譯介者與研究者的進(jìn)一步思考。

參考文獻(xiàn)

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張薔， 藍(lán)碁．《〈西廂記〉在法國(guó)的譯介與傳播——訪法國(guó)漢學(xué)家藍(lán)碁》．國(guó)際漢學(xué)，2020（1）：31—35+2.

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本文系山東大學(xué)教育教學(xué)改革一般項(xiàng)目“法語筆譯”（編號(hào)：2022Y050）的階段性研究成果。

（作者信息：楊曉瑋，山東大學(xué)法語系，研究領(lǐng)域：翻譯學(xué)、比較文學(xué) ；張薔，山東大學(xué)法語系，研究領(lǐng)域：翻譯學(xué)、比較文學(xué)）