彝族月琴與當代阮的數(shù)智化融合發(fā)展

羅愫?張斯宇

摘 要：中國民族樂器的數(shù)智化改良起源于對傳統(tǒng)文化的保護與創(chuàng)新的需求。隨著科技的進步和社會的發(fā)展，傳統(tǒng)文化面臨著許多挑戰(zhàn)，而彝族月琴與阮作為中華文化的瑰寶之一，也不可避免地面臨著轉(zhuǎn)型與發(fā)展的壓力。通過改良，可以拓展彝族月琴與阮的音色范圍、演奏技巧和表現(xiàn)能力，使其能夠適應(yīng)不同的音樂演奏和創(chuàng)作需求，擴大其應(yīng)用領(lǐng)域，為音樂的創(chuàng)新和發(fā)展提供更多可能性。更重要的是，將彝族月琴與阮結(jié)合，可以促進漢彝兩族的相互交流和文化融合。這種跨文化融合能夠增進民族之間的和諧與共融，促進民族民間文化的交流與傳播，有助于構(gòu)建多元和諧的社會。

關(guān)鍵詞：彝族月琴；阮；數(shù)智化；融合發(fā)展

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）10-0-05

彝族月琴和當代阮作為國樂傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著深刻的人文精神內(nèi)涵?！耙妥逶虑倥c當代阮的融合改良”是近年來偶有被提及的一種推進國樂創(chuàng)新的新方案。此次改良其合理性基于兩門傳統(tǒng)樂器相似的音樂風格演繹、技術(shù)和制作工藝的結(jié)合、數(shù)智化創(chuàng)新的需求、跨民族文化交流和融合等因素。針對此，筆者在本課題中分兩個步驟展開了研究：一是通過專業(yè)的樂器改良技術(shù)使彝族月琴與阮在樂器形制上取長補短完成其結(jié)構(gòu)改良；二是通過數(shù)智化手段提升彝族月琴與阮的音樂性能和演奏體驗完成其數(shù)智化改良。改進后的阮與彝族月琴呈現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新的多樣性，促進了民族的和諧發(fā)展，也為鑄牢中華民族共同體意識打下了堅實的文化根基。

一、彝族月琴

（一）彝族月琴簡介

彝族擁有獨特而深厚的音樂文化傳統(tǒng)，彝族月琴是彝族傳統(tǒng)音樂的代表之一，其代表了彝族人民的音樂精神和文化傳承。它不僅是一種樂器，更是彝族文化的象征，承載著豐富的歷史、民俗和情感。月琴起源于阮，最早可追溯到西漢時期，后在晉代時期開始廣泛流行于民間，并發(fā)展成為民間比較受歡迎的一種樂器?！霸虑侔l(fā)展到唐代，從阮當中獨立出來，并發(fā)展成為演奏藝術(shù)中的獨立樂器，這也為后期月琴的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。伴隨著月琴的發(fā)展，到清朝時期，月琴的桿縮短為琴頸，直到如今月琴才演變?yōu)楝F(xiàn)在的形狀。”[1]彝族月琴由琴弦和木制共鳴箱構(gòu)成，琴弦通常采用絲線或動植物的纖維，通過彈奏琴弦和指法技巧的運用，產(chǎn)生柔和、悠揚的音色。彝族月琴在調(diào)弦方式上與其他樂器存在顯著差異，其調(diào)弦方式別具一格，演奏者需要熟練掌握這一獨特技術(shù)，以確保琴音的準確與和諧。作為一種彈撥樂器，彝族月琴常用于伴奏或演奏以京劇音樂為主的經(jīng)典作品，它被視為彝族音樂的代表，是彝族文化的重要組成部分。在一些彝族地區(qū)，特別是樂團和傳統(tǒng)音樂學校中，彝族月琴的傳統(tǒng)繼承和保護工作正在進行，一些彝族音樂家和教育者致力于傳授彝族月琴的演奏技巧和知識，以確保其傳統(tǒng)藝術(shù)形式的延續(xù)。

（二）彝族月琴現(xiàn)有不足

彝族月琴的傳承與發(fā)展也面臨一些困境。首先，由于現(xiàn)代生活方式和經(jīng)濟條件的變化，樂器制作技藝的傳承面臨著風險，彝族月琴的制作是一門復(fù)雜而獨特的工藝，許多年長的樂器制作師沒有適當?shù)睦^任人，使得樂器制作的技藝可能會逐漸失傳；其次，由于缺乏足夠的資源投入、宣傳推廣和文化政策的支持、社會上的認可度不足等，都導(dǎo)致了彝族月琴制作技藝的流失和演奏傳統(tǒng)的衰退；最后，傳統(tǒng)的月琴技藝缺乏結(jié)構(gòu)化的教育體系和專業(yè)的教學條件，使得年輕一代難以學習和繼承這一技藝，也給傳承帶來了困難。

所以，要解決彝族月琴傳承的困境，需要加強樂器制作技藝創(chuàng)新及積極運用數(shù)智化技術(shù)，通過結(jié)合數(shù)字音頻處理和合成技術(shù)，創(chuàng)造出更豐富、多樣化的音色和聲音效果，拓展出彝族月琴在音樂創(chuàng)作中的表達能力。同時，數(shù)智化也可促進多領(lǐng)域樂器的合作與創(chuàng)新，通過數(shù)智化的數(shù)據(jù)交流和遠程協(xié)作，不同地域和文化背景的音樂家和藝術(shù)家可以共同進行創(chuàng)作和演出，促進跨文化交流合作，助力彝族月琴非遺文化活態(tài)傳承發(fā)展。

二、當代阮

（一）阮簡介

阮是一種傳統(tǒng)的中國彈撥樂器，其外形類似于月琴，流行于廣東、廣西、福建等地區(qū)。阮歷經(jīng)了幾千年的演變和發(fā)展，是唯一以中國古代賢士（阮咸）的名字命名的樂器。阮體積較大，有一個長形的共鳴箱，箱體由四塊木板拼接而成，箱面上有一個音孔；其琴頸較長，上有13個柱形品位，弦線分布在琴頸和共鳴箱上。阮的演奏方式靈活多樣，既可以撥弦，也可以用指按弦。演奏時，使用手指或提琴簧撥動琴弦，左手在琴頸上按弦，可演奏出豐富且柔美的音色。在中國文化中，阮被賦予了豐富的象征意義，被譽為“樂中之君子”，與儒家文化及傳統(tǒng)美德相輔相成。阮樂曲中常常表達了中國傳統(tǒng)文化的哲理、情感和審美觀念，承載著深厚的文化積淀。近年來，當代阮也受到了一些現(xiàn)代作曲家的關(guān)注，他們?nèi)诤狭水敶魳吩兀瑒?chuàng)作出了一系列具有民族民間音樂風格的專業(yè)音樂作品，如青年作曲家劉鵬于2023年為竹笛、中阮、打擊樂而作的重奏作品《嵐響》：“嵐”即“山風”，是在大山里回響的歌謠，“響”即“鄉(xiāng)音”，是在聲音中流動的鄉(xiāng)愁。該作品意圖在忠實還原藏羌彝音樂素材，并與當代技法之間達到平衡，既保留羌族酒歌、彝族高腔和藏族高山之舞的滋味，又將之重新架構(gòu)并以期形成一一種新的聆聽體驗，由此頌嘆璀璨的高山文明……作為中國民族樂器中的重要代表之一，中阮在作品《嵐響》中用獨特的音色和韻律描繪了四川的山風與鄉(xiāng)音。由此可見，當代阮代表了中國傳統(tǒng)音樂的優(yōu)雅和獨特之處，也是中國傳統(tǒng)音樂中不可或缺的一部分。

（二）當代阮現(xiàn)有不足

當代阮分為低音阮、大阮、中阮、小阮，其中，中阮為中音樂器，音色恬靜、柔和。本課題重點是將現(xiàn)有中阮進行改良?，F(xiàn)有中阮為共鳴箱振動發(fā)音。共鳴箱為正圓形，直徑40厘米，共鳴箱的邊框由硬木制作，厚度約為11厘米，邊框的上端面與下端面上均勻封軟木板，分別稱為面板和背板，面板上均對稱開有兩個形狀如圓形、小鳥形或者“S”形的音孔。為了保持阮目前較為豐富的演奏法，同時又一定程度上保留和接近彝族樂琴的音樂風格，因此對阮進一步改良是十分必要的?，F(xiàn)有的中阮存在以下不足：第一，在共鳴箱的面板上開設(shè)音孔，這會使面板上的纖維的連續(xù)性被阻斷，因而面板上只有音孔以下的部分參與振動，導(dǎo)致現(xiàn)有中阮的發(fā)音不集中，音色、音質(zhì)不理想；第二，共鳴箱的直徑較大，共鳴箱會擋住左手演奏的范圍，導(dǎo)致其第12—24品難以演奏，特別是第17—24品幾乎無法演奏；第三，現(xiàn)有中阮的琴頭多采用清朝的“如意”造型，寬7厘米、厚6厘米、長22厘米，加上4個琴軸，琴頭的重量至少為1.5千克以上，由于阮樂器的演奏方式為45度斜抱，若琴頭過重會增加演奏者左手的負擔，導(dǎo)致左手不靈活，整體過于笨重且不方便攜帶；第四，琴軸的手柄長達12厘米，不僅笨重而且琴軸極易損傷，稍有磕碰就會變形，而市場上無法購買到此類配件，因而一旦損壞，其維修或者更換十分困難。

三、阮結(jié)構(gòu)與材料的改良方案

為了使阮的形制及音色接近彝族月琴，本課題旨在通過聲學結(jié)構(gòu)設(shè)計解決傳統(tǒng)阮的弊端，本課題中改進現(xiàn)有中阮的核心思想為：僅在共鳴腔體的一端面上固定未開設(shè)音孔的共振面板，而另一端面為敞開結(jié)構(gòu)，中阮只靠單共振面板的振動發(fā)音，共振面板與共鳴腔體的邊框所形成的空間起攏音作用，未開設(shè)音孔的共振面板整體都能充分振動，因此發(fā)音更集中，音質(zhì)、音色也優(yōu)于現(xiàn)有中阮。本課題將現(xiàn)有中阮進行改良的方案之一在于提供一種單共振面板式中音實用新型內(nèi)容阮，共振面板上不開設(shè)音孔，以解決現(xiàn)有中阮發(fā)音不集中、音質(zhì)、音色不佳的問題；方案之二在于減小現(xiàn)有中阮共鳴腔體的體積，以解決其演奏困難的問題；方案之三在于減小琴軸組件的體積并減輕中阮整體的重量，以提高中阮的耐用性、減輕演奏者演奏時的負擔并更加方便攜帶。

針對上文的第一個方案，本課題提供的新型單共振面板式中音阮，包括共鳴腔體、與共鳴腔體固置為一體的指板、位于指板上端的琴頭、固定在共鳴腔體上的縛弦、固定在琴頭上用于調(diào)節(jié)琴弦緊張程度的琴軸組件和兩端分別在縛弦和琴軸組件上的琴弦，共鳴腔體的一端面上固定有共振面板，另一端面為敞開結(jié)構(gòu)，共振面板與琴弦之間設(shè)置有琴碼，與共鳴腔體固置為一體的指板將共鳴腔分隔為對等的兩部分，所述共振面板為沒有開設(shè)音孔的完整面板。上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案中，所述共鳴腔體的直徑優(yōu)選為34—38厘米，共鳴腔體的厚度優(yōu)選為4—8厘米。針對第二個方案，在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案的基礎(chǔ)上，為了減輕琴頭的重量，課題組成員初步會將琴頭設(shè)計為鏤空結(jié)構(gòu)；優(yōu)選地，所述琴頭為直立上仰造型結(jié)構(gòu)，形似漢朝官帽；更優(yōu)選地，所述琴頭的前后兩面和鏤空部分均為階梯形結(jié)構(gòu)。針對第三個方案，在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案的基礎(chǔ)上，所述琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄為扁平結(jié)構(gòu)，調(diào)節(jié)握柄的尺寸不大于成年人大拇指的指肚，所述琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄分別位于琴頭兩側(cè)。

在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案中，所述琴弦為2—8根，且同一直徑的琴弦不多于兩根。優(yōu)選地，所述琴弦為4根，且4根琴弦直徑均不相同；另外，課題組成員將在所述指板上設(shè)計有把位的微標。與現(xiàn)有技術(shù)相比，本次實行的改良有以下效果：第一，本實用新型提供了一種新型結(jié)構(gòu)的中阮，僅在共鳴腔體的一端面上固定共振面板，且共振面板上未開設(shè)音孔，而共鳴腔體的另一端面為敞開結(jié)構(gòu)，中阮只靠單共振面板的振動發(fā)音，共振面板與共鳴腔體的邊框所形成的空間起攏音作用，未開設(shè)音孔的共振面板整體都能充分振動，因此所述中阮的發(fā)音更集中，音質(zhì)、音色也較現(xiàn)有雙板式中阮更優(yōu)；第二，由于本實用新型所述中阮的共鳴腔體的直徑為34—38厘米、共鳴腔體的厚度為4—8厘米，較現(xiàn)有中阮共鳴箱的直徑以及厚度均有所減小，共鳴腔體的直徑的減小使得琴頸，也就是指板外露于共鳴腔之外的部段拉長了大約4厘米，12品位比傳統(tǒng)中阮向上提升了2個品位，這能夠減小共鳴腔體擋住左手的演奏范圍，使左手自由演奏區(qū)域擴大了16個半音的范圍，因此改良后的中阮的演奏更為方便，其實用性得到了極大的增強；第三，由于本實用新型所述中阮的琴頭設(shè)計為鏤空結(jié)構(gòu)，并且采用了新的階梯形結(jié)構(gòu)，加上琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄更為小型化，使得整個琴頭的重量由現(xiàn)有琴頭的1.5千克降低到0.3千克，琴頭重量的減輕對于減輕演奏者左手的負擔十分有利，因此改良后的中阮的演奏更為靈活自如，中阮整體重量的減輕使得其攜帶也更為方便；第四，由于本次改良后的中阮琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄為扁平結(jié)構(gòu)，且調(diào)節(jié)握柄的尺寸不大于成年人大拇指的指肚，非常小巧，與現(xiàn)有阮的調(diào)節(jié)握柄相比，不但容易操作和控制，而且能夠大大提高琴軸的抗撞擊性，從而提高阮的耐用性。

由于彝族月琴通常用于演奏民族、傳統(tǒng)音樂，而改良后的中阮在音色和演奏技巧上更貼合這些音樂風格。這些改良使得中阮能夠更自然、準確地表達彝族音樂文化的特色，為跨民族文化音樂交流及樂器數(shù)智化技術(shù)合作提供了更好的適應(yīng)性。

四、彝族月琴與當代阮的數(shù)智化技術(shù)實踐分析

（一）音頻信號的采集（聲信號→電信號）

1．采集樂音聲信號的四要素

阮與月琴同屬弦類彈撥樂器，發(fā)聲原理為弦振動。弦樂器的聲音特性取決于弦振動的四個基本物理量：頻率、振幅、頻譜、時長。弦振動的頻率決定其樂音音高特性，弦振動的幅度決定了音強特性，振動波的頻譜結(jié)構(gòu)則決定了樂音的音色，振動所持續(xù)的時間長短決定了樂音音長特征。為了使得電聲化設(shè)計后的新型月琴和中阮保留其作為傳統(tǒng)樂器的音樂特色，對傳統(tǒng)彝族樂琴和改良后的中阮采樣時需盡可能多地涵蓋上述四要素所涉的變化量。在研究過程中，課題成員在采樣前首先需調(diào)整琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄，使所有弦的音高達到絕對標準以便測量其頻率；在音準得到確定后，成員在彈奏兩門樂器的過程中可測量出樂琴和中阮的所有動態(tài)音量范圍，以便從時長部分著手研究；更重要的是，演奏過程中成員需要在演奏不同音量范圍時采集音量的衰減特性①；最后，采集演奏出的每個音的聲音，再用計算機對采集到的每個音做短時傅立葉變換（STFT）②，分析出彝族月琴與中阮的音色特性（基因與泛音幅值的配比）。

2．聲信號采集的基本原則

聲音的采集基本原則有二，分別為采樣率與采樣精度。采樣率是指人耳所能感知的聲音，其頻率范圍是20Hz—20kHz，低于20Hz為次聲波，高于20kHz為超聲波。根據(jù)香濃奈科斯特采樣定理，為了保證采樣信息的完整性，采樣率需要達到預(yù)采樣頻率的兩倍以上，為40kHz。在實際錄音技術(shù)的應(yīng)用中，通常設(shè)置的采樣頻率為44100Hz。雖然傳統(tǒng)月琴和中阮的基頻音遠未達20kHz，但其高次泛音極有可能達到10kHz以上，為了保證音色采集的完整性，采樣頻率依然需定為傳統(tǒng)的44100Hz。采樣精度是指通過采樣技術(shù)把模擬的聲音信號轉(zhuǎn)化為數(shù)字的電信號，根據(jù)數(shù)字音頻處理技術(shù)的經(jīng)驗，一般情況下，采樣精度需至少達到16bit以上。若采樣率和采樣精度不符合上述要求，采集到的音頻信號則極有可能不能還原出樂器的原有聲音，電聲化以后的聲音出現(xiàn)失真，或者聽起來有“電子味”，可參考低端電子琴所發(fā)出的聲音。

3．電信號聲音的合成

彝族月琴與中阮發(fā)出的樂音信號包含了復(fù)雜的頻譜結(jié)構(gòu)，其中高次諧波的振動頻率與其基頻成整數(shù)倍關(guān)系，而人耳感知到的音色跟泛音列中各倍頻點的相對振幅比例有關(guān)。通過使用短時傅立葉變換技術(shù)，得到其具有特色的頻譜結(jié)構(gòu)后，再通過加法合成技術(shù)，即可還原其具有特色的音色。

（二）聲信號的還原（電信號→聲信號）

通過上一步，課題成員已采集到了樂器所能發(fā)出的所有聲音情況?，F(xiàn)在將采集到的電信號轉(zhuǎn)化為電聲化的聲信號的過程中需要注意兩個問題，第一是關(guān)于傳感器的選擇：傳感器的作用為感應(yīng)彈撥者此時欲表達的彈撥信息（音量、頻率、時長等）傳遞給音頻處理電路，再由音頻處理電路傳遞信息給麥克風，播放采樣時所對應(yīng)的聲音信息，即可高度還原。傳感器應(yīng)選擇高精度的壓電傳感器，以捕捉細微的彈奏區(qū)別。第二是關(guān)于揚聲器的選擇：揚聲器的頻響曲線應(yīng)滿足彝族月琴與中阮最高頻率音的3—5次泛音頻率的要求，否則同樣可能造成聲音失真，同時還需考慮音頻處理電路本身的失真特性。

五、通過融合性國樂傳播改良，借助兩門民族樂器推動文化傳承

科學技術(shù)給傳統(tǒng)文化帶來全新的機遇和挑戰(zhàn)，數(shù)字經(jīng)濟也給傳統(tǒng)文化帶來深刻的反思和變革[2]。傳統(tǒng)國樂藝術(shù)最普遍、最直接的傳播方式就是以音樂會的形式呈現(xiàn)，但是目前大多數(shù)的音樂會形式千篇一律，導(dǎo)致這類音樂會對于觀眾來說吸引度不高，達不到有效傳播推廣的效果。中阮和月琴作為民族樂器，在傳播的過程中存在受眾范圍小等問題。演奏者作為藝術(shù)傳播的主要載體，可將表演形式進行創(chuàng)新，譬如將改良后的彝族月琴用于低音聲部，中阮負責高音聲部，在經(jīng)典作品中采用新穎的配器手法重新進行改編，以二重奏等形式使其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻褡逄厣氖覂?nèi)樂演奏；在曲目的選擇上，民族音樂材料中的主旋律部分可借助流行音樂元素并加入打擊樂和其他電聲樂器，在聽覺層次上顯得豐富多元，這樣不僅在形式上帶有生動的表演成分，從觀看的角度也更加具備視覺沖擊力。

改良后的兩門樂器可借助四川省社科聯(lián)重點實驗室——音樂數(shù)智實驗室共同策劃新媒體視聽展覽，該展覽可分為兩個區(qū)域——“演奏”與“聯(lián)覺”，分別對應(yīng)的是演出表演區(qū)和視聽展示區(qū)，“演奏”區(qū)域留給演奏家現(xiàn)場演奏，“聯(lián)覺”區(qū)域借助光影Mapping數(shù)智化技術(shù)，使之成為新媒體與國樂藝術(shù)相結(jié)合的Liveshow。這樣的跨界合作讓觀眾刷新對國樂的認識，讓國樂在保留傳統(tǒng)味道的同時，以一種新穎的表演方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，這樣的二度創(chuàng)作法使國樂通過視聽藝術(shù)得到了完美的演繹。

六、彝族月琴與當代阮數(shù)智化融合性改良的意義

對彝族月琴與當代阮進行數(shù)智化改良的初衷和意義是多方面的。首先，數(shù)智化改良可以提升彝族月琴和阮的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力。這兩門傳統(tǒng)樂器技藝的傳承通常依靠口耳相傳和師徒傳承，這種方式的傳播效率在當今數(shù)智化的語境下亟待提高，數(shù)智化改良可以通過將它們的演奏技巧、表現(xiàn)手法等數(shù)字化，實現(xiàn)對演奏過程的詳細記錄和分析。例如，可在研究過程中通過傳感器技術(shù)和數(shù)據(jù)采集設(shè)備，記錄演奏者的手指位置、力度和速度等信息，從而更好地分析和改進演奏技術(shù)；在專業(yè)院校的課程教學中，還可利用人工智能和機器學習等技術(shù)對大量的演奏數(shù)據(jù)進行挖掘和分析，幫助演奏者發(fā)現(xiàn)演奏中存在的問題，并給出針對性的改進建議。這樣，演奏技術(shù)和表現(xiàn)力可以得到更加系統(tǒng)和科學的提升，為傳統(tǒng)器樂演奏帶來更多的可能性。

其次，數(shù)智化改良可以豐富彝族月琴和阮的音色及音樂表達。傳統(tǒng)民族樂器泛指具有獨立傳統(tǒng)和音韻特征的樂器，這些樂器的音色和音樂表達方式與西方樂器存在明顯差異。通過此次數(shù)智化改良研究，可以在保留樂器傳統(tǒng)音色的基礎(chǔ)上，拓展其音色的變化范圍，增加音樂表達的多樣性。例如，通過數(shù)碼信號處理技術(shù)，可以對彝族月琴和阮的演奏音響進行實時的處理和調(diào)整，使其產(chǎn)生不同的音色效果，還可以利用虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實技術(shù)，模擬出其他樂器的音色和效果，使得演奏者能夠更加靈活地運用不同的音色和音效，豐富音樂的表達手法，創(chuàng)作出更具個性和新穎的中國音樂作品。

最后，數(shù)智化改良對于彝族月琴和阮的制作與發(fā)展也具有積極的推動作用。傳統(tǒng)民族樂器的制作通常依賴于傳統(tǒng)的手工工藝，而傳統(tǒng)的制作方法在一定程度上受到時間和地域等因素的限制。通過此次數(shù)智化改良研究，可以將傳統(tǒng)的工藝技術(shù)和現(xiàn)代的數(shù)智技術(shù)相結(jié)合，實現(xiàn)對兩門樂器制作過程的精細控制和優(yōu)化。例如，利用數(shù)字建模和可視化技術(shù)，可以更好地模擬樂器的聲學特性和共振模式，優(yōu)化樂器的設(shè)計和制作，提高樂器的音質(zhì)和品質(zhì)；利用數(shù)智化的制作過程，還可以更好地保存和傳承這兩門傳統(tǒng)樂器的制作技藝，為樂器制作的發(fā)展提供技術(shù)支持和創(chuàng)新動力。

最重要的是，數(shù)智化改良還可以促進彝族月琴和阮的傳承與傳播。作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族樂器的傳承和發(fā)展一直是一個重要的課題。然而，由于傳統(tǒng)民族樂器的制作和學習門檻較高，以及樂器的使用和維護等問題，傳承面臨一定的困難。在本次課題研究及后續(xù)研究中均可通過數(shù)智化教學材料、在線學習平臺等方式，使以上兩門樂器的學習更加便捷、系統(tǒng)和普及化，并利用虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實技術(shù)、模擬樂器演奏的環(huán)境和場景，為學生提供更加身臨其境的學習體驗，并且通過互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體等渠道，也可以方便地傳播彝族月琴與阮的知識和表演，加大文化的傳播力度，提高社會對兩門樂器的認知度和關(guān)注度。

七、結(jié)束語

對彝族月琴和阮進行數(shù)智化改良的初衷就是為了傳承中國傳統(tǒng)樂器的精髓并提升演奏技術(shù)和音樂表達的可能性，將傳統(tǒng)音樂融入現(xiàn)代社會，實現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新。通過此次數(shù)智化融合的改良，可以提升這兩門樂器的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力并豐富其音色和音樂表達方式。改良后的兩門樂器以重奏形式演出，不僅能夠打破傳統(tǒng)音樂演出形式上的桎梏，還能夠為中國傳統(tǒng)音樂帶來更多的創(chuàng)新與多樣性，從而拓展新國樂的受眾群體和影響力。

此次改良研究意義非凡，它立足于漢彝音樂及非遺樂器的傳承和發(fā)展，用數(shù)智化語境創(chuàng)新演繹，這不僅是課題成員對傳統(tǒng)音樂文化符號的重新思考，也是后輩學者通過數(shù)智化研究找到更符合當下中國傳統(tǒng)音樂審美需求的大膽嘗試。上海民族樂團團長、箏獨奏家羅小慈在談?wù)摂?shù)智化與民樂融合時曾講道：“這是數(shù)字世界和中國古老智慧的連接。0和1，二進制，兩個簡單的數(shù)字，構(gòu)成了計算機世界的基石。它跟中國傳統(tǒng)哲學中‘道生一，一生二，二生三，三生萬物的古老智慧暗合?！敝袊鴤鹘y(tǒng)樂器改良要面對保留傳統(tǒng)特色、技術(shù)和工藝改進、適應(yīng)現(xiàn)代需求以及市場推廣和教育推動等多方面的挑戰(zhàn)。在今后的研究中，筆者及課題成員將不懈努力和持續(xù)創(chuàng)新，使傳統(tǒng)樂器在現(xiàn)代社會中發(fā)展和融合，煥發(fā)出新的活力和魅力。

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