文化類綜藝節(jié)目敘事的現(xiàn)場(chǎng)與在場(chǎng)
——以《典籍里的中國(guó)》為例

朱亞萍

（作者單位：青海師范大學(xué)）

1 《典籍里的中國(guó)》情況概述

在媒體融合時(shí)代，具有明星效應(yīng)和傳播話題的網(wǎng)絡(luò)綜藝更容易吸引年輕群體的視線，而傳統(tǒng)文化類綜藝節(jié)目卻因不接地氣而頻頻遇冷。因此，文化類綜藝節(jié)目如何在媒體融合時(shí)代擺脫傳播困境，在不媚俗、不逢迎的底線上堅(jiān)持求變求新，制作出為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)目，是影視行業(yè)亟待解決的問(wèn)題?！兜浼锏闹袊?guó)》一經(jīng)播出，就打破了文化類綜藝節(jié)目遇冷的僵局，引來(lái)了社會(huì)各界的熱烈討論。作為中央廣播電視總臺(tái)精心打造的文化類綜藝節(jié)目，《典籍里的中國(guó)》延續(xù)了嚴(yán)謹(jǐn)精良的大制作模式，生動(dòng)解讀了《尚書(shū)》《天工開(kāi)物》《本草綱目》《徐霞客游記》《茶經(jīng)》等典籍。通過(guò)影視化、戲劇化演繹典籍故事和沉浸式對(duì)話古代先賢的敘事形式，使得典籍的創(chuàng)作背景、人物精神和典籍的文化內(nèi)核在觀眾眼前“活”了起來(lái)，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)典籍的獨(dú)特魅力和古代先賢的高尚精神。截至2023年4月10日，《典籍里的中國(guó)》在央視頻平臺(tái)的播放量達(dá)7 314萬(wàn)，第二季豆瓣評(píng)分高達(dá)9.2，且獲得“第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳電視綜藝節(jié)目”的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為現(xiàn)象級(jí)的電視傳播產(chǎn)品。

2 文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)新發(fā)展的意義

進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)近平總書(shū)記多次對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展作出重要指示，習(xí)近平總書(shū)記提出：“要推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷增強(qiáng)中華民族凝聚力和中華文化影響力、深化文明交流互鑒，講好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化故事，推動(dòng)中華文化更好走向世界。”[1]現(xiàn)如今各種文化類節(jié)目的創(chuàng)作內(nèi)核就是博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，文化類節(jié)目所傳遞的價(jià)值是引起觀眾共鳴的強(qiáng)大精神力量，是讓世界了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特內(nèi)驅(qū)力。因此，要想弘揚(yáng)發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就要發(fā)展文化類節(jié)目。

當(dāng)下，文化類綜藝節(jié)目陷入了是娛樂(lè)性主導(dǎo)還是文化性主導(dǎo)的博弈僵局。例如，大型文化類節(jié)目《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》，其以游戲PK的形式弘揚(yáng)傳統(tǒng)詩(shī)詞，雖然吸引大眾廣泛關(guān)注，但對(duì)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核解讀深度不足。而《百家講壇》這種解讀類的節(jié)目對(duì)于文化水平不高的觀眾來(lái)說(shuō)顯得晦澀難懂?，F(xiàn)如今，如何在既貼近人民群眾接地氣，又堅(jiān)守文化內(nèi)涵高質(zhì)量發(fā)展的要求下，在文化類節(jié)目中解讀、傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是影視行業(yè)亟待攻克的重大難題?！兜浼锏闹袊?guó)》深入考慮了觀眾的需求，將晦澀的文字用戲劇化的形式演繹，將典籍的故事和先賢的精神用影視化的形式展現(xiàn)，并順應(yīng)時(shí)代潮流借用虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality, VR）技術(shù)最大限度還原典籍的創(chuàng)作和守護(hù)故事，最后設(shè)計(jì)穿越時(shí)空的情節(jié)來(lái)彌補(bǔ)古代先賢的遺憾，也滿足受眾對(duì)古代先賢“死而無(wú)憾”的完美化期待，真正達(dá)成了“娛樂(lè)性”“文化性”的平衡與共生發(fā)展，讓觀眾直呼既有趣又長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。由此可見(jiàn)，《典籍里的中國(guó)》對(duì)于其他文化類綜藝節(jié)目的未來(lái)發(fā)展具有一定的借鑒意義。

3 《典籍里的中國(guó)》的多維敘事表達(dá)

學(xué)者彭蘭多次在著作中提出“現(xiàn)場(chǎng)”和“在場(chǎng)”的概念。在大眾傳播時(shí)代，傳統(tǒng)媒體錄制拍攝畫(huà)面，單向呈現(xiàn)給受眾，以此達(dá)到受眾“現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證”的目的。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality, VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality, AR）技術(shù)的加入，沉浸式的展示使得觀眾的身體感官陷入了虛擬的現(xiàn)實(shí)之中，給了觀眾作為親歷者的“在場(chǎng)感”[2]。

3.1 “戲劇+影視”：故事背景的現(xiàn)場(chǎng)化演繹

中華傳統(tǒng)文化典籍是古代政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)因素共同影響下的文化產(chǎn)物，其精神內(nèi)核并不容易被當(dāng)代普羅大眾所理解、接受，因此，傳統(tǒng)文化典籍內(nèi)容傳遞與觀眾認(rèn)知之間有一道壁壘，這也就導(dǎo)致文化類節(jié)目頻頻遇冷。而《典籍里的中國(guó)》制作方以“戲劇+影視”的形式將晦澀的文字用戲劇畫(huà)面生動(dòng)演繹出來(lái)。例如，在《尚書(shū)》這一期中，由于古今時(shí)代相隔較遠(yuǎn)，且觀眾對(duì)《尚書(shū)》了解過(guò)少，因此節(jié)目采用“插敘+倒敘”的片段式戲劇表演介紹了《尚書(shū)》的創(chuàng)作背景，首先以清朝末年王道士在莫高窟挖出萬(wàn)卷典籍為開(kāi)頭，繼而經(jīng)清代學(xué)者之口點(diǎn)出這些出土的典籍是《尚書(shū)》，最后時(shí)光追溯到千年之前的孔子講學(xué)，借用孔子之口點(diǎn)出《尚書(shū)》的核心內(nèi)容。至此節(jié)目開(kāi)始正式帶領(lǐng)觀眾識(shí)讀典籍。

《尚書(shū)》連續(xù)性戲劇化最突出的地方在于晁錯(cuò)傳圣旨宣召伏生講《書(shū)》，晁錯(cuò)一行人走向舞臺(tái)，聲、畫(huà)協(xié)調(diào)推進(jìn)劇情，而主持人撒貝寧從側(cè)方走上舞臺(tái)，站定后配合畫(huà)外音講解此段歷史，晁錯(cuò)一行人退場(chǎng)時(shí)，撒貝寧走向劇場(chǎng)中央。二者雖同處于一個(gè)舞臺(tái)，但互不打擾，聲音強(qiáng)弱交替，使得劇情清晰流暢，觀眾好像跟隨撒貝寧成為戲劇演繹中的隱形人，在劇場(chǎng)中親眼見(jiàn)證了極具“現(xiàn)場(chǎng)感”的歷史場(chǎng)景。

而撒貝寧以一句“晚生是來(lái)自兩千多年后的讀書(shū)人，特來(lái)拜訪”，使得戲劇化的舞臺(tái)轉(zhuǎn)向影視化的呈現(xiàn)。撒貝寧向伏生提問(wèn)“書(shū)好在何處？”，以此引導(dǎo)伏生將思緒拉回90年前，影視大劇場(chǎng)和戲劇小劇場(chǎng)開(kāi)始疊加。在戲劇小劇場(chǎng)中，觀眾跟隨伏生的回憶一同學(xué)習(xí)《尚書(shū)》中大禹治水的故事，并且疊加了解了大禹治水的經(jīng)過(guò)和貢獻(xiàn)。在影視大劇場(chǎng)中，觀眾通過(guò)伏生的自述，了解其妻兒舍命護(hù)《書(shū)》的故事。除此之外，伏生講《牧誓》這一篇時(shí)，節(jié)目運(yùn)用大劇場(chǎng)由伏生念出《牧誓》節(jié)選的文字內(nèi)容，疊加戲劇小劇場(chǎng)演繹畫(huà)面，生動(dòng)地講述了牧野之戰(zhàn)的故事，傳遞出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“得道多助，失道寡助”“得民心者得天下”的精神內(nèi)核。

古今對(duì)話的影視化大劇場(chǎng)和多維的戲劇化小劇場(chǎng)相配合，起到了“主線+副線”的敘事目的，讓觀眾從多角度了解《尚書(shū)》，其故事背景、詳細(xì)內(nèi)容、先賢精神、典籍的文化內(nèi)核被生動(dòng)演繹，給人一種“現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證”的震撼。

3.2 “現(xiàn)實(shí)+虛擬”：故事續(xù)寫(xiě)的在場(chǎng)化沉浸

在短視頻盛行的時(shí)代，受眾更樂(lè)于接受交互性強(qiáng)和反饋速度快的熱媒介，而以單向傳播為主的電視節(jié)目難以吸引受眾。為應(yīng)對(duì)短視頻時(shí)代“爆米花”式的沖擊，文化類綜藝節(jié)目應(yīng)揚(yáng)長(zhǎng)避短，強(qiáng)化文化的認(rèn)同感，不斷打造沉浸式的在場(chǎng)化親歷體驗(yàn)。

“沉浸傳播”這一概念由我國(guó)傳播學(xué)者李沁提出，指的是一種全新的信息傳播方式，是人們從視覺(jué)的感官沉浸過(guò)渡到虛擬環(huán)境的身體沉浸，再到“沉浸式現(xiàn)實(shí)主義”的世界體驗(yàn)，更是通過(guò)VR、AR等技術(shù)達(dá)到“以人為中心，處處無(wú)邊界”的沉浸狀態(tài)[3]。在《典籍里的中國(guó)》中，“古今對(duì)話”成為觀眾沉浸于傳統(tǒng)文化典籍的主要形式，在虛擬的現(xiàn)實(shí)中，觀眾更容易被節(jié)目所設(shè)定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境所感染，從而產(chǎn)生更強(qiáng)烈的沉浸感和體驗(yàn)感。

例如，在《天工開(kāi)物》這一期中，撒貝寧帶著宋應(yīng)星穿越時(shí)空來(lái)到300年后的世界，在宋應(yīng)星提出想看看“乃粒”的請(qǐng)求后，二人來(lái)到袁隆平試驗(yàn)田基地。兩代科學(xué)家在稻田里握手，探討交流《天工開(kāi)物》中的《乃粒》，從“貴五谷而賤金玉”談到“禾下乘涼夢(mèng)”，直至宋應(yīng)星接過(guò)袁隆平遞來(lái)的那株超級(jí)稻，“古今對(duì)話”真正完成。

在《典籍里的中國(guó)（第二季）》中，除了保留“古今對(duì)話”的形式，還加入了VR技術(shù)，使得觀眾沉浸式體驗(yàn)達(dá)到頂峰。例如，在《永樂(lè)大典》這一期中，陳濟(jì)在雨天外出買書(shū)，為保證書(shū)不被淋濕，將書(shū)藏于懷中。在此情節(jié)中，節(jié)目借助VR技術(shù)，制作出煙雨朦朧、淅淅瀝瀝的氛圍。除此之外，在陳濟(jì)求學(xué)的片段中，還有這樣的情景：青年陳濟(jì)為了拜師在院門(mén)前佇立數(shù)月，恰逢下雨，他心有所感忘記避雨，恩師謝應(yīng)芳被陳濟(jì)的赤誠(chéng)所感動(dòng)，邀請(qǐng)他共談學(xué)問(wèn)的“關(guān)聯(lián)”和“映照”。在此片段中，VR技術(shù)制造出了雷雨交加的場(chǎng)景。

《永樂(lè)大典》中還有一個(gè)片段：陳濟(jì)拜師后鉆研學(xué)問(wèn)，在思考如何將多如星辰的典籍融為一體時(shí)，VR技術(shù)制造出了“遺世獨(dú)立”的場(chǎng)景，陳濟(jì)跪坐在石臺(tái)中央，倏然周身變成湖面，身后是浩瀚的宇宙和星辰。此等VR虛擬現(xiàn)場(chǎng)的制造，加之演員精彩的表演，能夠讓觀眾沉浸于浩瀚的思維宇宙之中，為陳濟(jì)的煩惱而煩惱，為陳濟(jì)的頓悟而激動(dòng)。

節(jié)目以古人與現(xiàn)代人對(duì)話的形式展示劇情，打造“穿越時(shí)空，古今對(duì)話”的真實(shí)感。與此同時(shí)，借助VR技術(shù)加強(qiáng)沉浸式的效果，使得虛擬和現(xiàn)實(shí)交融，給人一種“我在當(dāng)場(chǎng)”的親歷感。有觀眾評(píng)論道：“古今續(xù)寫(xiě)，場(chǎng)景再現(xiàn)，讓人心潮澎湃，熱淚盈眶。”

3.3 “古代+現(xiàn)代”：受眾期待的圓滿達(dá)成

在戲劇表演和劇情呈現(xiàn)方面，制作方準(zhǔn)確把握了人物形象和情感，選擇合適的演員來(lái)演繹，向觀眾傳遞了更加真實(shí)、真摯的情感。戲劇影視的交融演繹、大小劇場(chǎng)的疊加使用、VR技術(shù)的沉浸式打造，無(wú)一不加強(qiáng)了觀眾的共鳴。但《典籍里的中國(guó)》的成功并不僅僅是引發(fā)觀眾共鳴，而是滿足了觀眾的“使用與滿足”心理。

面對(duì)中華傳統(tǒng)文化典籍和寫(xiě)書(shū)護(hù)書(shū)的古代先賢，觀眾難免有“結(jié)局不圓滿”的唏噓，有“假如他們能看到如今盛況”的想象。而《典籍中的中國(guó)》正是考慮到這一點(diǎn)，加入了“古今穿越對(duì)話，彌補(bǔ)先賢遺憾”的劇情。例如，《本草綱目》這一期中李時(shí)珍至死未能見(jiàn)到著作刊刻，實(shí)為最大之遺憾，撒貝寧帶領(lǐng)李時(shí)珍穿越時(shí)空，來(lái)到現(xiàn)代，看到了《本草綱目》的刊印本。再如，《楚辭》這一期中屈原叩問(wèn)天道，求索未成抱憾而死，撒貝寧帶屈原穿越時(shí)光長(zhǎng)河，看到現(xiàn)代天文學(xué)家南仁東受自己?jiǎn)l(fā)制造了“天眼”，看到神舟十二號(hào)載人飛船進(jìn)入天空。又如，《天工開(kāi)物》這一期中宋應(yīng)星年少懷抱“禾下乘涼夢(mèng)”，卻未能實(shí)現(xiàn)，撒貝寧帶宋應(yīng)星穿越時(shí)空來(lái)到袁隆平的試驗(yàn)田，親眼看見(jiàn)顆顆飽滿、畝產(chǎn)千斤的超級(jí)稻。

古代一些先賢窮盡一生所追求的，是著書(shū)護(hù)書(shū)、造福百姓，但是受限于時(shí)代科技發(fā)展，他們的心愿終未完成。當(dāng)代讀書(shū)人追隨先賢感受著書(shū)護(hù)書(shū)的不易，領(lǐng)略典籍智慧的無(wú)窮魅力，古代先賢跟隨當(dāng)代讀書(shū)人也穿梭時(shí)空來(lái)到現(xiàn)代，看到典籍的傳承與知識(shí)的延續(xù)。《典籍里的中國(guó)》是面向過(guò)去的傳承，也是面向未來(lái)的開(kāi)啟，是對(duì)先賢的致敬，也是對(duì)后輩的期許[4]。其設(shè)計(jì)的穿越橋段，在彌補(bǔ)古代圣賢遺憾的同時(shí)也滿足了觀眾心中的期待。

3.4 “主持人+演員”：雙重角色的節(jié)目引導(dǎo)者

在傳統(tǒng)的文化類綜藝節(jié)目中，主持人是全局的把控者，起到承上啟下、推進(jìn)劇情的作用。在媒介融合的技術(shù)助力下，文化類綜藝節(jié)目的形式不斷創(chuàng)新，使得主持人的職能邊界模糊化。在《典籍里的中國(guó)》中，撒貝寧承擔(dān)了雙重角色，一是作為劇情串聯(lián)的主持人，二是以現(xiàn)代讀書(shū)人的身份穿越時(shí)空與古代先賢對(duì)話，可謂既是主持人又是演員。首先，撒貝寧作為主持人做開(kāi)場(chǎng)講解，介紹本期節(jié)目所要解讀的典籍，他通過(guò)過(guò)渡句串聯(lián)小劇場(chǎng)的戲劇表演，口頭介紹典籍的基本背景，如朝代、作者、傳播者等。其次，撒貝寧化身當(dāng)代讀書(shū)人，穿越時(shí)空與先賢對(duì)話，進(jìn)一步探究典籍的內(nèi)容和故事，讓觀眾在最短時(shí)間內(nèi)了解典籍和背后的故事。

由此可見(jiàn)，在文藝類綜藝節(jié)目不斷創(chuàng)新發(fā)展之中，主持人的角色也將不斷改變，在特定的節(jié)目情景中，主持人應(yīng)該更好地融入情景，成為劇情推動(dòng)的主角。正如《典籍里的中國(guó)》中的當(dāng)代讀書(shū)人，以切換自如的身份、優(yōu)秀的演技和符合情境的臺(tái)詞語(yǔ)言，對(duì)劇情起到推動(dòng)作用，對(duì)觀眾感情起到引導(dǎo)作用。

4 結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為中華民族的基因，植根在中國(guó)人內(nèi)心，潛移默化影響著中國(guó)人的思想方式和行為方式?！盵5]《典籍里的中國(guó)》在構(gòu)思、制作的每一個(gè)環(huán)節(jié)都堅(jiān)持創(chuàng)造性、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在延續(xù)和創(chuàng)新中堅(jiān)持時(shí)代潮流與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，不斷弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)文化自信。

《典籍里的中國(guó)》采用“ VR+戲劇+影視”的敘事形式、“大劇場(chǎng)+小劇場(chǎng)”的敘事邏輯、“虛擬+現(xiàn)實(shí)”的敘事手法，選擇用影視化的主線推進(jìn)，加上戲劇化的先賢回憶、典籍解讀等形式，把中華文化典籍與現(xiàn)代科技、時(shí)代發(fā)展緊緊相連，讓晦澀難懂的文字活了起來(lái)，這種大眾化的傳播方式和沉浸式的觀看模式增強(qiáng)了觀眾的文化認(rèn)同和情感共鳴?！兜浼锏闹袊?guó)》為文化類綜藝節(jié)目的發(fā)展提供了一條可以復(fù)制的道路，也為中華傳統(tǒng)文化的重?zé)ㄉ鷻C(jī)提供了借鑒。