張杰創(chuàng)作中的社會學敘事與觀看之道

孫迎霞

作為學界討論的兩種價值取向，藝術本體與社會本體這對二元關系，始終相互卷入與糾纏，無論主動與被動，藝術都難脫社會文化語境。1992年，中國市場經(jīng)濟全面興起，隨即中國的當代藝術呈現(xiàn)出社會學轉向，藝術家們逐漸從80年代對西方形式主義的狂歡中回到現(xiàn)實世界，轉而關注人的現(xiàn)實生存環(huán)境與狀態(tài)，尋求有針對性的文化問題。如果說80年代的藝術家們完成了語言、形式、風格上的自覺，突破了單一寫實模式并捍衛(wèi)了藝術本體價值。90年代的藝術家們力圖解決的核心命題則是立足本土，重建藝術與現(xiàn)實的關系。今天人們在提及藝術時雖無法統(tǒng)一何為繪畫當代性，慣常地，往往潛藏著能否反應當下的社會現(xiàn)實問題，張杰便是這樣一位藝術家，他的創(chuàng)作在20世紀90年代以后呈現(xiàn)出較強的社會性，這部分作品緊扣時代脈搏，體現(xiàn)了當代中國人的生存狀態(tài)及中國當代藝術經(jīng)驗。

如若進入80年代的當代繪畫譜系中去考察，不難發(fā)現(xiàn)，藝術家張杰很輕易地便被歸類為繪畫形式語言的探索者。誠然，這時期他的創(chuàng)作重心的確落在了油畫媒介語言研究上，這也導致了歷史的書寫厚此薄彼，不斷賦予其意義，卻無意間遮蔽了他80年代的創(chuàng)作早已深深嵌進了社會中。準確來說，他的創(chuàng)作始終在社會學敘事和形式語言探索之間游弋。在早期的學習階段他就有意識地觀察社會，這一方面得益于他天然敏感于周遭變化，另外也受惠于四川美術學院深入生活的傳統(tǒng)教學和學院熏陶。站在街邊寫生、速寫成為他的創(chuàng)作日常，他把對社會的感受以視覺日記的方式留存下來，在他早期大量的記憶畫中儼然有跡可循。回溯地看，其所參與1981年的“四川美術學院赴京展”的作品《新花》初次展現(xiàn)了他關切目之所及的生活世界，用一種全新俯視視角描繪了三位伏在地上編織地毯圖案的場景，刻畫那個時代單純且質樸的少女，紅、黃、藍的衣褲盡顯朝氣，他恰如其分地處理著地毯的質感，華麗明艷的色澤映襯著改革開放新時代的活力和蓬勃。隨后這件作品在1983年被選入“中國美術作品展”，并陸續(xù)被送往國外如扎伊爾、剛果等地展出?！缎禄ā分小案┮暋边@一獨特觀看視角在其往后創(chuàng)作中也得到了延續(xù)。同樣是1981年創(chuàng)作的作品《街頭巷尾》利用街頭平掃的視角記錄了改革開放初期新型個體戶經(jīng)營場景，這一種全新的城市商業(yè)形態(tài)尤其是街邊縫紉的小攤成了經(jīng)濟活力的信號標。畫面構圖采用長卷式，人物相互呼應，色彩塊面充滿節(jié)奏韻律感，這一圖像成為80年代市井生活的日常顯影。

如果對中國90年代以后的當代繪畫進行細致考察，反映在社會學敘事的創(chuàng)作中大致有三條代表性的線索，一條是以消費主義、城市商業(yè)為創(chuàng)作資源，受圖像學轉向的影響，指向表征系統(tǒng)；另一條是專注于都市個人的情感體驗，主張主觀化的客體，傾向于一種都市情感癥候；最后一條則是聚焦于城市與工業(yè)變遷、對時代中人的主體價值和生存環(huán)境的關切，從日常微小視角中洞悉現(xiàn)時代洪流。很顯然，張杰的創(chuàng)作屬于第三類。都市化是中國社會發(fā)展的一個縮影，城市的現(xiàn)實圖景也是藝術家最重要的視覺來源之一。90年代興起的城市化是一場全然不同的空間結構巨變，急速的城市化給身處其間的人帶來視覺驚顫的同時也帶來了一種前所未有的情感疏離，這種疏離是現(xiàn)代社會的特質。張杰利用不同的視角轉換全面詮釋了城市的這場空間巨變，城市被不同的觀看方式去感知，通過解碼再編碼，形成了全新的城市意象。

90年代以來的生活場景帶來了大轉型，豐富的社會視覺資源使藝術家張杰的觀看不再是一種機械復制性地觀看，而是懷揣著思索去觀看，整個過程充滿著“智性”活動，不斷積極主動地取舍與組織修正，是一系列復雜的創(chuàng)造性思維活動。正如大多數(shù)川渝藝術家們一樣，張杰的創(chuàng)作是親身體驗而創(chuàng)作出的視覺意象，他始終帶著濃濃人文主義關懷審視著外部世界，堅持深入生活的視覺積累，既樸素又真摯。一直以來，川渝藝術家似乎與宏大敘事保持著疏離，即便在80年代的時代大靈魂旋渦中，他們的藝術創(chuàng)作仍舊深深扎根于實在的生活，無論面向現(xiàn)實表象還是精神困境都是貼近生活的時代感悟，融入生命個體的強烈體驗到藝術實踐中去，這就使得他們的藝術創(chuàng)作與哲學層面的虛空與玄想拉開了距離，這與一種地方審美習慣有關，但更為重要的是藝術家的觀看方式。

90年代后，張杰社會學敘事的創(chuàng)作開始逐漸占了上風，其原因一方面離不開整個90年代中國社會的急速變化，同時還得益于他參觀了歐洲眾多重要的博物館、畫廊和美術展覽，這也更加堅定了他對當代油畫的一些認識，驅使他深入于中國的社會中去感受時代的變遷，藝術家如何在現(xiàn)實環(huán)境中生存并作出反應成為他思索的新方向。90年代，飛機這一全新的通行方式使他高空俯察大地成為日常，他創(chuàng)作的《痕》系列延續(xù)早期的高空俯瞰視角，畫面中因推趕、挖掘而縱橫交錯的溝壑是工業(yè)文明的痕跡，那些由于人類開發(fā)索取在大地上留下的千瘡百孔，表征著人化的非自然景觀正在飛速取代著自然世界。這個系列作品色彩相對單一、灰暗，滲透著嚴肅和沉重，隱喻著大地觸目驚心的傷痕。2000年后，他在《切割的風景》《消融的風景》《帶紅印的山水》《破碎的風景》《風景碎片》等系列風景作品中，加強了社會學敘事，被規(guī)劃的“線條”是他在四川美術學院新校區(qū)的規(guī)劃建設中隨處可見的日常符號。這一類社會風景和他自然詩化風景系列相比較少了詩意，豐富了社會性，直指人類生存的現(xiàn)實問題。在《被切割的風景》與《帶紅印的山水》中表征人類粗野的工業(yè)電纜“霸占”著畫布，強勢且蠻橫，自然空間被這些矛盾、穿插和鋒利的生硬線條切割，整體結構給人強烈的速度感，造成一種動蕩感。張杰似乎通過這種抽象的大膽改造、破壞和重組具象的空間，讓畫面充斥著非常強的視覺爆破感，四處發(fā)散的線的力量凸顯了自然與文化沖突中碎片化的張力，抽象的直線按透視規(guī)則像箭一樣穿插在這樣的景觀空間中，視覺上給有很強的縱深感，又形成一種秩序感，直線、硬邊產生了冰冷極簡的機械之美。被打上的“紅色印章”彰顯出一種“占為己有”的強勢力量，印章的文字強化了權屬關系。作品《風景碎片》《消融的風景》《破碎的風景》等系列中，風景畫中的優(yōu)雅與審美性已逐漸消失，雖然那種寂靜的“永恒原鄉(xiāng)“ 被打上了工業(yè)烙印，但這幾組系列作品反而有了“支離破碎”感。他沒有回避現(xiàn)實，而是直接進入現(xiàn)實，并把問題推向公共視野反思當代生存環(huán)境問題。

張杰在最近二十年來將畫布移到更廣闊的社會現(xiàn)場，在對社會的體察過程中，他是一位務實行動者，從對工業(yè)變遷、生態(tài)問題慢慢轉向中國都市化進程的反思中，拓展并深化了80年代創(chuàng)作中曾有過的社會學敘事。在這個階段，他的觀看視角更為全面，深刻把握著民眾生存與社會變遷之間的關系。城市全景、城市細部、城市日常瞬間都是他透過觀看力求表現(xiàn)的真實?！坝^看”于張杰而言異常重要，無論在哪一階段，他的創(chuàng)作始終是經(jīng)由在場觀看并伴隨著嚴謹?shù)膶彾群团袛?，做到了讓作品和現(xiàn)實的距離壓縮到最小的程度。如《城市板塊》（2003）和《城市網(wǎng)格》（2008）兩組系列作品呈現(xiàn)出星羅棋布的網(wǎng)格肌理和大刀闊斧的城市空間改造，作品采用慣常的全景俯瞰視角，展現(xiàn)了中國城市熱衷于奧斯曼式的平面運動，城市擴張不斷生發(fā)出新的城市景觀，依稀可見的路網(wǎng)，令人不安的新尺度空間形態(tài)，錯綜復雜的道路都是現(xiàn)代化發(fā)展的急切欲求。再難有人能夠熟悉都市的各個角落，個體的有限視野里城市愈顯陌生化，城市的意象逐漸碎片化。無疑，網(wǎng)格化水平運動與城市垂直運動是現(xiàn)代化城市的關鍵象征，如果說城市平面擴張?zhí)幪幜髀冻鰧ΜF(xiàn)代化超級大都市的渴望，鱗次櫛比的垂直樓宇則是現(xiàn)代城市的高空競賽，也是現(xiàn)代都市的鏡像?！对斐恰罚?014）通過對城市細部的注視以及建筑格柵之間的虛實變化，城市空間的遠近疏密和秩序感盡顯無遺?！犊粘怯洝废盗校?017）、《間》（2018）、《巢》系列（2023）、《居》（2022）等建筑景觀中，城市空間將無數(shù)城市個體切分在網(wǎng)格化空間中，同時利用了局部平行視角強化了筆直的鋼筋水泥峽谷。中國的城市形態(tài)大量利用簡單的網(wǎng)絡結構和近乎標準化的版面公式，達到設計上的統(tǒng)一性，是一種高度理性化、秩序化和全球化視覺。《繁城之二》（2023）、《重慶空間》之二（2023）、《筑巢》（2023）中，張杰利用俯視視角呈現(xiàn)了都市群體孤島式的生存狀態(tài)，在《繁城之三》（2023）中，則又利用仰視的視角呈現(xiàn)出都市繁華迷人眼的喧鬧。在俯仰兩種觀看之間，城市生活的矛盾性、復雜性在畫面中得到了最佳的呈現(xiàn)。高密度和超高層的大城市帶來的視覺壓迫感在作品《繁城》（2023）被展現(xiàn)得淋漓盡致，高墻林立的交置與視錯位讓城市空間被折疊，不再清晰，如夢如幻。在創(chuàng)作處理上，畫面刻意營造了對應的虛實關系，以拼貼的手法將不同的建筑塊面組織在一起，印證了人們對城市的理解只能是碎片式的把握，同時畫面中顯現(xiàn)出一種不穩(wěn)定感和不確定性，正如都市帶給人的真切體驗，一切都是過渡、 短暫與偶然的，如夢境一樣。移動的車流、城市光影總是瞬息萬變的，而流動的狀態(tài)正是都市現(xiàn)代性的體驗，意味著固定的傳統(tǒng)形態(tài)過渡到當下的流動狀態(tài)。

在空間逐步深入到城市內，張杰的觀看更趨日常化。對他而言，城市的“可見性”是尤為重要的，城市日常景觀在靜默中訴說著時代。因此在對城市人群的觀察中，他將觀看視野推得更近，那些目之所及的日常細微和人群成了被描繪的對象。城市日常生活處于看與被看之中，張杰正是通過生活中的圖像傳達自己對人的生存處境的理解和反思，他的作品是透過觀看表達對社會與文化歷史的態(tài)度，竭力揭示景觀社會中被遮蔽的個體，由此增強社會的可見度。在中國過去幾十年的城市化發(fā)展過程中，那些流動在城市的異鄉(xiāng)人是城市視域里的常見圖景，因此在《城市夢》系列作品中，他仿若一個沉默的靜觀者，刻畫了一群從鄉(xiāng)村來到城市的群體。從某種層面來說，在這個系列的作品中，他更新了一種繪畫的視覺慣例。一般而言，在過往的群像創(chuàng)作中，描繪對象是特殊階層諸如荷蘭的群體肖像畫，或以重大歷史事件及主題性創(chuàng)作，如蔣兆和《流民圖》等。但在張杰的這些刻畫主體中，使用了一種不同于往常的群像創(chuàng)作方法，堅定描繪了一群平凡老百姓在城市中的日常生活，這群異鄉(xiāng)人面向城市表現(xiàn)出新奇感，彼此間又陌生疏離，這和新中國成立以來的農村群像形成了一種鮮明對照，是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的特質。在《空巢記》系列中，對“可見性”的關注逐步轉向城市角落，相較于80年代對日常街巷角落的觀看，張杰在高度城市化階段視野再次投向街巷深處時多了一份人文關切和反思，城市不僅僅只有消費主義景觀，這些作品就聚焦老年人們的“生活”的場所，是反對城市消費和商品擬像最有力的圖像，而城市慢節(jié)奏生活和高速運轉的社會則形成饒有意味的反差。

如阿多諾所言，藝術的社會性為真實性，因為當人們在反復糾纏繪畫本體價值時，便落入了繪畫形式的邏輯怪圈里，純粹的藝術本體就會走向絕對的精英化，脫離了社會現(xiàn)實和大眾生活。顯然，繪畫可以走向更廣闊的社會學領域找到出口。藝術家置身于今天的文化環(huán)境，面對的是當下的現(xiàn)實。藝術本體的這套敘事儼然是誕生于西方現(xiàn)代主義階段，80年代的中國當代藝術的借用已經(jīng)完成了對寫實單一傳統(tǒng)的突破。90年代的藝術家在新的文化情景中，逐漸形成用作品言說時代的自覺和使命。個體生活的真實記憶與經(jīng)歷決定了藝術家們當下的立場和視野，這也很容易解釋為何90年代后中國當代藝術的社會學敘事會轉向，在新的人文景觀和視覺資源不斷涌現(xiàn)的時代，張杰的藝術社會性是他對中國城市化進程做出的迅速反應，他不斷探索著用圖像語言勾勒出多維的都市視覺譜系，既有全景式的觀看，也有對城市細部與角落的把握，俯仰之間，日常和全局視野下，他憑自己的觀看之道呈現(xiàn)了變遷下的中國社會，這種觀看不是約翰·伯格式的，而是帶著人文溫度和反思精神在審視當下人們生存的社會現(xiàn)實環(huán)境。