被身份重構(gòu)的晚明士人：主體覺醒與美學(xué)轉(zhuǎn)向①

丁以涵（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

一、引論

在社會(huì)結(jié)構(gòu)層面，晚明是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、工藝等方面都發(fā)生著劇烈變化的時(shí)代。政治上以“大禮議”事件為開端，士人傳統(tǒng)“學(xué)而優(yōu)則仕”的政治道路變得異常艱難。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)、士商互動(dòng)和士匠牽手日益增多。同時(shí)，伴隨著陽明心學(xué)文化及后繼者思想的廣泛傳播與接受，士人在時(shí)代變化的浪潮下探索著新的日?；缹W(xué)精神歸宿。在晚明日?；啊胺侵髁鳌彼枷氲挠绊懴拢看蠓蛉后w也不再將入仕作為實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的唯一途徑，轉(zhuǎn)而尋找新的“非士”身份認(rèn)同，開始以不同的方式參與文化商品的創(chuàng)造、品鑒與交易。士人身上同時(shí)存在閑適與奢侈、雅與俗的共同特征，在日常審美活動(dòng)中為欲望的滿足賦予了合理性，以至于在物質(zhì)理性和精神理性的共同建構(gòu)下實(shí)現(xiàn)了自我主體美學(xué)身份的新轉(zhuǎn)向。

為此，基于晚明社會(huì)背景，本文擬從士人被重構(gòu)的身份出發(fā)，通過對晚明士人現(xiàn)實(shí)困境與精神世界的雙向探究，試圖探尋晚明士人是如何在自我發(fā)展中尋找新的“非主流”日?；鐣?huì)定位，又是如何用自身主體審美思想建構(gòu)理想的日?；篮蒙睿劢龟U釋他們在藝術(shù)活動(dòng)、文學(xué)作品創(chuàng)作背后所蘊(yùn)含的審美傾向與精神訴求，從而更好地認(rèn)識(shí)與理解晚明時(shí)代浪潮中晚明士人的主體覺醒與美學(xué)轉(zhuǎn)向，以增益于建構(gòu)當(dāng)代文藝的主體美學(xué)及其生活系統(tǒng)，進(jìn)而發(fā)揮傳統(tǒng)文化的新時(shí)代傳承價(jià)值。

二、社會(huì)發(fā)展與士人身份的重構(gòu)

明代早期社會(huì)狀態(tài)與之前的朝代具有一定相似性，但隨之而來的是政治與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的諸多變革，直至中后期，各階層的生活模式及其審美風(fēng)尚都發(fā)生巨大變化，讓后世看到了一個(gè)政治腐朽、經(jīng)濟(jì)繁榮與文藝發(fā)展共存的特殊時(shí)代。伴隨晚明的政治權(quán)利紛爭與經(jīng)濟(jì)興盛，作為知識(shí)群體的文人士大夫經(jīng)受著雙重沖擊，朝廷的腐敗令部分士人選擇遠(yuǎn)離朝堂，而同時(shí)自身文化權(quán)力也受到來自商人階級(jí)的挑戰(zhàn)?？梢哉f從明代中后期開始，士人的思想觀念與價(jià)值理想發(fā)生了傾斜，身為社會(huì)精英及上層知識(shí)分子的士人群體呈現(xiàn)出分裂與異動(dòng)，截然不同的人生選擇構(gòu)成了自身身份的轉(zhuǎn)型，也奠定了晚明審美與藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向的基石。

（一）政治身份重構(gòu)

面對政治混亂、宦官專權(quán)、君臣離心的晚明社會(huì)，士人投身仕途似乎不僅無法完成自身儒學(xué)理想，還更容易將自己的人生推向生活困境。明代統(tǒng)治者對待文人士大夫的態(tài)度極為嚴(yán)苛，明末清初思想家王夫之如此形容明代士人的處境：“身為士大夫，俄加諸膝，俄墜諸淵，習(xí)于訶斥，歷于桎梏，褫衣以受隸校之淩踐。”[1]對士人的折辱必然導(dǎo)致不滿與怨憤，也因此形成了“君臣對立”的政治景象。而嘉靖時(shí)期的“大禮議”（1521—1538）事件，士人立足于前朝歷史與傳統(tǒng)制度的禮法，試圖挽回自身尊嚴(yán)并維系不斷被收回的政治權(quán)力，但在這次長達(dá)二十余年“帝王之勢與儒者之道的又一次較量”[2]中，皇權(quán)取得了徹底勝利，確立了相對于士人的“絕對優(yōu)勢地位”，[3]最終導(dǎo)致重臣離開朝堂，君臣間對立愈發(fā)嚴(yán)重，士人階級(jí)權(quán)力喪失的同時(shí)宦官地位則在不斷上升。

在如此政治背景下，諸多文人不再執(zhí)著于廟堂之學(xué)，并逐漸脫離過去單一政治倫理的束縛，轉(zhuǎn)而尋找新的文藝生存空間，譬如民間漆工黃成本來可以走入仕之路，卻投身到髹漆美學(xué)及《髹飾錄》的創(chuàng)作中，進(jìn)而在工藝領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自己的士人理想。晚明的政治亂象給予了士人沉重打擊，但政治情勢的嚴(yán)酷確實(shí)成了他們調(diào)整心態(tài)的主要原因，[4]而這些文人士大夫所做出的不同選擇，讓處于同一階級(jí)的上層知識(shí)群體在實(shí)際行動(dòng)中出現(xiàn)了分裂，也揭示了晚明士人必然要在如此困境中尋求一條新的日?；雎?。

（二）倫理身份重構(gòu)

在晚明士人追求多樣化的生活時(shí)，高度發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)給予了他們找尋自我或是奢靡享樂的溫床。從明嘉靖開始,“商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮，人們的私有觀念迅速膨脹，商品意識(shí)大為增強(qiáng)，全國各地去農(nóng)經(jīng)商成風(fēng)”。[5]直到晚明這股經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮走向了最高峰，以江南地區(qū)尤甚，工商業(yè)與服務(wù)業(yè)普遍繁榮，形成了百賈交會(huì)、萬商云集的景象，[6]對士大夫的倫理身份產(chǎn)生了深刻影響。

在商業(yè)文化沖擊下，明初以國家權(quán)力與儒家倫理為核心建立的“士農(nóng)工商”等級(jí)制度發(fā)生動(dòng)搖，其中顯著的特征便是商人倫理地位的上升。對于擁有大量財(cái)富的商人而言，他們影響力逐步擴(kuò)大，不僅引導(dǎo)著平民階級(jí)，對士人階級(jí)也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響；另一方面商人擁有了物質(zhì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)地位后，對文化權(quán)力的渴望也在不斷攀升。因而在這一時(shí)期，士紳與商人兩個(gè)階級(jí)進(jìn)行了大量互動(dòng)，士人進(jìn)入商業(yè)尋求發(fā)展或是商人躋身士紳之流時(shí)常發(fā)生。士人群體中如李卓吾以評(píng)書、著書為業(yè)；陳洪綬、唐寅、文徵明以賣畫為生；陳繼儒廣結(jié)人脈、販賣詩文以及相當(dāng)一部分士人進(jìn)入書坊業(yè)等。換言之，晚明士人不論選擇何種生活方式，均有意識(shí)地將自身所學(xué)融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求，以獲取最大程度上社會(huì)倫理身份的重構(gòu)。晚明經(jīng)濟(jì)發(fā)展后社會(huì)各個(gè)階層對文化倫理消費(fèi)的需求增大，從而促進(jìn)了相關(guān)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這樣的“士商互動(dòng)”和“士工對話”則意味著晚明社會(huì)各階層成員在互相流動(dòng)，在融合中實(shí)現(xiàn)彼此的身份倫理重構(gòu)。

（三）文化身份重構(gòu)

在晚明，統(tǒng)治者放松了對文化的掣肘，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)和工藝的發(fā)展。統(tǒng)治階層的腐朽奢侈也影響了其他階層“靡然向奢”,甚至“以儉為鄙”，[7]整個(gè)社會(huì)在當(dāng)時(shí)高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)條件下呈現(xiàn)一種悠然享樂的生活狀態(tài)。晚明時(shí)期士人心態(tài)逐漸由“外顯”轉(zhuǎn)向“內(nèi)隱”，文人逸士在遠(yuǎn)離廟堂后更加沉浸于聲色享受與藝術(shù)創(chuàng)作，將自身文化實(shí)力轉(zhuǎn)變?yōu)樵谏虡I(yè)經(jīng)濟(jì)中發(fā)展的資本。譬如蘇州工匠陸子岡在豁達(dá)開放的藝術(shù)秉性中逐漸走上了“動(dòng)刀必落款”的個(gè)性追求，在外顯的藝術(shù)創(chuàng)作中展示出晚明士大夫獨(dú)有的“內(nèi)隱”化的玉德情懷追求。晚明文化已然具備了商業(yè)化與世俗化的特征，晚明士人作為“文化”的權(quán)威代表，被市民階層爭相模仿的同時(shí)，出于自身的追求文化階層也會(huì)做出一定妥協(xié)。而追求其文化品位、審美趣味的商人階級(jí)也獲得了所謂的“雅”。盡管文化修養(yǎng)需要長時(shí)間的積累與浸潤，這種雅致的生活藝術(shù)可能只是流于表面，但也依然使其獲得了美學(xué)品位與主體精神的提升。

簡言之，晚明士人在社會(huì)活動(dòng)中除了與文人士大夫之間的平等交流，也與工匠、商賈、平民往來，并實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的日常美學(xué)對話與交往?；蛘哒f，晚明社會(huì)中人與人的社會(huì)交流活動(dòng)密切頻繁且呈現(xiàn)出“美學(xué)下移”傾向，同時(shí)也帶來了晚明文化“自上而下”的學(xué)術(shù)思潮轉(zhuǎn)向和主體意識(shí)覺醒，以至于“非主流思想”成為晚明士大夫的追求。

三、學(xué)術(shù)思潮與主體意識(shí)的覺醒

思想的轉(zhuǎn)變是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，在晚明特殊的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的背景下，晚明興起的學(xué)術(shù)思想為文化發(fā)展構(gòu)建出一個(gè)相對寬松的人文環(huán)境，其變化對作為知識(shí)群體的士人產(chǎn)生巨大影響，也對藝術(shù)觀念的形成起到引導(dǎo)作用。晚明時(shí)期士人從思想上便有反對封建束縛的傾向，他們崇尚真情且強(qiáng)調(diào)對個(gè)體、個(gè)性的尊重，肯定對自我欲望的追求與滿足，開始關(guān)注下層人民的生活空間，這極大地改變了知識(shí)階層的審美價(jià)值觀與生活方式，也深刻地影響著士人對藝術(shù)、工藝的理解與創(chuàng)作。

（一）心學(xué)思潮與個(gè)體自覺

自士人階層在政治層面遭受挫折后，原本作為明代正統(tǒng)的程朱理學(xué)無法推陳出新為其提供指引。同時(shí)，伴隨經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，奢靡的物質(zhì)消費(fèi)意識(shí)自上而下輻射至整個(gè)社會(huì)，心學(xué)在這個(gè)時(shí)期興起，“嘉靖以后，從王氏而詆朱子者始接踵于人間”。[8]心學(xué)的核心主張是“心即理”“知行合一”與“致良知”，并提倡天理在于人心，不必外求天理，“人者，天地萬物之心也；心者，天地萬物之主也”，[9]對程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”給予了徹底否定。在心學(xué)影響下，士人可以跳脫出傳統(tǒng)倫理綱常的封建政治領(lǐng)域，試圖開拓文化、審美、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的新成就。陽明心學(xué)后又發(fā)展出不同流派，以泰州學(xué)派影響最大，王艮為首的一眾哲學(xué)家提出“百姓日用即是道”的觀點(diǎn)，將對“心”的關(guān)注轉(zhuǎn)向平民百姓的日常生活，因而在社會(huì)普通民眾中產(chǎn)生了巨大影響。令士人更多地開始關(guān)注下層人民的生活，同時(shí)也肯定了人們對物質(zhì)的需求。這種追求以李贄最為激進(jìn)，“吃飯穿衣,即是人倫物理；除卻穿衣吃飯,無倫物矣”等理論更加深了功利欲望的合理性。并提出“絕假純真”的“童心說”，李贄的思想體系中最為倡導(dǎo)“真心”，如果說王艮學(xué)說有重視個(gè)體的傾向，那么李贄的思想則真正做到了重視個(gè)體。[2]431之后王門心學(xué)又發(fā)展出言情思潮，其中以湯顯祖與馮夢龍最為突出，他們將“情”的價(jià)值推向極致，對晚明士人影響巨大，可以“說‘言情’是晚明士人的一大人生追求，從哲學(xué)到政治再到文學(xué)，無不顯示出言情的蹤跡”。[2]453除此以外也有受到王門左派的影響的學(xué)說，如以袁宏道為首推崇本然情性的“性靈說”，其主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，[10]所強(qiáng)調(diào)的是一種不受拘束地進(jìn)行表達(dá)情感欲望的態(tài)度。

（二）人本主義思潮與個(gè)性解放

陽明心學(xué)與王門后人各種學(xué)說的發(fā)展與傳播，其影響力在晚明各個(gè)階層與地域中不斷擴(kuò)大，晚明士人的心態(tài)也發(fā)生了顯著變化。這種思想領(lǐng)域變化，其趨勢與晚明社會(huì)的發(fā)展始終相契合，士人意識(shí)到評(píng)判人生的標(biāo)準(zhǔn)可以不是外部世界而是自我與內(nèi)心，自我意識(shí)覺醒并得到空前的張揚(yáng)。理學(xué)式微后的系列學(xué)說，為晚明帶來的是一場不斷變革的人本主義思想潮流，士人大膽反對傳統(tǒng)的束縛而重視自我價(jià)值，在繁復(fù)的世俗生活中進(jìn)行美的經(jīng)營，創(chuàng)造雅化的日常生活，同時(shí)以此作為對當(dāng)時(shí)政治困境的一種突破。這種主體意識(shí)為藝術(shù)發(fā)展提供了更為廣闊的思想空間，也改變了整個(gè)社會(huì)的審美傾向，“李贄的童心說，湯顯祖的唯情說，公安派的性靈說，它們所包含的個(gè)性解放的傾向，對于儒家傳統(tǒng)的‘溫柔敦厚’美學(xué)思想是嚴(yán)重的沖擊”。[11]這些思維都是“率性而行”“純?nèi)巫匀弧钡牡浞丁?/p>

（三）主體意識(shí)覺醒下的文藝創(chuàng)作

晚明士人既有偏重世俗享樂、縱情肆意的一面，也有追求內(nèi)心安寧、超塵脫俗的一面，這種態(tài)度融入士人生活與藝術(shù)活動(dòng)的方方面面，晚明時(shí)期文學(xué)、戲曲、繪畫、工藝等文藝領(lǐng)域都有相應(yīng)的發(fā)展，尤其是戲曲與小說等大眾藝術(shù)最能體現(xiàn)對個(gè)體生命的尊重與追求以及對真摯情感的贊頌。

晚明文學(xué)與戲曲領(lǐng)域發(fā)展受泰州學(xué)派影響極大，尤其是“人欲是合理的，百姓日用即是天理”，沖擊著封建禮教對人性的束縛，對晚明文學(xué)重視自我展現(xiàn)與至情至性的觀念起到了至關(guān)重要的作用，因此晚明文學(xué)創(chuàng)作一改正統(tǒng)詩文的面貌，走向自由創(chuàng)作的發(fā)展方向，也令晚明文學(xué)掀起了一股肯定個(gè)人欲望、推崇真情的主情思潮，主要代表人物有李贄、湯顯祖、袁宏道等。李贄主張“童心說”，認(rèn)為“天下之至文，未有不出于童心”，在詩文創(chuàng)作層面應(yīng)當(dāng)注重對情感的表達(dá)，而非拘泥于創(chuàng)作技巧與形式。因此在《焚書·讀律膚說》中提出“自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也”，公開反對“以禮節(jié)情”的傳統(tǒng)規(guī)范，寫作時(shí)不要限制人的天性，以自然為美，對晚明文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。李贄在繼承泰州學(xué)派思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步抨擊封建禮教對人的束縛，為晚明興起主情思潮提供了理論的雛形，而提出“情不知所起，一往而情深”的湯顯祖則可以稱為主情思潮的集大成者。在湯顯祖看來“情”才是創(chuàng)作的源泉，而他的“至情論”不僅認(rèn)為創(chuàng)作者需要自由地抒發(fā)所感，也應(yīng)兼具教化作用，在作品中挽救社會(huì)的落敗風(fēng)氣、批判政治的腐敗不公。而在此之后的公安派則將主情思想理論應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作的革新之中，公安派代表人物袁宏道提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的理論核心，主張?jiān)谠姼鑴?chuàng)作中不受陳腐之規(guī)的拘束，是一種自由表現(xiàn)性情與心靈的創(chuàng)作觀念，在大量詩歌散文中呈現(xiàn)出無拘無束的情感表達(dá)，直面人性物欲以及享樂的人生態(tài)度?？傮w來說，晚明通俗文學(xué)與戲曲發(fā)展極為繁盛，這種重情重性的思想主張產(chǎn)生于特定的時(shí)代背景，在陽明心學(xué)沖擊程朱理學(xué)的基礎(chǔ)上，泰州學(xué)派進(jìn)一步釋放了當(dāng)時(shí)社會(huì)對人性的壓制。也正因?yàn)閯?chuàng)作極度自由，在一定程度上形成了濫情、真情、自我交織的狀態(tài)，繁盛發(fā)展的表象下隱含著人性解放與傳統(tǒng)倫理間的矛盾。但以歷史發(fā)展的眼光來看，晚明文學(xué)與戲曲以強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體意識(shí)開啟了一場文學(xué)領(lǐng)域的情感解放運(yùn)動(dòng)，具備著思想解放的重要意義。

同時(shí)主情思潮的出現(xiàn)使晚明藝術(shù)審美發(fā)生根本性變化，與明代早期用于教化功能的圖像不同，繪畫創(chuàng)作的理念逐漸回歸藝術(shù)本身，也逐漸擺脫倫理教化的約束走向自由書寫的道路。晚明時(shí)期繪畫藝術(shù)同樣體現(xiàn)出極強(qiáng)的主體創(chuàng)作精神，與早前的宮廷畫派、吳門畫派、浙派等畫壇主流審美背道而馳，打破了傳統(tǒng)繪畫和諧優(yōu)雅、清淡平和的古典審美，以一種個(gè)性張揚(yáng)甚至離經(jīng)叛道的姿態(tài)深化了美的概念，并且能做到“化丑為美”“以丑為美”。明末清初思想家王夫之將晚明描述為一個(gè)“天崩地解”的時(shí)代，而中和之美通常出現(xiàn)在安定繁榮的太平盛世，晚明藝術(shù)中的“丑”并不是直白感官意義上的丑陋，而是不拒絕怪異，在繪畫藝術(shù)上推崇獨(dú)立有特色的藝術(shù)風(fēng)格，幫助創(chuàng)作者在抒情達(dá)意時(shí)拓寬藝術(shù)張力。就繪畫本身而言，文人畫的發(fā)展自唐宋元至晚明，早已形成一套具體的繪畫體系與范式，不論是山水花鳥人物的用筆用墨都有一定規(guī)程。明代早期繪畫依然遵循傳統(tǒng)，所謂“守古人之法”“師古人之跡”。然而從徐渭、陳洪綬、傅山、吳彬、崔子忠、金農(nóng)、羅聘、八大山人等人的作品中，不難看出從明代中期開始繪畫的題材、構(gòu)圖、筆墨、意境都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。開創(chuàng)晚明潑墨大寫意風(fēng)格的徐渭受陽明心學(xué)影響，認(rèn)同自然真實(shí)之美，畫作中充滿變異與豪放。徐渭在傳統(tǒng)題材中開發(fā)新的藝術(shù)生命力、找尋獨(dú)特的繪畫視角，大寫意風(fēng)格逸筆草草、墨色淋漓，直白地展現(xiàn)了他的狂狷與放縱，沒有規(guī)范的形式美，在筆墨流淌中肆意揮灑、追求自由。追求“入畫也不得安寧”變形怪誕的丑拙人物畫風(fēng)的陳洪綬以及明確提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[12]的傅山等人，大多也具有類似的審美，所體現(xiàn)的是晚明畫家反對庸俗媚俗、秩序統(tǒng)一，且擁有批判精神的強(qiáng)大藝術(shù)生命力。

時(shí)代精神的變化深刻地影響著藝術(shù)觀念的形成，學(xué)術(shù)思潮最先影響的就是文化階層。文人士大夫、藝術(shù)家、思想家往往是最為敏感、細(xì)膩的群體，不甘被束縛、追求自由的本性被激發(fā)，從而孕育出極具影響力的藝術(shù)活動(dòng)與文藝作品。這些藝術(shù)形式蘊(yùn)含著晚明士人的精神訴求與審美追求，其反對傳統(tǒng)禮教、封建束縛、強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由的理念，推動(dòng)了明清文藝思潮的發(fā)展，在中國哲學(xué)思想史與美術(shù)史的發(fā)展歷程中都具有重要意義。

四、士人心態(tài)與審美趣味的轉(zhuǎn)向

士人階層藝術(shù)觀念的形成不僅僅是一個(gè)美學(xué)維度的事件，還涉及士人對自身的身份認(rèn)同，體現(xiàn)了晚明士人生存狀態(tài)的變化。譬如朱元忠對晚明士人群體心態(tài)變化的概述：“由于朝政腐敗，皇帝怠政，內(nèi)擅權(quán)，黨爭不斷，國事日非，內(nèi)憂外患，危機(jī)四伏，政治情勢的嚴(yán)酷成為文人調(diào)整心態(tài)的主要原因；社會(huì)觀念的變化也使得文人在政治生活和日常生活方面都受到嚴(yán)重?cái)D壓，社會(huì)生態(tài)、價(jià)值觀念的變化，加之對性靈等的提倡，促使明代士人積極調(diào)整自己的心態(tài)，積極調(diào)整自己的人生理想和生活方式，開始尋找新的人生寄托。”[4]360-361這種心態(tài)變化受社會(huì)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)思想的雙重影響，如上文所言“大禮議”事件使士人階層意識(shí)到自身的行為準(zhǔn)則與當(dāng)時(shí)的政治場域相悖，不得不將對政治活動(dòng)的注意轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹臉?gòu)建，士人的關(guān)注重心也在自上而下地轉(zhuǎn)移。

（一）崇尚奢靡之風(fēng)

晚明時(shí)期“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高”，[13]人們普遍追求奢華、享樂和舒適的生活，重商逐利、縱欲浮華之風(fēng)盛行，也常有違禮逾制的行為。所謂“奢靡”，集中表現(xiàn)為明代中后期日常生活中的非必要花費(fèi)，一種為用度數(shù)量上的揮霍，另一種為用物的精細(xì)奢侈。明朝范濂編著的《云間據(jù)目抄》便記錄了嘉靖、萬歷年間的社會(huì)風(fēng)俗，尤其在《紀(jì)風(fēng)俗》一卷中，記載了如衣飾、頭飾、鞋襪、綾絹花樣、婦人頭髻等衣著方面的變化，如“婦人頭髻，在隆慶初年，皆尚圓褊，頂用寶花，謂之挑心。兩邊用捧鬢，后用滿冠倒插。兩耳用寶嵌大環(huán)。年少者用頭箍，綴以團(tuán)花方塊。身穿裙襖，襖用大袖圓領(lǐng)。裙有銷金拖自后翻出挑尖頂髻?！盵14]詳細(xì)描寫了婦人頭髻簪花的樣式，稱前人裝飾清雅，而如今崇尚華麗。又比如晚明士人熱衷梨園戲曲，范濂對演劇人員的描寫則是“至萬歷庚寅，各鎮(zhèn)賃馬二三百匹，演劇者皆穿鮮明蟒衣靴草，而幞頭紗帽，滿綴金珠翠花，如扮狀元游街。用珠鞭三條，價(jià)值百金有余。又增妓女三四十人，扮為寡婦征西、昭君出塞，色名華麗尤甚?！召M(fèi)千金，且當(dāng)歷年饑饉。而爭舉孟浪不經(jīng)，皆予所不解也?！盵15]有研究表明，晚明的奢靡之風(fēng)并不僅是在相對發(fā)達(dá)的江浙及兩都（北京、南京）地區(qū)獨(dú)有的社會(huì)風(fēng)氣，而是蔓延至大江南北與社會(huì)各個(gè)階層，因此在晚明的地方志中，也常有對“世風(fēng)趨奢”的批判。

晚明的奢侈已是不爭的事實(shí)，基于物質(zhì)水平的極大提升，物質(zhì)欲望不僅影響了基本的日常生活，也促進(jìn)晚明文學(xué)、手工藝的快速發(fā)展，并延伸至審美領(lǐng)域與精神需求的各個(gè)方面。同時(shí)晚明商人階層的社會(huì)地位不斷上升，憑借經(jīng)濟(jì)資本進(jìn)入文化市場，在士商互動(dòng)和士工對話的過程中士人不僅需要通過更為獨(dú)特的藝術(shù)審美維持自身的聲望地位，也不可避免地受到商人崇奢審美的影響。因而晚明時(shí)期雅致與奢華在藝術(shù)活動(dòng)中共同存在并相互影響，當(dāng)士人介入平民空間，各種藝術(shù)活動(dòng)可以脫離政治存在并顯示出新的審美情趣。

（二）閑適與欲望并存

這一時(shí)期，士人階層的審美趣味展現(xiàn)出閑適與欲望共存的特征，既追求舒適自然的生活，又縱情縱欲地追求奢侈的體驗(yàn)。這種生活風(fēng)氣主要體現(xiàn)在晚明士人日常生活的審美情趣，士人主動(dòng)地構(gòu)建一種藝術(shù)化的生活情境，西方漢學(xué)家柯律格認(rèn)為：“正是在16世紀(jì)（主要是后半葉），傳統(tǒng)的社會(huì)精英感到其社會(huì)地位受到威脅，轉(zhuǎn)向‘發(fā)明趣味’，以此為手段來強(qiáng)調(diào)，要緊的不僅是對美學(xué)奢侈品的占有，而且是占有它們的方式?！盵16]可以看出對士人而言不僅需要占有諸如漆器、瓷器、玉器等奢華“物”，更重要的是如何審美化地加以占有，而他們藝術(shù)審美態(tài)度的變化也離不開對“物”的迷戀與重視。基于這種日?；瘜徝雷非?，士人的藝術(shù)能力、鑒賞能力從傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域流向生活，因此晚明時(shí)代士人生活呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)化、審美化特征，李漁在《閑情偶寄》中寫道：“能于此等處展其才略，使人入其戶登其堂，見物物皆非茍?jiān)O(shè)，事事俱有深情，非特泉石勛猷于此足征全豹，即論廟堂經(jīng)濟(jì)，亦可微見一斑?！盵17]從日常生活、陳設(shè)用品延伸到了廟堂經(jīng)略，士人對生活的經(jīng)營已然成為施展自身才華的方式，是一種藝術(shù)的生活化和日常化延伸。

以晚明的園林營造為例，園林作為晚明士人居住并玩樂的場所，也是他們怡情養(yǎng)性、展現(xiàn)自身審美情趣的精神后花園，即“一個(gè)賞心悅目、怡情騁懷的生活空間”。[18]中國臺(tái)灣學(xué)者王鴻泰對明代中期以后士人熱衷修建園林這一現(xiàn)象有著這樣的解讀：“與前述政權(quán)控制下最素樸的住宅相比，園林修建蔚然成風(fēng)反映出個(gè)人生活空間觀念的拓展。他們已不再將‘住宅’界定為只是日常食宿的場所，而想要進(jìn)一步延伸‘住宅’的意涵，將休閑性質(zhì)納入房屋的領(lǐng)域內(nèi)。”[19]顯然，明代初期朱元璋倡導(dǎo)儉樸的生活方式已無法滿足士人的需求。晚明結(jié)社集會(huì)、游謁的交往方式十分盛行，文人士大夫通過這種交往拜訪名家、切磋學(xué)問或談?wù)撛娢?，?gòu)建出一個(gè)士人群體的活動(dòng)空間。

對晚明士人而言，園林在一定程度上可以作為隱居山林替代性選擇，園林不但在審美上可以使他們模仿居于山林的體驗(yàn)，也表達(dá)出他們放棄仕途追求隱逸的意愿，因此這是一個(gè)“去政治化”空間。但與真正的隱居不同的是，居于園林的士人并沒有完全放棄社會(huì)生活，而是代表士人退出仕途名利的追求轉(zhuǎn)而更加關(guān)注自身的生活體驗(yàn)與精神享受。晚明著名園林藝術(shù)著作《園冶》中所提供的造園技術(shù)或是理論依據(jù)，被總結(jié)為“因水構(gòu)園”“因地成形”“因地造屋”“因地取材”“因時(shí)制宜”，[20]因此可以說“因地制宜”是一種貫穿始終的理論方法，士人順應(yīng)內(nèi)心并借景打造一方模仿山林的自然景致，根據(jù)地勢自然地挖掘池塘、建造亭臺(tái)樓閣，建造體驗(yàn)涵蓋了視覺、聽覺、觸覺等多個(gè)方面，為士人階層在園林中的生活與交往活動(dòng)提供場景。景觀與建筑順勢而為相互配合以達(dá)成士人的審美需求，因此晚明園林蘊(yùn)含的意境受到士人推崇，能否擁有這樣閑適、自然且具有雅致趣味的生活也成了影響士人文化聲望的重要尺度。

（三）物戀與日?；瘜徝廊の?/h3>

在這種審美觀念的影響下，生活中的物與藝術(shù)品間的邊界不再清晰，從而產(chǎn)生出在日常生活中實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)審美的生活方式，即當(dāng)下所說的“生活美學(xué)”。日常用物被要求“適用美觀均收其利而后可”，[16]214無關(guān)日用的“長物”“玩物”也成了不可或缺的必需品。

晚明誕生出一批“物”為主題的美學(xué)著作，“僅《四庫全書總目》所著錄的就多達(dá)二十余部，其中為后世所熟知的包括高濂的《遵生八箋》，袁宏道的《瓶史》，文震亨的《長物志》，計(jì)成的《園冶》，屠隆的《考槃?dòng)嗍隆贰镀鹁悠鞣{》《山齋清供箋》《文房器具箋》，衛(wèi)泳的 《枕中秘》，陳繼儒的《妮古錄》，谷應(yīng)泰的《博物要覽》等等?！盵21]其中文震亨所著《長物志》包含了“室廬”“花木”“水石”“禽魚”“書畫”“幾榻”“器具”“衣飾”“舟車”“位置”“蔬果”“香茗”共十二大類，涉及衣食住行各個(gè)方面，對“物”的審美范圍在大幅擴(kuò)展。文震亨的論述中，許多日常生活中的事物都成了士人階層品味鑒賞的對象，也成為士人踐行文雅生活的載體與身份象征?？梢钥闯鐾砻鲿r(shí)期被納入審美對象的范圍十分廣闊，在繼承了前人常見審美事物的基礎(chǔ)上，日常生活中任何事物如剪刀、飼養(yǎng)器具等日用工具均可以作為審美對象。一方面是因?yàn)槭艿酵砻魃菝抑L(fēng)的影響，器物被開發(fā)出實(shí)用性以外的審美價(jià)值，另一方面士人也在通過對物品的精神“消費(fèi)”超越世俗的物質(zhì)消費(fèi)，借“物”營造出一種藝術(shù)化、審美化的日常情境，從中獲得審美的趣味體驗(yàn)并彰顯自身才情。如晚明沈春澤在給《長物志》所作的序中說道：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物。而品人者，于此觀韻焉、才與情焉?！盵22]晚明士人在“造物”中追求“玩物”，但在“玩物”中并非純粹的“戀物”，而在其中走向了“情物”的主體美學(xué)消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)了自我的物戀與日常化審美趣味。

（四）附庸風(fēng)雅和意趣之適

藝術(shù)審美對象范圍不斷擴(kuò)大，士人的價(jià)值觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。晚明時(shí)期，由于商人階級(jí)的崛起，在擁有了相應(yīng)的社會(huì)地位后，商人選擇主動(dòng)向士人階層的審美靠攏，通過奢靡的消費(fèi)與效仿文人士大夫的生活方式，希望以此感受知識(shí)階層的審美趣味。文震亨將其稱為“好事者”，“吳中菊盛時(shí)，好事家必取數(shù)百本……若真能賞花者，必覓異種，用古盆盎植一株兩株，莖挺而秀，葉密而肥，至花發(fā)時(shí)，置幾榻間，坐臥把玩，乃為得花之性情?！盵22]78商賈富戶雖有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力參與或模仿士人階級(jí)的審美活動(dòng)，但依舊是一種“附庸風(fēng)雅”，缺乏對“物”真正的品位與格調(diào)?？梢钥闯鑫娜搜攀總円廊灰匝胖碌木裥泽w驗(yàn)作為審美的最高境界，其藝術(shù)追求建立在自身豐厚的文化積累上，士人“通過傳承經(jīng)典、區(qū)分雅俗、厘定正統(tǒng)、品藻人物等方式，行使著知識(shí)話語權(quán)力”，[23]維護(hù)著士人階層在文化場域中的優(yōu)勢地位。然而，在實(shí)際的藝術(shù)活動(dòng)推動(dòng)中，士人始終無法置身于士商高度互動(dòng)的社會(huì)環(huán)境之外，即便文震亨在“賞菊”活動(dòng)中認(rèn)為商人行為庸俗且士人階層擁有更高的審美，但最符合賞玩標(biāo)準(zhǔn)的還是條件苛刻的“異種”，其培育、運(yùn)輸?shù)某杀疽餐瑯痈甙骸Ｍ砻魃鐣?huì)商業(yè)化程度高，對物欲的追求與對“物”的占有成為士人審美中重要的一環(huán)，士人的需求也同樣進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)與文化商品的交流之中。因此士人在對物的賞玩過程中也會(huì)陷入一種物化的境地，在《長物志》中，既能看到士人對商人審美品位的鄙視，也能看到如何甄別挑選名貴之物的指導(dǎo)與對占有名貴物品的渴望。余英時(shí)指出“如果從商人的立場出發(fā)，我們毋寧說，他們打破了兩千年來士大夫?qū)τ诰耦I(lǐng)域的獨(dú)霸之局。即使我們一定要堅(jiān)持‘附庸風(fēng)雅’之說，我們也無法否認(rèn)下面這個(gè)事實(shí)：即由于商人的‘附庸’，士大夫的‘風(fēng)雅’已開始改變了。”[24]但是相較于商人權(quán)貴的極盡奢華，晚明士人對欲望的追逐則不會(huì)直接呈現(xiàn)出來，往往隱匿于閑適雅致的趣味之中，“明代士人尚物，所取者不是耳目之娛，意趣之適，而在于其德。”[25]

概言之，晚明士人對“物”的審美概念進(jìn)行了大幅擴(kuò)充，其審美對象也主要圍繞“物”而展開，士人的審美活動(dòng)中包含了對奢侈生活的追求、個(gè)體欲望的滿足以及聲色感官的體驗(yàn)，對美的感受與標(biāo)準(zhǔn)都有了一定變化。從晚明藝術(shù)的整體發(fā)展來看，“雅”與“俗”之間的交融與互動(dòng)，是晚明藝術(shù)觀念的一大特征，對晚明士人而言，欲望與閑適共同構(gòu)建出屬于晚明士人雅致的奢華生活，所追求的是“欲望和審美的交融”，[4]429在“長物”中實(shí)現(xiàn)了美好生活的多重身份建構(gòu)。

五、結(jié)語

晚明士人藝術(shù)觀念的形成與發(fā)展不僅是物質(zhì)層面的問題，還是美學(xué)層面的問題，也應(yīng)對了士人所面對的身份焦慮和內(nèi)在矛盾，更體現(xiàn)了在傳統(tǒng)士人道路坍塌時(shí)，晚明士人如何沖破綱常禮教，尋求和重建自我價(jià)值，探尋自身作為獨(dú)立個(gè)體生命的意義。

從整個(gè)時(shí)代背景來看，晚明士人內(nèi)心無疑是矛盾的，在鐘情心學(xué)思潮的影響下極具浪漫主義精神、渴望自由精神的滿足，將生活及其物質(zhì)享受作為一種日?；囆g(shù)美學(xué)而對待，同時(shí)又無法回避掌握雄厚財(cái)力的商人所帶來的威脅。因此對“物”的審美態(tài)度發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，士人利用自身卓越的藝術(shù)品位、文學(xué)修養(yǎng)，借“物”或藝術(shù)活動(dòng)這一媒介在晚明的時(shí)代變化中積極尋找士人階層的新出路，以至于將美學(xué)的目光走出了書齋，走向了底層，并為晚明的文藝發(fā)展帶來新轉(zhuǎn)向。晚明士人構(gòu)建了一個(gè)游離于政治場域之外的“非主流”美學(xué)空間，進(jìn)而形成一種以藝術(shù)的視角統(tǒng)一看待日常生活、文化藝術(shù)、社會(huì)交際的美學(xué)觀念，并將生活營造成藝術(shù)品。認(rèn)清晚明士人精致藝術(shù)化的生活體驗(yàn)，尤其是日用器物、家居用品、居園林所、服飾飲食、工藝美術(shù)均成為被審美的對象，而原本高懸于上層文化階層的文學(xué)書畫、古董清玩、戲曲娛樂等形式反而逐漸下移具有日常化趨勢。這樣的生活體驗(yàn)在晚明的繁榮經(jīng)濟(jì)下得以進(jìn)行，但是追求縱欲抵消對現(xiàn)實(shí)不公的無奈，也不可避免生發(fā)出虛情泛濫的社會(huì)現(xiàn)象。同時(shí)也應(yīng)該看到，晚明擁有極為寬松的人文環(huán)境，足以包容新的哲學(xué)思想、文藝作品、生活潮流，而當(dāng)這一切沒有可以相抗衡的制度時(shí)，也無法避免地陷入“極敝”的危機(jī)之中。晚明時(shí)代的歷史局限也正在于此，士人追逐自由并滿足個(gè)體欲望，享受“清?！薄伴e適”的生活，其中沉淀的是無數(shù)的政治失意、人生挫敗。晚明文人士大夫在后世時(shí)常遭到非議，其主要原因便是人欲膨脹后導(dǎo)致欲望肆意蔓延，令推崇自由、真性情的實(shí)踐者們逐漸標(biāo)新立異、玩物喪志，最終甚至行為追求怪異、荒誕不經(jīng)，這不僅體現(xiàn)在晚明士人的生活行徑中，也反映在晚明文藝作品中，盛大繁榮的表象下是社會(huì)與個(gè)人的矛盾糾葛。

毋庸置疑，晚明藝術(shù)與生活美學(xué)所帶來的精華與糟粕都需要仔細(xì)甄別，極度的放縱對創(chuàng)作者而言或許有益，但在晚明政治衰微的環(huán)境下，文人士大夫階級(jí)責(zé)任意識(shí)的消解一定程度上代表著社會(huì)風(fēng)氣的沒落，甚至預(yù)示著國家命運(yùn)的走向。對晚明士人身份覺醒與美學(xué)思想轉(zhuǎn)向的研究，也是在明晰晚明時(shí)代各方面的發(fā)展脈絡(luò)，如何在創(chuàng)造中探尋物欲與情感的尺度、找尋自由與世俗生活的平衡依然值得思考，同時(shí)也為當(dāng)代文藝發(fā)展提供一定的啟發(fā)與借鑒意義，有助于為當(dāng)代奢華的美學(xué)消費(fèi)主體思潮帶來反思，并為美好生活系統(tǒng)的建構(gòu)展示出傳統(tǒng)文藝的主體力量及其獨(dú)特貢獻(xiàn)。