宗旨、體制與革命：高等美術(shù)教育與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三重維度①

張 勇（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)與書法學(xué)院，江蘇 南京 210013）

朱亮亮（江蘇理工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000）

傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究的熱點(diǎn)問(wèn)題之一，其中高等美術(shù)教育與傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，尤其是與中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的關(guān)系研究更是引起了廣泛關(guān)注，如潘耀昌曾提出：“中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的風(fēng)雨歷程中，高等美術(shù)教育的思想、體制、方法的變革扮演了最重要的角色。而這一偉大的變革首先歸功于20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)教育的開拓者和思想先驅(qū)?！盵1]薛永年也曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫一切實(shí)踐、探索和爭(zhēng)論，又都以廢科舉興學(xué)堂之后按照西方形式設(shè)立的美術(shù)院校為中心，著重研究近代中國(guó)美術(shù)教育史，是弄清本世紀(jì)中國(guó)美術(shù)變革的關(guān)鍵之關(guān)鍵。”[2]近現(xiàn)代以來(lái)，隨著我國(guó)高等美術(shù)教育宗旨的改變，現(xiàn)代體系的確立以及美術(shù)革命和革命美術(shù)思潮的推動(dòng)，這三個(gè)維度貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程之中?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型內(nèi)含在美術(shù)教育變革之中，而中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)轉(zhuǎn)型只有在美術(shù)教育實(shí)踐過(guò)程之中才能得以實(shí)現(xiàn)。

一、美術(shù)教育宗旨的改變推動(dòng)傳統(tǒng)美術(shù)功能的現(xiàn)代變革

20世紀(jì)初，隨著中國(guó)社會(huì)的變革，高等美術(shù)教育也開始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。從清末廢科舉興學(xué)堂、頒布“癸卯學(xué)制”到民初出臺(tái)“壬子癸丑學(xué)制”再到“壬戌學(xué)制”的改革歷史進(jìn)程中，教育宗旨也隨之發(fā)生改變，從“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實(shí)”[3]5到“道德教育、實(shí)利教育、美感教育、軍國(guó)民教育”，[3]10再到“發(fā)揮平民教育的精神、謀個(gè)性的發(fā)展”。②“壬戌學(xué)制”沒(méi)有定教育宗旨，只是列出七條標(biāo)準(zhǔn)，“美育”雖然沒(méi)有被納入其中，但“謀個(gè)性之發(fā)展”的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)則也是美育觀念的一部分。[4]抗戰(zhàn)期間，教育又轉(zhuǎn)向了“為政治服務(wù)”“為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”。在一系列的轉(zhuǎn)向中，美術(shù)教育宗旨也經(jīng)歷從“尚實(shí)”教育，到“美感教育”，再到“社會(huì)教育”的改變，美術(shù)也從“課程”與“系科”層面發(fā)展為專業(yè)的美術(shù)院校，美術(shù)從不獨(dú)立走向了獨(dú)立，從實(shí)用走向了審美，這些變化都反映出社會(huì)對(duì)美術(shù)需求的改變，對(duì)美術(shù)的功能認(rèn)識(shí)與要求變化。確切地講，美術(shù)功能觀經(jīng)歷從“成教化、助人論”、文人畫的“暢神”“自?shī)省?，到“發(fā)達(dá)實(shí)科學(xué)派”，到審美啟蒙再到作為“政治斗爭(zhēng)的武器”的轉(zhuǎn)變，美術(shù)也因此參與到民族啟蒙與抗戰(zhàn)救亡的歷史進(jìn)程中，從而為傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了現(xiàn)實(shí)動(dòng)力，更激發(fā)了現(xiàn)代美術(shù)教育及美術(shù)的內(nèi)部變革。具體而言，主要有以下三種功能類型：

其一，美術(shù)實(shí)用功能——“發(fā)達(dá)實(shí)科學(xué)派”。中國(guó)現(xiàn)代高等美術(shù)教育的發(fā)展最初是從實(shí)用的“圖畫”課程開始的。1904年，清政府聽(tīng)取了維新人士的建議，開始進(jìn)行教育改革，頒布了“癸卯學(xué)制”，即《奏定學(xué)堂章程》，將“圖畫”而非“美術(shù)”作為一門重要的“實(shí)學(xué)”課程納入學(xué)制中，成為我國(guó)近現(xiàn)代高等美術(shù)教育的開端，也標(biāo)志著“適物怡情”的美術(shù)在“圖畫”的意義上，其功能從維護(hù)封建倫理道德教化轉(zhuǎn)向了“發(fā)達(dá)實(shí)科學(xué)派”。美術(shù)功能的轉(zhuǎn)向意味著美術(shù)開始與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生聯(lián)系，成為發(fā)展實(shí)業(yè)、促進(jìn)民族經(jīng)濟(jì)振興的基石，也為日后的再次轉(zhuǎn)型奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。正是因?yàn)閷?shí)用價(jià)值，圖畫才能順利進(jìn)入官方教育體系，也因此改變了“娛樂(lè)的，非實(shí)用的”傳統(tǒng)定位。隨著現(xiàn)代美育觀念的引進(jìn)、傳播，美育教育方針的確立，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，蔡元培美育思想對(duì)全國(guó)美術(shù)教育產(chǎn)生廣泛的影響，美術(shù)教育理念轉(zhuǎn)向了美育。在美育的層面上，美術(shù)教育的作用突出體現(xiàn)在情感教育意義上的提升，強(qiáng)調(diào)通過(guò)美術(shù)訴諸人的情感，達(dá)到洗刷人心、改良趣味，改造人性以實(shí)現(xiàn)救國(guó)的目的，因此“美術(shù)健全人格”“美術(shù)救國(guó)”的功能觀速度風(fēng)靡教育界。

其二，美術(shù)審美功能——“美術(shù)健全人格”“美術(shù)救國(guó)”。中國(guó)現(xiàn)代高等美術(shù)教育的發(fā)展與蔡元培“美育”思想密切相關(guān)。1912 年 2 月，蔡元培在《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》一文中將美育列為“今日之教育所不可偏廢者”之一，明確了美育在健全人格教育體系中的地位，并重構(gòu)了“圖畫”的價(jià)值，“圖畫，美育也，而其內(nèi)容得包含各種主義：如實(shí)物畫之于實(shí)利主義，歷史畫之于德育是也。其至美麗至尊嚴(yán)之對(duì)象，則可以得世界觀”。[5]在蔡元培美育觀念中，“圖畫”兼具實(shí)用與美育雙重屬性，圖畫具有陶養(yǎng)情感的美育作用。同時(shí)，對(duì)于“實(shí)利主義教育”“德育”和“世界觀”等其他幾項(xiàng)教育也具有重要的推動(dòng)作用，即意味著圖畫教育最終目的在于國(guó)民健全人格的培養(yǎng)，也標(biāo)志著“圖畫”教育也開始轉(zhuǎn)向了“美術(shù)”教育。當(dāng)時(shí)投身于現(xiàn)代美術(shù)教育的美術(shù)家們，基本上都認(rèn)同蔡元培的美育思想，并將其與當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題的探討及責(zé)任相結(jié)合，形成“美術(shù)救國(guó)”的思潮。劉海粟在上海美專成立宣言中申明美術(shù)教育的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)職責(zé)：“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；我們要在極殘酷無(wú)情干燥枯寂的社會(huì)里盡藝術(shù)宣傳的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦，能夠驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)；我們?cè)瓫](méi)有什么學(xué)問(wèn)，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠(chéng)心”。[6]在劉海粟看來(lái)，振興實(shí)業(yè)、發(fā)展軍事等固然是救國(guó)重要內(nèi)容，但“根本的解決問(wèn)題”的路徑，還在于從人的心靈入手，從情感上、精神上救濟(jì)國(guó)民，喚醒民眾，“引國(guó)人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美”。為實(shí)現(xiàn)這一目的，他積極從事美術(shù)教育實(shí)踐活動(dòng)，而且主張藝術(shù)民眾化，呼吁藝術(shù)救國(guó)。

其三，美術(shù)社會(huì)功能——美術(shù)是政治斗爭(zhēng)的武器。“七七事變”的爆發(fā)打破了國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)校的正常運(yùn)行，戰(zhàn)前大部分美術(shù)院校均遷往西南地區(qū)避難，這些遷入或重組的院系以及根據(jù)地新建的美術(shù)學(xué)校，構(gòu)成了全國(guó)高等美術(shù)教育的新格局。面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和緊迫的生存危機(jī)，這一時(shí)期美術(shù)教育宗旨也逐漸從民初以來(lái)的美育轉(zhuǎn)向了更加務(wù)實(shí)的抗戰(zhàn)救亡，宣傳抗戰(zhàn)救國(guó)、頌揚(yáng)民族精神、鼓舞民眾斗志成為美術(shù)教育主要目標(biāo)。在新的教育宗旨下，美術(shù)純粹的審美功能受到了懷疑，革命美術(shù)家們提出美術(shù)是政治斗爭(zhēng)武器的功能觀，他們形象地將畫家的“筆”比喻成“刀”，平時(shí)用于切菜，戰(zhàn)時(shí)用于殺敵。作為抗戰(zhàn)的武器，美術(shù)也從前一個(gè)時(shí)期的“化大眾”走向了“大眾化”，美術(shù)的社會(huì)功能得到最大化的彰顯。

常書鴻在《戰(zhàn)時(shí)的美術(shù)教育》中痛感“中國(guó)藝術(shù)教育的過(guò)去，是緊閉在玻璃房中的一個(gè)玩意兒”，“很多年以來(lái)只是追隨著模仿與抄襲，和中國(guó)社會(huì)的軸心脫了體”，極力呼吁“應(yīng)從過(guò)去不出學(xué)校大門的藝術(shù)教育環(huán)境中覺(jué)醒過(guò)來(lái)，戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)教育需要養(yǎng)成實(shí)踐寫實(shí)的藝術(shù)家，不是自然主義的東西”。[7]1938年，為配合抗戰(zhàn)形勢(shì)需要，由毛澤東、周恩來(lái)、周揚(yáng)等人發(fā)起，在延安建立了第一所共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的綜合性藝術(shù)院校——魯迅藝術(shù)學(xué)院，吳玉章出任院長(zhǎng)。在《魯迅藝術(shù)學(xué)院成立宣言》中寫明了該校的辦學(xué)主旨：“它的成立，是為了服務(wù)于抗戰(zhàn)，服務(wù)于這艱苦的長(zhǎng)期的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)?！斞杆囆g(shù)學(xué)院的成立，就是要培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，提高抗戰(zhàn)藝術(shù)的技術(shù)水平，加強(qiáng)這方面的工作，使得藝術(shù)這武器在抗戰(zhàn)中發(fā)揮它最大的效能?！覀儾粌H為了服務(wù)于目前的抗戰(zhàn)而工作，更進(jìn)一步，我們還要為抗戰(zhàn)勝利以后建立獨(dú)立自由幸福的新中國(guó)而工作，一方面，我們的一切工作是為了抗戰(zhàn)，另一方面，我們要在這些工作中創(chuàng)造新中國(guó)的藝術(shù)?！盵8]可以說(shuō)，在現(xiàn)代高等美術(shù)教育發(fā)展中，隨著美術(shù)教育宗旨的改變，美術(shù)功能觀隨之改變，其從“成教化、助人論”、文人畫的“暢神”“自?shī)省鞭D(zhuǎn)向了“發(fā)達(dá)實(shí)科學(xué)派”“健全人格”以救國(guó)到作為民族斗爭(zhēng)的武器。美術(shù)功能的轉(zhuǎn)向，是美術(shù)觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的直接體現(xiàn)，美術(shù)不再是統(tǒng)治者維護(hù)封建倫理道德的工具，也不再是個(gè)體或少數(shù)人閑來(lái)的玩賞或純粹的感官愉悅，而成為現(xiàn)代社會(huì)文化的重要組成部分。20世紀(jì)上半葉，中國(guó)美術(shù)精英們均將美術(shù)視為促進(jìn)民族文化的變革以及國(guó)民思想與知識(shí)體系的改造的重要方式，視為促進(jìn)民族解放斗爭(zhēng)勝利的有力武器。從美術(shù)內(nèi)部而言，傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，就是美術(shù)現(xiàn)代性的問(wèn)題，正如尚輝所言，美術(shù)作品不再是文人自賞的藝術(shù)，不再是皇家獨(dú)有的藝術(shù)，它要?dú)w還為這個(gè)社會(huì)普通人的藝術(shù)。其實(shí)，這里說(shuō)的就是美術(shù)大眾化的問(wèn)題，要實(shí)現(xiàn)美術(shù)的大眾化，勢(shì)必要從根本上、整體上轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)美術(shù)或“重倫理”或“尚意趣”而漠視大眾生活與情感的創(chuàng)作觀念，而這一轉(zhuǎn)變離不開現(xiàn)代美術(shù)教育體制的確立與寫生教學(xué)的實(shí)施。

二、現(xiàn)代高等美術(shù)教育體制的確立促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)科化發(fā)展

自1913年頒布《壬子癸丑學(xué)制》起，美術(shù)教育制度突破了封建守舊思想，明確了各級(jí)各類學(xué)校體系和學(xué)制設(shè)置。《專門學(xué)校令》將“美術(shù)專門學(xué)?！绷袨閷ｉT學(xué)校的主要種類。我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育方式主要是師徒制，其教授內(nèi)容主要以一家一派的技藝傳習(xí)為主，多用“言傳”加“身教”的方式進(jìn)行教學(xué)，講究悟性，只不過(guò)明清之際，“師傅”變成了“畫譜”，“言傳身教”變成了“臨摹”?？梢?jiàn)，“師徒制”教育方式更傾向于一種“技術(shù)”上的傳授，與現(xiàn)代意義上的“教育”還是有差異的。西方現(xiàn)代教育體制引入之后，美術(shù)的傳承方式與內(nèi)容發(fā)生了改變，一方面移植了班級(jí)授課制教學(xué)體制，用一種科學(xué)的觀念，將所學(xué)的知識(shí)按進(jìn)行系統(tǒng)化、條理化，使其能夠同時(shí)面對(duì)眾多受眾對(duì)象，從而賦予這個(gè)社會(huì)的每個(gè)人都享有平等的美術(shù)教育的機(jī)會(huì)。隨著美術(shù)專門學(xué)校的崛起，在班級(jí)授課制的要求下，美術(shù)教育開始了現(xiàn)代化發(fā)展，涉及美術(shù)學(xué)科建設(shè)、課程體系、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等內(nèi)容，進(jìn)入學(xué)科化教育發(fā)展的新時(shí)期。另一方面，從自在畫、用器畫、透視畫、鉛筆畫等西畫技法的引進(jìn)轉(zhuǎn)向西畫課程體系及文化觀念的移植，西畫作為西方文化的載體，逐步進(jìn)入了公眾的視野，不僅豐富了美術(shù)的種類，而且成為促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)，尤其是中國(guó)畫改革的參照。

周玲蓀說(shuō)：“美術(shù)學(xué)校，是美術(shù)家的生產(chǎn)地?！瓘慕褚院?，如欲圖美術(shù)發(fā)展，入手辦法，非增設(shè)幾個(gè)好好兒的美術(shù)學(xué)校不可?！盵9]好的美術(shù)學(xué)校首先要明確美術(shù)本體內(nèi)涵，這關(guān)乎美術(shù)學(xué)科建設(shè)；其次要有先進(jìn)的教學(xué)方法、完善的教學(xué)內(nèi)容、明確的教學(xué)目標(biāo)、規(guī)范化的教學(xué)管理，從而為美術(shù)轉(zhuǎn)型提供科學(xué)化的指導(dǎo)。作為國(guó)內(nèi)第一所正規(guī)意義上的私立美術(shù)學(xué)校，上海美專在創(chuàng)辦初期因諸多原因的影響，學(xué)科建設(shè)并不完善，只開設(shè)了西洋畫一科，雖然對(duì)西畫教育西畫創(chuàng)作以及西畫人才的培養(yǎng)貢獻(xiàn)較大，但對(duì)于美術(shù)教育全面發(fā)展以及中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型還無(wú)法提供專業(yè)化、科學(xué)化的指導(dǎo)。美術(shù)學(xué)科建設(shè)及課程體系設(shè)置是現(xiàn)代美術(shù)教育體制確立的重要內(nèi)容，作為國(guó)內(nèi)第一所公立美術(shù)學(xué)校北京美術(shù)學(xué)校，在成立初期就考慮到中國(guó)畫科建設(shè)的問(wèn)題。1918年，在北京美術(shù)學(xué)院成立大會(huì)上的演講中，蔡元培講道：“美術(shù)本包有文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕塑及圖畫等科惟文學(xué)一科，通例屬文科大學(xué)。音樂(lè)則各國(guó)多立?？?。故美術(shù)學(xué)校，恒以關(guān)系視覺(jué)美術(shù)為范圍。”視覺(jué)之美術(shù)包括繪畫（中西畫）、圖案、建筑、雕塑、書法等，即認(rèn)為美術(shù)學(xué)科應(yīng)包括西洋畫科、中國(guó)畫科、圖案科、雕塑科、書法科等內(nèi)容。但是，當(dāng)時(shí)的辦學(xué)條件有限，很難實(shí)現(xiàn)他的學(xué)科規(guī)劃的設(shè)想，這一點(diǎn)蔡元培非常清楚，故他提議先開設(shè)繪畫科和圖案科：“圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之……故茲校因經(jīng)費(fèi)不敷之故，而先設(shè)二科，所設(shè)者為繪畫及圖案科?！倍L畫又分為中西兩種，“中國(guó)畫與書法為緣，故善畫者，常善書……西洋畫與雕刻為緣，故善畫者亦善雕刻……甚望茲校于經(jīng)費(fèi)擴(kuò)張時(shí)，增設(shè)書法科、以助中國(guó)圖畫之發(fā)展，并增設(shè)雕刻?？?，以助西洋畫之發(fā)展”。[10]蔡元培關(guān)于美術(shù)學(xué)科建制的論述，不僅明確了美術(shù)本體內(nèi)涵，而且為美術(shù)學(xué)科教育發(fā)展指明了方向，之后，美術(shù)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)基本上形成中國(guó)畫科、西洋畫科、圖案科等三大科的局面。更值得一提的是，蔡元培首次提議將中國(guó)畫作為一門學(xué)科納入美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制中，賦予了中國(guó)畫教學(xué)、研究及創(chuàng)作以全新的學(xué)科背景，從而為中國(guó)畫觀念的改變和實(shí)踐的突破奠定所需的技能知識(shí)基礎(chǔ)。

20年代20年代以來(lái)，美術(shù)學(xué)校進(jìn)入美術(shù)學(xué)科教育的新時(shí)期，而且中國(guó)畫科、西洋畫科成為美術(shù)學(xué)校的主要系科，有關(guān)西畫教育的一整套方法幵始被貫徹到美術(shù)教育中，為中國(guó)畫轉(zhuǎn)型帶來(lái)了新方法、新思想、新觀念，不僅終結(jié)了數(shù)千年的師徒制美術(shù)教育模式與文士傳統(tǒng)，而且改變了中國(guó)畫的造型規(guī)律與寫實(shí)基礎(chǔ)。西洋畫強(qiáng)調(diào)造型，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)筆墨，西洋畫造型訓(xùn)練依賴于一套素描寫生體系，這套體系是西方美術(shù)學(xué)院多年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，可以說(shuō)，西方美術(shù)教育體制就是在素描與寫生的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。西洋畫傳入以后，李叔同率先從日本引進(jìn)“寫生法”，開設(shè)從“石膏—靜物—人像—風(fēng)景—人體寫生”等技法訓(xùn)練課程。上海美專成立后，劉海粟從學(xué)科發(fā)展的角度，從1914年開始逐漸增加課程內(nèi)容，除從石膏到人體寫生技法訓(xùn)練課程外，還加入了透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等技法理論課程以及美學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)史、藝術(shù)概念等美術(shù)理論課程，①1924年上海美專的西洋畫科課程內(nèi)容，“中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文、哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史、近代藝術(shù)概論、泰西名畫家評(píng)傳、希臘神話、透視學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、藝術(shù)論、西洋畫實(shí)習(xí)”，詳見(jiàn)于1924年課程設(shè)置情況來(lái)源于《上海美術(shù)專門學(xué)校概況》，檔案號(hào) Q250-1-299。將西洋畫從技法課程變?yōu)槿宋膶W(xué)科，在強(qiáng)調(diào)寫實(shí)技法訓(xùn)練的同時(shí)，也關(guān)注美術(shù)“文化”的教育，從而改變了美術(shù)“重意輕形”的觀念，“重形輕意”逐漸成為美術(shù)界的普遍風(fēng)氣。在這股風(fēng)氣中，中國(guó)畫科的教學(xué)也開始借鑒西畫素描寫生課程體系，將靜物、石膏、模型、風(fēng)景、人體作為畫科教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容，以訓(xùn)練學(xué)生寫實(shí)造型能力，同時(shí)，兼顧中國(guó)畫傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容與方法，體現(xiàn)出“中西融合”的教學(xué)理念。只不過(guò)不同的學(xué)校，在中西課程比例設(shè)置、課程安排上有所不同，但大多數(shù)學(xué)校傾向于西畫內(nèi)容，并以“寫生”訓(xùn)練為主，從而為傳統(tǒng)美術(shù)的轉(zhuǎn)型培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的新型美術(shù)人才。

可以說(shuō)，現(xiàn)代高等美術(shù)教育體制的確立，推動(dòng)美術(shù)學(xué)科化發(fā)展，中國(guó)畫科因此被納入現(xiàn)代高等美術(shù)教育體制中，使得中國(guó)畫科得以按照學(xué)科化方式進(jìn)行發(fā)展，并成為與西洋畫科并重的人文學(xué)科。這種現(xiàn)代學(xué)科化的教育，既抬高了美術(shù)在社會(huì)中的地位，又促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，學(xué)院美術(shù)教育從整體上改變了美術(shù)的教授內(nèi)容、教學(xué)方法等，甚至決定了美術(shù)生源、美術(shù)畢業(yè)生的去向。從這一角度而言，傳統(tǒng)美術(shù)的真正變革正是從這種新式美術(shù)教育制度開始的，也只有在新式美術(shù)教育框架中才能實(shí)現(xiàn)。

三、“美術(shù)革命”與“革命美術(shù)”思潮推動(dòng)美術(shù)教學(xué)方法的現(xiàn)代變革

“革命”是20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)的主旋律，也是中國(guó)文化藝術(shù)的主旋律，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在高劍父、高奇峰、陳樹人、康有為及陳獨(dú)秀等人的“美術(shù)革命”論中拉開了序幕。隨后，在魯迅、江風(fēng)、胡一川等人的“革命美術(shù)”的浪潮中持續(xù)推進(jìn)?！懊佬g(shù)革命”論者提出以西方寫實(shí)主義改造美術(shù)的方案，推動(dòng)了美術(shù)教育的發(fā)展，從某種程度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)學(xué)院美術(shù)教育是將他們的改造方案轉(zhuǎn)化為具體的教學(xué)實(shí)踐，在此過(guò)程中，確立了寫生教學(xué)法在現(xiàn)代美術(shù)教育體制中的主導(dǎo)地位，促進(jìn)了美術(shù)創(chuàng)作從寫意轉(zhuǎn)向了寫實(shí)?！案锩佬g(shù)”論者在抗戰(zhàn)救亡的語(yǔ)境下，掀起了實(shí)景寫生、戰(zhàn)地寫生、旅行寫生的熱潮，將建立在寫生基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義美術(shù)本土化為新寫實(shí)主義美術(shù)，將美術(shù)創(chuàng)作的題材從石膏、裸體等靜物轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，旨在通過(guò)美術(shù)美術(shù)去教育、宣傳、鼓動(dòng)以農(nóng)民為主體的民眾投入民族救亡的洪流中去，這一轉(zhuǎn)向也更加突出了寫生在美術(shù)教學(xué)中的地位與作用，也意味著美術(shù)觀念與藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)換。

1907年起，陳樹人與高劍父、高奇峰兄弟先后留學(xué)日本，深受日本美術(shù)的近代化運(yùn)動(dòng)的影響，對(duì)清末民初那種只顧玩味筆墨、孤芳自賞、脫離現(xiàn)實(shí)生活的繪畫深惡痛絕，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)“至今日而凋落至于斯極”[11“]美術(shù)一詣，糟粕久矣”。[12]于是他們利用《真相畫報(bào)》和審美書館，積極推介美術(shù)變革的觀念，宣揚(yáng)“美術(shù)革新”，傳播“新國(guó)畫”的理念。他們認(rèn)為的“新國(guó)畫”首先要反映現(xiàn)實(shí)生活，描繪當(dāng)代題材，如高劍父的《天地兩怪物》《雨中飛行》將坦克、飛機(jī)入畫。在高劍父摸索新國(guó)畫的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，康有為開始對(duì)中國(guó)畫展開了批評(píng)，他在《萬(wàn)木草堂藏畫序》中開篇就講道：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”并對(duì)各朝代的畫作進(jìn)行一番評(píng)論，推崇五代兩宋之畫而貶斥明清三朝的畫作，大有推崇寫實(shí)而否定寫意之意。對(duì)于寫實(shí)的推崇，使其看到“歐畫寫形之精”，可補(bǔ)吾國(guó)之短，故提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”主張?？涤袨榈摹爸袊?guó)畫改良論”(《藏畫目)》還沒(méi)來(lái)得及發(fā)表，陳獨(dú)秀就接過(guò)了呂澂“美術(shù)革命”的旗幟，對(duì)以“臨”“仿”“摹”“撫”為藝術(shù)之圭臬的部分文人畫展開了激烈地批判，并明確提出：“若想把中國(guó)畫改良,首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！盵13]

從今天看來(lái)，康有為、陳獨(dú)秀等人提出“美術(shù)革命”的主張，并沒(méi)有什么精辟見(jiàn)地，甚至還不乏偏頗之處。但在以革命為主調(diào)的新文化運(yùn)動(dòng)中，再結(jié)合兩人在思想界與政界的杰出地位，使得他們的觀點(diǎn)成為當(dāng)時(shí)美術(shù)界的燈塔，照亮美術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展的方向。實(shí)際上，他們自身根本無(wú)力實(shí)現(xiàn)用洋畫寫實(shí)精神改造中國(guó)畫的主張，因?yàn)樗麄儾⑽凑J(rèn)真關(guān)注如何在繪畫語(yǔ)言上實(shí)現(xiàn)這一改良。相較于康、陳二人，同為思想家的蔡元培，因提倡美育的緣故，對(duì)中西畫之語(yǔ)言有較為深入地理解，他沒(méi)有一味地批判中國(guó)畫，而是從中西畫之文化分析入手，指出兩者的差異：“中國(guó)之畫，與書法為緣，而多含文學(xué)趣味，西人之畫佐以科學(xué)觀察、哲學(xué)之思想。故中國(guó)之畫以氣韻勝，善畫者多工書而能詩(shī)，西人之畫以技能及義蘊(yùn)勝。而圖畫之發(fā)達(dá)，常與科學(xué)及哲學(xué)相隨?！盵14]中國(guó)繪畫講究筆墨，注重寫意，以氣韻勝。這是西方人學(xué)習(xí)吾國(guó)之地方，西方繪畫重視自然，注重寫形，以技能及義蘊(yùn)勝，因此他們都是“從描寫實(shí)物入手”，而這正是吾人之所短也，故學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)，發(fā)展中國(guó)美術(shù)，“當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之”，準(zhǔn)確地說(shuō)，表現(xiàn)為客觀的觀察和嚴(yán)格的西畫寫生技法訓(xùn)練，即“亦須采用西洋畫布景寫實(shí)之法描寫石膏像及田野風(fēng)景”，也正因?yàn)槿绱?，道不同不相與謀的陳師曾，在1918年10月友好辭任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師一職。

可以說(shuō)，“美術(shù)革命”論者使建立在寫生基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義成為中國(guó)繪畫改良的重要路徑，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、李鐵夫等人的美術(shù)風(fēng)格雖然不同，但他們?cè)诿佬g(shù)教育中都強(qiáng)調(diào)寫生的基礎(chǔ)地位與作用，在他們看來(lái)，寫生不僅僅是一場(chǎng)藝術(shù)語(yǔ)言與方法的變革，而且蘊(yùn)含著一種文化理想，希望借助寫生促進(jìn)寫實(shí)美術(shù)大眾可以接受的、能夠欣賞的公共藝術(shù)語(yǔ)匯，從而促進(jìn)大眾的覺(jué)醒。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，“美術(shù)革命”論者以西方寫實(shí)主義改良中國(guó)繪畫的策略，被“革命美術(shù)”論者本土化為認(rèn)為“以前的寫實(shí)主義只是機(jī)械地照實(shí)物描寫，過(guò)于客觀化，所以結(jié)果是平凡、薄弱、暗無(wú)生氣，沒(méi)有力強(qiáng)的表現(xiàn)。而新的寫實(shí)主義卻是在客觀中加入主觀，使事物強(qiáng)化地表現(xiàn)，所以技法上必然歸向到畫面的嚴(yán)密的構(gòu)成，色彩和明暗的強(qiáng)烈的對(duì)比，形式的強(qiáng)化，質(zhì)感和空間感的暗示等”。[15]這里的“客觀”指的是具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“主觀”指的是大眾的理想、民族的情感，因此學(xué)院式的靜態(tài)寫生不被倡導(dǎo)，戰(zhàn)爭(zhēng)也使藝術(shù)家們失去了安靜的課堂和畫室，那種純粹的個(gè)人主觀的藝術(shù)表現(xiàn)也受到了批評(píng)，在抗戰(zhàn)語(yǔ)境中，任何游離于抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)之外的主觀精神都不利于美術(shù)宣傳、斗爭(zhēng)功能的發(fā)揮。

新寫實(shí)主義的旨意是將藝術(shù)視野轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，希望通過(guò)美術(shù)去教育宣傳、鼓動(dòng)廣大人民群眾投入抗戰(zhàn)救亡的洪流中去，這一轉(zhuǎn)向使得寫實(shí)主義美術(shù)占據(jù)美術(shù)界的主導(dǎo)地位。因此，社會(huì)和生活的寫生取代了學(xué)院式象牙塔的靜物、靜態(tài)寫生，“到民間去”“到抗戰(zhàn)的前線去”“到生活中去描繪民眾的生活”，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)成為響亮的口號(hào)，從而掀起了戰(zhàn)地寫生、旅行寫生（主要是到農(nóng)村地區(qū)、西北地區(qū)的寫生）的熱潮。如1936年春，吳作人、孫宗慰、沙季同及林家旅等人，深受臺(tái)兒莊大捷的鼓舞，在徐悲鴻的支持下，與當(dāng)時(shí)任政治部第三廳主任的田漢籌組了一個(gè)戰(zhàn)地寫生團(tuán)，奔赴湖北、河南的前線陣地寫生，完成了《光榮的創(chuàng)傷》《不可毀滅的生命》《戰(zhàn)壕》等速寫作品，之后又舉辦了戰(zhàn)地寫生展，在重慶引起了強(qiáng)烈反響。正如當(dāng)代學(xué)者的分析，從學(xué)院靜物寫生轉(zhuǎn)向社會(huì)和生活的寫生，并非空間和場(chǎng)所的轉(zhuǎn)換，而是美術(shù)觀念與藝術(shù)態(tài)度的再次轉(zhuǎn)換，[16]這些轉(zhuǎn)換勢(shì)必對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育產(chǎn)生巨大影響。

抗戰(zhàn)期間，美術(shù)教學(xué)方法都傾向于這種社會(huì)和生活的寫生，當(dāng)然不是說(shuō)完全拋棄了學(xué)院式的寫生訓(xùn)練，如魯藝從第二屆開始逐漸安排了培養(yǎng)科學(xué)造型能力所需要的解剖、透視、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)等基礎(chǔ)技法理論課程的學(xué)習(xí)，其教學(xué)方法也是圍繞寫生展開，以期訓(xùn)練學(xué)生寫實(shí)能力。到了第五屆，魯藝已經(jīng)將素描作為了美術(shù)系教學(xué)的基礎(chǔ)和重點(diǎn)，根據(jù)王培元在《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》中列出的魯藝各系公共基礎(chǔ)課表和美術(shù)系專修課表，培養(yǎng)寫實(shí)能力的素描課程在魯藝美術(shù)系整個(gè)教學(xué)中所占的比重是最大的，在三學(xué)年的時(shí)間里，素描總學(xué)時(shí)為1020個(gè)學(xué)時(shí)，占總教學(xué)量的一半以上。[17]除基礎(chǔ)素描教學(xué)外，創(chuàng)作實(shí)習(xí)課也是魯藝美術(shù)教學(xué)的一大特色，從教學(xué)方法來(lái)說(shuō)，這就是我們前面分析的社會(huì)與生活的寫生，從戰(zhàn)爭(zhēng)需要施教，亦從戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)踐中去學(xué)，正如蔡若虹評(píng)價(jià)魯藝教學(xué)方法時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“魯藝最有創(chuàng)造性的一舉，就是把學(xué)院里的小天地和社會(huì)的大天地掛起鉤來(lái)，把社會(huì)實(shí)踐（包括生產(chǎn)實(shí)踐）放在藝術(shù)實(shí)踐的同等地位，從而使所學(xué)與所用、生活與創(chuàng)作密切地結(jié)合在一起。”[18]

可見(jiàn)，“美術(shù)革命”思潮推動(dòng)中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)美術(shù)脫胎，以西方美術(shù)為參照，向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換、過(guò)渡，“革命美術(shù)”思潮又使得美術(shù)朝著民族化、大眾化、現(xiàn)實(shí)化方向發(fā)展，這兩股美術(shù)變革思潮必然引起美術(shù)教育形態(tài)的轉(zhuǎn)換。其中，最為突出的一點(diǎn)就是教學(xué)方法的變革，確立了寫生法在美術(shù)教育中主導(dǎo)地位，不僅推動(dòng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也為美術(shù)教育開拓了新的境界。

綜上所述，現(xiàn)代美術(shù)教育宗旨的改變、美術(shù)教育體制的確立，推翻了以師徒相授為主體的傳統(tǒng)美術(shù)教育模式，使得美術(shù)得以通過(guò)“課程-系科-院校”的路徑進(jìn)入到教育體制中，其中，美術(shù)院校的出現(xiàn)尤為關(guān)鍵。劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻等具有革新意識(shí)的美術(shù)教育家以美術(shù)院校為平臺(tái)，大力推動(dòng)美術(shù)知識(shí)的學(xué)科化發(fā)展，使得美術(shù)脫離傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的混沌狀態(tài)走向知識(shí)的獨(dú)立，也使得美術(shù)被賦予了智性與科學(xué)性特征與內(nèi)涵，并為美術(shù)現(xiàn)代發(fā)展建構(gòu)了系統(tǒng)化、專業(yè)化、科學(xué)化的技能訓(xùn)練體系，從而促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)觀念的改變與實(shí)踐的突破。但是學(xué)院美術(shù)教育的發(fā)展并非一蹴而就，教育目標(biāo)、教育思想以及教學(xué)方法的改變都需要一個(gè)過(guò)程。在中國(guó)社會(huì)整體轉(zhuǎn)型的大背景下，新文化運(yùn)動(dòng)中掀起的“美術(shù)革命”思潮，提出用西方寫實(shí)主義改良傳統(tǒng)美術(shù)的呼聲，加速了一過(guò)程，甚至可以說(shuō)，“美術(shù)革命”論者提出的美術(shù)改革方案被美術(shù)教育家轉(zhuǎn)化為具體的教學(xué)實(shí)踐，其中最為顯要的就是教學(xué)方法的變革，寫生法被廣泛運(yùn)用于各科教學(xué)中。在抗戰(zhàn)的語(yǔ)境下，“革命美術(shù)”論者又將寫實(shí)主義本土化為新寫實(shí)主義，將學(xué)院寫生法教學(xué)拓展為社會(huì)和生活寫生教學(xué)，其目的在于將美術(shù)視野從石膏、裸體等靜物轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這一轉(zhuǎn)變勢(shì)必對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)教育思想產(chǎn)生影響。高等美術(shù)教育從宗旨轉(zhuǎn)變到體系建立再到思潮影響三重維度促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，揭示這一關(guān)系有助于我們?nèi)胬斫庵袊?guó)的傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)因和規(guī)律，也更有助于其在當(dāng)代的傳承與創(chuàng)新。