美人公子飄零盡 一樹桃花似往年

摘 要：《桃花扇》是清代戲曲作家孔尚任創(chuàng)作的一部描繪歷史興亡的悲劇。歷來(lái)關(guān)于《桃花扇》悲劇藝術(shù)的研究主要以“桃花扇”這一物件為著眼點(diǎn)，而就《桃花扇》的唱詞藝術(shù)、空間聚焦以及漁樵意象看，尚有三個(gè)維度值得關(guān)注：第一，唱詞中“六朝”“王謝”等隱含衰亡情感典故的刻意運(yùn)用；第二，以侯方域、李香君愛(ài)情發(fā)生地“媚香樓”由鬧而冷、由聚而散為場(chǎng)景聚焦折射“興亡”；第三，以漁樵閑話的形式將歷史抽離為審美的客觀對(duì)象，進(jìn)一步關(guān)會(huì)興亡，達(dá)到由盛而寂、由入世而出世的空幻效果。從整體來(lái)看，孔尚任以“桃花扇”這一道具為內(nèi)核，以唱詞設(shè)計(jì)、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、漁樵閑話為三重?cái)⑹鼍S度，層層疊累、無(wú)孔不入地“制造”了在場(chǎng)觀眾的“興亡之感”。

關(guān)鍵詞：孔尚任；《桃花扇》；悲劇；興亡

中圖分類號(hào)：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-0300（2024）02-0096-05

收稿日期：2023-09-14

作者簡(jiǎn)介：黃鋒，男，浙江嘉興人，華東師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院博士生，主要從事先秦兩漢文學(xué)研究。

孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》歷經(jīng)十余年，三易其稿，終于康熙三十八年（1699）問(wèn)世，初僅以抄本流傳，后于康熙四十七年（1708）在天津佟鋐的資助下刊刻付梓，現(xiàn)存最早為康熙四十七年介安堂刊本?！短一ㄉ取穭傄话嵫菸枧_(tái)，即贏得洛陽(yáng)紙貴，讓一批“故臣遺老”，唏噓流涕。而后，除卻在清中葉的“花雅之爭(zhēng)”中因昆腔出現(xiàn)頹勢(shì)，《桃花扇》受到一定波及，搬演頻率降低外，其在戲曲史上熱度不衰。究其原因，《桃花扇·凡例》共歸納有十六條之多，其要?jiǎng)t有三類：

劇名《桃花扇》，則桃花扇譬則珠也；作桃花扇之筆，譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠。［1］1

詞曲皆非浪填，凡胸中情不可說(shuō)，眼前景不能見(jiàn)者，則借詞曲以詠之。［1］1

詞中使用典故，信手拈來(lái)，不露餖飣堆砌之痕，化腐為新，易板為活。［1］2

全本四十出，其上本首試一出，末閏一出，下本首加一出，末續(xù)一出。又全本四十出之始終條理也，有始有卒，氣足神完。［1］2

除此之外，《凡例》指點(diǎn)出《桃花扇》之“道具”“唱詞”“劇本結(jié)構(gòu)”等三事值得觀者留意。歷來(lái)研究表明，對(duì)于《桃花扇》藝術(shù)特色的關(guān)注也多不出此（間或涉及宮調(diào)問(wèn)題、角色安排、形象塑造等），但很少聯(lián)系《桃花扇》關(guān)會(huì)“興亡”這一母題。實(shí)際上，從孔尚任的個(gè)人用心，以及《桃花扇》的總體呈現(xiàn)來(lái)看，其中任何一種創(chuàng)作手段（道具、詞曲、場(chǎng)景、結(jié)構(gòu)等）的運(yùn)用，都緊緊圍繞“興亡”二字展開(kāi)，對(duì)其創(chuàng)作藝術(shù)的探究，仍有展開(kāi)的余地。

一、以“六朝”“王謝”等唱詞反復(fù)渲染“興亡”

在《桃花扇》試一出《先聲》中，劇作者孔尚任借著南京太常寺老贊禮的角色，作為劇情的“向?qū)А保紫瘸霈F(xiàn)在舞臺(tái)上，說(shuō)“活了九十七歲，閱歷多少興亡”，又說(shuō)“昨在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借離合之情，寫興亡之感”［1］1。興亡之感確是《桃花扇》的核心要素，而興亡之感的書寫，如老贊禮所說(shuō)是圍繞“離合之情”而來(lái)的，“離合之情”的表現(xiàn)則主要在“桃花扇”這一劇眼上。桃花扇初為侯方域、李香君的定情之物，后因李香君血染扇面，楊龍友借機(jī)摹上桃花，之后桃花扇作為侯李二人的離合牽絆，一直隱喻著對(duì)感情的執(zhí)著和堅(jiān)貞。但是在第四十四出，二人終相逢道山，桃花扇卻被道人“裂扇擲地”，侯、李二人隨后遁入空門。“桃花扇”這一物件凝聚了極其強(qiáng)烈的劇情沖突，歷來(lái)對(duì)《桃花扇》悲劇意蘊(yùn)的研究，也大多以此為著眼點(diǎn)，故本文對(duì)此不予多加討論。更應(yīng)該看到，戲曲這一體裁，能為時(shí)人所追捧、喜愛(ài)，其中唱詞的分量不可忽視，唱詞在戲曲中的重要程度，有時(shí)會(huì)超過(guò)劇情本身。尤其是《桃花扇》這樣的“歷史演義”型戲劇，觀眾大抵都預(yù)知南明小朝廷覆滅的史實(shí)及相關(guān)人物的結(jié)局，所以對(duì)劇情有著較為清晰的預(yù)判，劇情沖突因此退為次要，而唱詞躍居主要地位。劇作家通過(guò)對(duì)唱詞的著意設(shè)計(jì)，渲染觀戲氣氛，勾起觀眾回憶，使觀眾與劇情及演員產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

明清戲曲唱詞的主體是詩(shī)詞，迭經(jīng)唐、宋兩大文學(xué)高峰，部分詩(shī)歌經(jīng)過(guò)遷客騷人的詠唱，在特定語(yǔ)言中往往積淀了濃烈情感意向，固定典故的運(yùn)用，也凝練而深厚，直接牽動(dòng)著讀者的情緒?！短一ㄉ取纷鳛橐怀鍪惆l(fā)歷史興亡感慨的“悲劇”，作者在該劇起始、中段就刻意安排了大量“六朝”“王謝”“吳宮”等詞眼，為全劇奠定基調(diào)，讓觀眾（讀者）在進(jìn)入該劇時(shí)，便為濃烈的興亡情緒所感染，以感慨之心觀興亡之劇。

在第一出《聽(tīng)稗》中，侯方域甫上場(chǎng)，孔尚任為他設(shè)計(jì)的唱詞即是《戀芳春》：“孫楚樓邊，莫愁湖上，又添幾樹垂楊。偏是江山勝處，酒賣斜陽(yáng)，勾引游人醉賞，學(xué)金粉南朝模樣。暗思想，那些鶯顛燕狂，關(guān)甚興亡！”［1］3侯方域以“關(guān)甚興亡”作為開(kāi)場(chǎng)白，與即將展開(kāi)的“興亡”劇情確有關(guān)聯(lián)，但此處并沒(méi)有起到推進(jìn)劇情的作用。那么孔尚任安排這個(gè)唱詞的目的是什么？作者用意所在正是為了渲染情緒，以整個(gè)南朝的興衰成敗，來(lái)為即將到來(lái)的弘光小朝廷潰散、人物飄零作鋪墊，直接將觀眾拉入“興亡”之場(chǎng)景中?！澳铣笔侵杆巍R、梁、陳四朝，各朝延續(xù)時(shí)間很短，所以“南朝”這個(gè)詞本身就已經(jīng)聚焦興亡，舉凡詩(shī)文中出現(xiàn)“南朝”字眼，大抵均與感慨興亡、歷史空幻之情相關(guān)。此外與“南朝”等義的字眼尚有“六朝”。例子還在第一出《聽(tīng)稗》“廢苑枯松靠著頹墻，春雨如絲宮草香，六朝興廢怕思量。鼓板輕輕放，沾淚說(shuō)書兒女腸！”［1］5這一句是說(shuō)書人柳敬亭的唱詞，說(shuō)書人作為一社會(huì)職業(yè)，將書中所揭示的歷史的興衰變化講給觀眾聽(tīng)，他們既是歷史的旁觀者，同時(shí)也是歷史的敘述者，在《桃花扇》里更成了“興亡”的參與者，一身兼三重身份，可謂書中人說(shuō)書中事，興亡人嘆興亡恨。此外，以“六朝”“南朝”作為唱詞之處還有很多，如第四出《偵戲》、第二十一出《孤吟》唱詞中“六朝”“南朝”字眼的運(yùn)用，加強(qiáng)了該劇本身的興亡書寫，雖然劇中人慨嘆的是他們之前的所謂“六朝風(fēng)流”，但同時(shí)這些唱詞也無(wú)疑是作者傳達(dá)的場(chǎng)下觀眾之心聲，及對(duì)南明覆亡時(shí)劇中人的感慨。

此外，唱詞中對(duì)興亡情緒的烘托，還不止“南朝”“六朝”等詞眼，在唱詞的設(shè)計(jì)上，孔尚任處處用心。

西晉永嘉五年（311）劉曜攻陷洛陽(yáng)，洛陽(yáng)士人紛紛遷往江左，這些士族中以“王謝”二家最為顯赫，史稱“王與馬共天下”，而謝氏一族則在關(guān)乎東晉存亡的“淝水之戰(zhàn)”中立下赫赫戰(zhàn)功。之后在蕭梁侯景之亂中，兩家遭到清掃，家族勢(shì)力走向衰敗。南朝士族、王謝二家由盛而衰，成為歷代文人津津樂(lè)道的話題，與“南朝”“六朝”一同成為詩(shī)人感慨興亡的經(jīng)典意象?？咨腥卧诔~中也時(shí)有插入“王謝”作興亡的暗示，如第八出《鬧榭》陳偵慧、吳應(yīng)箕的唱詞《金雞叫》：“貢院秦淮近，賽青衿，剩金零粉。節(jié)鬧端陽(yáng)只一瞬，滿眼繁華，王謝少人問(wèn)?！保?］31孔尚任慣于在一出戲的開(kāi)場(chǎng)唱詞中就設(shè)計(jì)一些暗寓興亡的詞句，《金雞叫》是其中一例，此外第一出、第五出等都是，可見(jiàn)其用心。“節(jié)鬧端陽(yáng)只一瞬，滿眼繁華，王謝少人問(wèn)”的意思很明確：雖然我們現(xiàn)在熱熱鬧鬧地過(guò)端午，但是這些熱鬧繁華也只是一瞬間的事情，轉(zhuǎn)眼就消散無(wú)蹤，就如當(dāng)初顯赫的王謝兩家，現(xiàn)在還有人問(wèn)嗎？沒(méi)有了。另如加二十一出《孤吟》唱詞《前腔》，“望春不見(jiàn)春，想漢宮圖畫，風(fēng)飄灰燼。棋枰客散，黑白勝負(fù)難分。南朝古寺王謝墳，江上殘山花柳陣。人不見(jiàn)，煙已昏，擊筑彈鋏與誰(shuí)論？黃塵變，紅日滾，一篇詩(shī)話易沉淪?！保?］84云亭山人在該句下評(píng)“朝更世變之悲”，是簡(jiǎn)潔而切要的。“南朝古寺王謝墳”是擬《古詩(shī)·去者日以疏》中“出郭門直視，但見(jiàn)丘與墳”一句，所悲嘆的是時(shí)間的輕易流逝和人事易乖?！皳糁椾e”化用了《史記·刺客列傳》中荊軻與高漸離的故事，緊接著“黃塵變，紅日滾，一篇詩(shī)話易沉淪”，可見(jiàn)所要抒發(fā)的仍是濃烈的歷史興亡之慨。此外如第一出侯方域唱詞《懶畫眉》：“乍暖風(fēng)煙滿江鄉(xiāng)，花里行廚攜著玉缸。笛聲吹亂客中腸，莫過(guò)烏衣巷，別姓人家新畫梁?！保?］3此處“烏衣巷”“新畫梁”化用的是劉禹錫詩(shī)《烏衣巷》，“烏衣巷”為王謝兩家所居，而如今已經(jīng)改門換姓成為了別人家的新畫梁，舊日王謝屋前的燕子，也早就飛入了尋常百姓之家。除此之外，孔尚任偶爾也會(huì)用“吳宮”等字眼暗示興亡，“難尋吳宮舊舞茵，問(wèn)開(kāi)元遺事，白頭人盡”［1］84。此處吳宮當(dāng)是三國(guó)孫吳政權(quán)所在的宮殿，如李白《登金陵鳳凰臺(tái)》所寫“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”?！鞍最^人盡”化用元稹《行宮》“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”一詩(shī)，吳宮已成殘?jiān)珵榛牟菟?，開(kāi)元時(shí)的興盛經(jīng)過(guò)安史之亂，也成了白發(fā)宮女的閑談，千古功業(yè)都為時(shí)間消磨盡了，能不感嘆嗎？

另外，孔尚任在唱詞設(shè)計(jì)上，以斷壁殘?jiān)簬Ш薜认麡O詞匯來(lái)渲染“興亡”的例子則更多，數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)“南朝”“王謝”等典故。如第一出《聽(tīng)稗》侯方域唱詞《鷓鴣天》：“院靜廚寒睡起遲，秣陵人老看花時(shí)。城連曉雨枯陵樹，江帶春潮壞殿基。傷往事，寫新詞，客愁香夢(mèng)亂如絲。”［1］3此處雖是侯方域抒發(fā)異鄉(xiāng)羈旅之愁，但是所用詞句卻化自劉禹錫《石頭城》“山圍故國(guó)周遭在，浪打空城寂寞回”之句，“傷往事”，傷的恐怕正是“六朝興亡”之事，慘淡意象苦經(jīng)營(yíng)，開(kāi)篇即營(yíng)造了悼今傷古的氛圍。另外如“無(wú)主春飄蕩、風(fēng)雨梨花摧曉裝”“廢苑枯松靠著頹墻”“烏啼荒冢樹，槐落廢宮墻”“梧桐院，砧杵村，青苔蟲語(yǔ)不堪聞。閑攜杖，漫出門，宮槐滿路葉紛紛”，這類詞句雖然沒(méi)有直指興亡，但通過(guò)這類帶有衰頹意象的詞句，為全篇的哀婉情感奠定了基調(diào)。由以上例子可見(jiàn)《桃花扇》的“興亡”書寫，可謂別具匠心，如果將整出戲劇比擬為一座宮殿，那么這些無(wú)處不在的唱詞是宮殿中隨處可見(jiàn)的衰柳花草，使人寓目即傷，除了注意“桃花扇”這一道具，我們更應(yīng)留意它的唱詞，通過(guò)唱詞“理解”戲劇。

二、以媚香樓為場(chǎng)景聚焦折射“興亡”

上文筆者分析了唱詞在《桃花扇》的興亡書寫上所起的基調(diào)作用。美妙的唱詞不僅讀之口齒生香，更通過(guò)一些慣用的典故如“六朝”“王謝”等，成功地調(diào)動(dòng)了觀眾腦海里積累的歷史意象，詞雖簡(jiǎn)而意蘊(yùn)厚。在此節(jié)，筆者將把興亡之感的分析放在“空間”的敘述——媚香樓上。媚香樓是《桃花扇》女主李香君所居之處，該樓雖為李香君所獨(dú)居，但實(shí)際成為一個(gè)黏合劇中各類人物的連接點(diǎn)，孔尚任通過(guò)刻畫媚香樓由聚而散、由鬧而冷的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，集中反映了劇中人物的命運(yùn)，承擔(dān)了收束劇情的功能，也同步折射了南明小朝廷覆亡的命運(yùn)。這一點(diǎn)與《紅樓夢(mèng)》“大觀園”有異曲同工之處。

媚香樓第一次出現(xiàn)是在第二出《傳歌》中，老鴇李貞麗唱：“梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊。一帶妝樓臨水蓋，家家分影照嬋娟?！保?］8此時(shí)季節(jié)是晴光爛漫的春日，一如桃花盛開(kāi)的時(shí)候，李香君的妝樓臨水而立，豆蔻年華和一年之春互相照應(yīng)?！疤m有國(guó)香，人服媚之”為香君之字號(hào)，同時(shí)也是媚香樓名字之由來(lái)。此時(shí)的妝樓滿院春光，“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片”“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟”。此時(shí)樓里只有少女懷春的春愁，尚未更世變。與此相應(yīng)的是，初期圍繞妝樓所設(shè)計(jì)的時(shí)節(jié)下的“笙歌酒會(huì)”，如第五出《訪翠》，就以李香君、李貞麗之“暖翠樓”為地點(diǎn)，描繪了一場(chǎng)清明酒會(huì)。暖翠樓上，李香君樓頭奏技，“鸞笙鳳管云中響，弦悠揚(yáng)，玉玎珰，一聲聲亂我柔腸。翱翔雙鳳凰”［1］21。隨后，一眾人物“煮茗看花，堪稱雅集”，行酒令作新詩(shī)，并約定侯李二人梳攏之事，正如本出下場(chǎng)詩(shī)所唱“暖翠樓前粉黛香，六朝風(fēng)致說(shuō)平康”，“平康”是《桃花扇》劇情的前期特色，從這段時(shí)期至侯李成親，都是《桃花扇》盛、鬧、興之時(shí)，地點(diǎn)則主要為暖翠、媚香二樓。媚香樓中二人成親之會(huì)，則是《桃花扇》最盛之時(shí)。在第六出《眠香》中，李貞麗開(kāi)場(chǎng)便唱：“今乃上頭吉日，大排筵席，廣列笙歌，清客俱到，姊妹全來(lái)?！保?］24圍繞這場(chǎng)成親盛會(huì)，孔尚任設(shè)計(jì)讓李貞麗、李香君、侯方域、楊龍友、丁繼之、沈公憲、張燕筑、卞玉京、寇白門、鄭妥娘等人一一出場(chǎng)?？咨腥螌?duì)此時(shí)媚香樓的熱鬧之景也極盡描摹：“金樽勸酒籌，勸不休，沉沉玉倒黃昏后”“笙簫下畫樓，度青謳，迷離燈火如春晝”［1］27。不僅“眼見(jiàn)”，即使“耳聽(tīng)”也是繁忙，“我們做樂(lè)迎接（副凈、凈、外吹打十番介）”“左邊奉酒，右邊吹彈介”。在這場(chǎng)盛會(huì)中，主角李香君也來(lái)到了劇中最艷、最盛的時(shí)刻，“園桃紅似繡，艷覆文君酒。屏開(kāi)金孔雀，圍春晝。滌了金甌，點(diǎn)著噴香獸。這當(dāng)壚紅袖，誰(shuí)最溫柔，拉與相如消受”［1］24，既寫樓中桃樹花開(kāi)之盛，又暗喻李香君灼灼桃李，溫柔香艷。在《尾聲》中眾人合唱“秦淮煙月無(wú)新舊，脂香粉膩滿東流，夜夜春情散不收”，才子佳人通過(guò)夜夜笙歌把《桃花扇》之“興”推向了高潮。而從侯方域避禍離開(kāi)媚香樓，投靠史可法，李香君與媚香樓便一步步走向冷清，直至眾鳥飛林，人去樓空，兩者形成了鮮明對(duì)照，直接關(guān)會(huì)興亡。在第十七出《拒媒》中，楊龍友替漕撫田仰尋美妓，禮聘香君，此時(shí)香君已成了旁人眼中的“吹簫舊人”，獨(dú)守媚香樓多時(shí)，孔尚任是這樣描述景況的：“似一只雁失群，單宿水，獨(dú)叫云，每夜里月明樓上度黃昏?！保?］66此時(shí)的媚香樓成為了一座空樓，“俺獨(dú)自守空樓，望殘春，白頭吟罷淚沾巾”。在第二十三出《寄扇》中，經(jīng)歷了血染扇面風(fēng)波后的李香君處境更為凄涼，“只是孤身只影，臥病空樓，冷帳寒衾，無(wú)人作伴”。當(dāng)然也有直接描摹媚香樓清冷的語(yǔ)句，“繡戶蕭蕭，鸚鵡呼茶聲自巧。香閨悄悄，雪貍偎枕睡偏牢。榴群裂破舞風(fēng)腰，鸞靴剪碎凌波靿。愁多病轉(zhuǎn)饒，這妝樓再不許風(fēng)情鬧?！?［1］92此時(shí)媚香樓樓外之景也由春色盎然，變成了“一行衰柳帶殘鴉”“媽媽不歸，師傅又去，妝樓獨(dú)閉，益發(fā)凄涼了”。

在李香君被征入宮后，人去樓空，媚香樓一時(shí)成為無(wú)主之宅。在二十八出《題畫》中，孔尚任借侯方域的視角，描繪這座真正的空樓：“只見(jiàn)黃鶯亂囀，人蹤悄悄，芳草芊芊。粉壞樓墻，苔痕綠上花磚”［1］115，隨著侯方域的移步換景，“直步到小樓前”，媚香樓的破敗更甚，“手拽起翠生生羅襟軟，袖撥開(kāi)綠楊線。一層一層欄壞梯偏，一樁樁塵封網(wǎng)罥”［1］115，侯方域離開(kāi)前鶯歌燕舞，如今遠(yuǎn)行回來(lái)連樓梯都偏壞了，“看紙破窗欞，紗裂窗幔。裹殘羅帕，戴過(guò)花鈿，舊笙簫無(wú)一件。紅鴛衾盡卷，翠菱花放扁，鎖寒煙，好花枝不照麗人眠”，不免哀嘆：“想起小生定情之日，桃花盛開(kāi)，映著簇新新一座妝樓。不料美人一去，零落至此?！贝颂幵仆ど饺艘策B下批語(yǔ)：“物是人非，情事不堪。此曲一唱三嘆，無(wú)限低徊”“兩度桃花盛開(kāi)，為桃花扇十分襯貼”［1］116。其實(shí)不僅是以“桃花盛開(kāi)”作為前后對(duì)照，媚香樓一鬧一冷，也存在著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。美人已去，盛宴不再，熱鬧的媚香樓成了一座破敗的空樓。這一切的發(fā)生，正是在弘光小朝廷動(dòng)蕩覆滅的背景下，是南明敗亡主線下的另一條副線，以媚香樓為紐帶的眾人的漂泊離散，正暗示了社會(huì)上廣大平民階層的流離失所。歷史的興亡也由此凜然可見(jiàn)。

三、以漁樵閑話升華“興亡”

從整體的劇本結(jié)構(gòu)以及角色設(shè)計(jì)上看，為強(qiáng)化“興亡”書寫效果，孔尚任也可謂頗下功夫。一方面是在整體上采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)【關(guān)于戲曲中“戲中戲”的功能，可參見(jiàn)戴謹(jǐn)憶《明清戲曲“戲中戲”場(chǎng)上審美樣式研究》，載于《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期?！?，讓老贊禮代替劇作者本人出場(chǎng)，在《桃花扇》內(nèi)部又搭建了一個(gè)時(shí)人看戲的場(chǎng)景，凸顯時(shí)人看戲的情態(tài)。“老相公，又往太平園，看演桃花扇么？（答）正是。（內(nèi)向）昨日看完上本，演的何如？（答）演的快意，演的傷心，無(wú)端笑哈哈，不覺(jué)淚紛紛?！保?］83侯李二人的故事已經(jīng)結(jié)束，成為歷史中的一段小波浪，時(shí)人對(duì)二人的故事也頗有興亡之慨?？咨腥螌⑦@些旁人的反應(yīng)又設(shè)計(jì)入《桃花扇》中，讓觀者之觀者再進(jìn)行審視，其目的是讓“我們”（最終的《桃花扇》觀眾），進(jìn)一步獨(dú)立于歷史之外，產(chǎn)生“間離效果”，放大看戲的抽離感，以客觀的“冷眼”再去看那些看客的“無(wú)端笑哈哈，不覺(jué)淚紛紛”。在這個(gè)過(guò)程中，鮮活的歷史徹底凝結(jié)為一段供人類欣賞的客體，這個(gè)“客體”上雕刻的興亡之事，成為我們審視的對(duì)象。

與此相配的是，孔尚任又在尾出中加入了“漁樵”角色，其作用同樣是將歷史客體化，以加深興亡之慨，“不僅使《桃花扇》這部寫實(shí)的歷史劇有了言猶未盡的‘余韻’，同時(shí)，也使這部劇作所描述的歷史、所表達(dá)的歷史觀念，有了一種理性的升華?！保?］孔尚任在《桃花扇》最后一出《余韻》中為劇中人物蘇昆生、柳敬亭各設(shè)計(jì)了一個(gè)角色，蘇昆生成了樵夫，柳敬亭成了漁父，二人組成了中國(guó)歷史傳統(tǒng)中頗為重要的角色“漁樵”。在《余韻》一出中，柳敬亭、蘇昆生的出場(chǎng)是在弘光小朝廷覆滅、香君入道三年后。蘇昆生唱詞“樵夫剩得命如絲，滿肚南朝野史”，柳敬亭唱“俺柳敬亭送侯朝宗修道之后，就在這龍?zhí)督?，捕魚三載，把些興亡舊事，付之歲月閑談”［1］172。在這出中，有三支曲子為后來(lái)學(xué)者所樂(lè)道，分別是《問(wèn)蒼天》《秣陵秋》《哀江南》，但前二者為追尋往事，詞意稍顯單調(diào)冗長(zhǎng)，而《哀江南》則字字寫今之破敗，襯托興亡，比較來(lái)看還是以《哀江南》為重。蘇昆生（樵）所唱分別為《北新水令》《駐馬聽(tīng)》《沉醉東風(fēng)》《折桂令》《沽美酒》《太平令》《離亭宴帶歇拍煞》，從《駐馬聽(tīng)》以下，云亭山人分別下評(píng)“吊孝陵也”“吊故宮也”“吊秦淮也”“吊舊院也”“總吊金陵也”，如“行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰。無(wú)非是枯井頹巢，不過(guò)些磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵，這黑灰是誰(shuí)家廚灶？”［1］176聯(lián)想到當(dāng)日親身參與的“熱鬧”，如今只?！翱菥j巢”“這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽”。但這里的漁樵與傳統(tǒng)“慣看秋風(fēng)閑月”的漁樵尚有區(qū)別。此處蘇昆生與柳敬亭即使聚在山林，但仍心系興亡之事，對(duì)舊國(guó)家舊朝廷舊君王，有真摯的緬懷，無(wú)法如傳統(tǒng)的“漁樵”一樣，徹底抽身出來(lái)旁觀歷史，而是飽含興亡之慨，成為這段歷史的追溯、講訴者，無(wú)法做到“古今多少事，都付笑談中”，只能“悲聲唱到老”“每年寒食哭天涯”。

學(xué)者張文江、趙汀陽(yáng)都把“漁樵”意象追溯至伏羲氏、燧人氏，伏羲氏結(jié)繩捕魚，所以是“漁”；燧人氏發(fā)明火，所以是“樵”，漁樵暗喻了對(duì)歷史的徹底了如指掌［3］。這一說(shuō)法未免迂闊，漁樵之所以能成為歷史傳統(tǒng)中重要角色，正因?yàn)樗麄兪桥杂^歷史、旁觀現(xiàn)實(shí)的清醒者，傳統(tǒng)文人為什么會(huì)選擇漁樵作歷史的旁觀人？因?yàn)樗麄兪鞘篱g功利的不參與者。正因?yàn)橛泄?，才有世俗，有世俗，才產(chǎn)生了興亡。漁樵背后依托的是“山水”，山水獨(dú)立于人文，他們善于談史，所談的與其說(shuō)是歷史真相，不如說(shuō)是歷史之道。“漁樵主要關(guān)注的不是歷史事件或歷史人物的是非曲直，而是其中生成一種命運(yùn)的歷史性，或者說(shuō)一種歷史性所展開(kāi)的命運(yùn)”［4］。通俗地說(shuō)，即一盛一衰、一興一亡。借著蘇昆生和柳敬亭漁樵之間談?wù)f“江山江山，一忙一閑，誰(shuí)贏誰(shuí)輸，兩鬢皆斑”［1］172，《桃花扇》以侯李兩人為焦點(diǎn)的晚明興衰之事最終消亡，徹底的成為了一段歷史客體，成為后人審美的對(duì)象，“多少六朝興廢事，盡入漁樵閑話”。正因?yàn)闅v史當(dāng)下就此結(jié)束，命運(yùn)就此死亡，不再繼續(xù)展開(kāi)，已成為漁樵間的閑談，供人追溯、賞析，所以悲劇才能正式成其為悲劇。孔尚任的“興亡”書寫，才就此擱筆了結(jié)，宣告藝術(shù)創(chuàng)作的完成。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲《桃花扇》本是借“離合之情，寫興亡之感”，所以在曲文中“興亡之感”是處處可見(jiàn)的。本文在傳統(tǒng)以“桃花扇”這一道具為著眼點(diǎn)以外，以三重維度來(lái)涵括孔尚任的“興亡”書寫，將注意力放在了唱詞設(shè)計(jì)、空間聚焦及漁樵意象上。在唱詞上注意到劇作者對(duì)全劇氛圍的烘托營(yíng)造，在環(huán)境敘述上看到以“媚香樓”為場(chǎng)景聚焦點(diǎn)，帶起整個(gè)歷史、人物命運(yùn)的折射，在“漁樵”意象上看到“興亡之感”的理性升華，成為后人的審美對(duì)象。當(dāng)然，除此之外，《桃花扇》中尚有其他出色的手段設(shè)計(jì)，對(duì)敘事節(jié)奏的把握，高潮的鋪墊推進(jìn)，如陣陣大鼓，緊扣觀眾。在龐大的敘事中，緊鑼密鼓而有條不紊地安排各類人物出場(chǎng)、散場(chǎng)，安排這類人物之間的糾葛，的確做到了“草蛇灰線”。最后隨著主要人物遁入空門，而呈現(xiàn)出由鬧而冷、由聒噪而寂靜的戲劇效果，讓觀眾不免感嘆“人生如戲、戲如人生”。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孔尚任.桃花扇［M］.云亭山人，評(píng)點(diǎn)，李保民，點(diǎn)校.上海：上海古籍出版社，2016.

［2］ 李玫.《桃花扇》中意境闊大的“漁樵話”［J］.南都學(xué)壇，2012（6）：46.

［3］ 張文江.古典學(xué)術(shù)講要［M］.上海：上海古籍出版社，2010：189.

［4］ 趙汀陽(yáng).漁樵與歷史哲學(xué)［J］.人文雜志，2018（11）：9.

［責(zé)任編輯 于風(fēng)軍］

The Handsome Beau Drifts Away， Peach Blossoms

Remain like Previous Days

——On the Three Dimensions of Depicting

“Rise and Fall” in The Peach Blossom Fan

HUANG Feng

（Academy of Humanities and Social Sciences， East China Normal University， Shanghai 200241， China）

Abstract： The Peach Blossom Fan is a tragedy written by Kong Shangren， a playwright of the Qing Dynasty， depicting the rise and fall of history. Set against the historic background of Emperor Chongzhen’s suicide on Meishan Mountain at the end of the Ming Dynasty and the downfall of the Hongguang minor imperial court， the play revolves around the love story of Hou Fangyu and Li Xiangjun， narrating the turbulent fate of a group of individuals ranging from nobles and scholars to artists and servants， conveying a strong emotion toward the rise and fall of history. Previous studies on the tragic art of this play mainly focused on the object of the “peach blossom fan，” but neglecting its lyric art， spacial focus， and imageries of the fisherman and the woodcutter. Yet these three dimensions are worth of exploration. First， the deliberate use of allusions such as “Six Dynasties” and “the Wang’s and the Xie’s” in the lyrics contains the strong implications of the feeling of decline; Second， the scene focus of the “Meixianglou Tavern” is the place where the love of Hou Fangyu and Li Xiangjun blossoms and fades， a place which transitioned from a lively gathering spot to a cold and deserted site; Third， the conversation between the fisherman and the woodcutter as the end is arranged actually as an abstraction of history into an objective aesthetic target， further enhancing the tragic sense and creating a surreal effect by the sharp contrast between bloom and doom and between prosperity and downfall. With these three dimensions layered on each other， the writer Kong Shangren successfully immersed the audience into the tragedy of history through the prop in the play — the peach blossom fan.

Key words： Kong Shangren; Peach Blossom Fan; tragedy; rise and fall