“中國歌劇排演”中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的創(chuàng)新性研究
——以歌劇《沂蒙山》為例

崔明明

近年來，中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)演活動蓬勃發(fā)展。根據(jù)文化和旅游部辦公廳公布的2022—2023年度“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點扶持劇目名單①國家大劇院的《山海情》、遼寧歌劇院（遼寧交響樂團）的《鄧世昌》、深圳歌劇舞劇院有限公司的《先行者》、福建省歌舞劇院的《紅杜鵑》、中央歌劇院的《奮斗》、江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的《桃花扇》、珠海歌舞團有限責(zé)任公司的《唐家灣僑批》、中國歌劇舞劇院的《唱響南泥灣》、寧德市畬族歌舞藝術(shù)傳承中心、福建省歌舞劇院及壽寧縣北路戲保護傳承中心的《鸞峰橋》、上海音樂學(xué)院及四川省甘孜藏族自治州人民政府的《康定情歌》。來看，國家大劇院的《山海情》、遼寧歌劇院的《鄧世昌》、中央歌劇院的《奮斗》、中國歌劇舞劇院的《唱響南泥灣》、上海音樂學(xué)院及四川省甘孜藏族自治州人民政府的《康定情歌》等10 部劇目［1］將被陸續(xù)推出。與此同時，中央及各地方藝術(shù)團體、專業(yè)音樂院校對中國經(jīng)典歌劇劇目不斷復(fù)排，《白毛女》《黨的女兒》《蒼原》等17 部中國歌劇作品入選2020年國家“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計劃重點扶持項目。它們在完成自身嬗變、重現(xiàn)光彩的同時，也獲得了與時俱進的舞臺生命力。中國歌劇已走過百年歷程，在百年探索的進程中，它一方面表現(xiàn)為對西方歌劇體裁樣式、表現(xiàn)形式的學(xué)習(xí)和模仿，另一方面也表現(xiàn)為對中國古典文學(xué)的青睞以及對中國戲曲藝術(shù)的繼承和借鑒，從而探索出了中國化的戲劇表達方式和民族化的音樂風(fēng)格及音樂形式，并逐步形成了具有中國特色的歌劇美學(xué)體系［2］202-208。

2021 年春，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系對該系本科及碩士研究生專業(yè)類課程進行改革，增加開設(shè)了中國歌劇排演課程。該課程是一門以中國歌劇（包括中國民族歌劇在內(nèi)）若干歌劇全劇本為教材、以訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生完成由基礎(chǔ)演唱升華至歌劇表演層面的劇院式演唱為教學(xué)內(nèi)容，并最終以舞臺呈現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)成果的實踐性較強的專業(yè)課程。圍繞歌劇排演展開全面教學(xué)，將為歌劇注入新鮮血液，同時也給教學(xué)帶來了全新的挑戰(zhàn)。在排演教學(xué)的同時，針對學(xué)生在排演中出現(xiàn)的各種問題和不足，民族聲樂系專門為學(xué)生安排了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)個別課、表演個別課、表演小組課和臺詞課等課程。對于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科來說，以歌劇排演劇目為中心進行課程設(shè)計和課程設(shè)置，實屬創(chuàng)新之舉。

一、“中國歌劇排演”課程實施方案——以歌劇《沂蒙山》為例

2022 年，中國歌劇排演課程將歌劇《沂蒙山》作為排演劇目。學(xué)生通過老師的教學(xué)、執(zhí)行導(dǎo)演的指導(dǎo)和示范，以及對歌劇內(nèi)容意蘊、音樂結(jié)構(gòu)及其創(chuàng)作特征的規(guī)范解讀，深刻領(lǐng)悟歌劇藝術(shù)內(nèi)涵。高等藝術(shù)院校聲樂表演教學(xué)全面系統(tǒng)的課程設(shè)想得以實現(xiàn)。

（一）課程目標(biāo)、內(nèi)容與評價體系

第一學(xué)期完成該劇目的選角初、復(fù)試，音樂作業(yè)排練及背譜檢查。首先，通過統(tǒng)計學(xué)生的聲部情況了解學(xué)生的基本信息；然后，進行選角初試——每個學(xué)生演唱一首藝術(shù)歌曲或歌劇選段，選角復(fù)試——每個學(xué)生在一周時間內(nèi)準(zhǔn)備歌劇中的指定唱段；最后，為每個學(xué)生布置音樂作業(yè)，從分配角色、開始學(xué)習(xí)音樂到整部歌劇脫譜演唱期間，每周要完成學(xué)習(xí)新樂譜、歌詞、臺詞以及背誦等任務(wù)。

第二學(xué)期承接第一學(xué)期的排練工作，并繼續(xù)音樂作業(yè)排練，同時加入戲劇、舞蹈，完成聯(lián)排、彩排和演出的歌劇排演流程。首先，以戲劇、舞蹈排練為主，穿插音樂作業(yè)和臺詞排練。然后，進行聯(lián)排、彩排。這期間，導(dǎo)演和各專項負責(zé)老師根據(jù)彩排情況進行實時調(diào)整，并在結(jié)束后給出分數(shù)，從而以激勵的方式完善即將到來的匯報演出。最后，以舞臺匯報演出的形式為該課程畫上圓滿的句號。

（二）歌劇《沂蒙山》的內(nèi)容構(gòu)思

2018 年12 月19 日，由欒凱作曲，王曉嶺、李文緒編劇，山東歌舞劇院創(chuàng)演的歌劇《沂蒙山》在山東濟南首演，其反響熱烈，引起了廣大民眾的強烈共鳴。

《沂蒙山》的歌劇腳本以抗日戰(zhàn)爭時期山東省沂蒙山根據(jù)地的真實史料為創(chuàng)作素材，講述了以“海棠、林生、孫九龍、夏荷、趙團長”等為代表的沂蒙軍民奮不顧身、舍生取義的真實抗戰(zhàn)故事。故事在沂蒙軍民英勇奮戰(zhàn)、可歌可泣的一系列重大歷史事件中鋪展，并通過“蒙崖解?！露戳x膽—夏荷托孤—海棠失子—軍民重逢”的敘事邏輯，按照時間順序逐步展開。

該劇共六幕，除帶有過渡性質(zhì)的第二幕以外，其余五幕在故事情節(jié)上既層層遞進又前后呼應(yīng)。第一幕村民海棠和林生成婚之日，日寇來襲。危急關(guān)頭，八路軍趕來救援，軍民同心擊退了日寇。第三幕八路軍重傷員藏身山洞。當(dāng)日寇揚言放火燒洞時，村長孫九龍帶領(lǐng)村民挺身替死。第四幕日寇掃蕩根據(jù)地，林生為保護百姓，帶領(lǐng)八路軍引開敵人時壯烈犧牲。與此同時，身負重傷的夏荷在臨終前將剛出生的女兒小沂蒙托付給了海棠。第五幕在小沂蒙五歲那年，為保護小沂蒙，海棠讓自己的兒子小山子引開搜索八路軍孩子的日寇，小山子在奔跑中被一槍擊中倒地。第六幕戰(zhàn)爭形勢好轉(zhuǎn)，趙團長接回女兒小沂蒙。海棠得知林生早已犧牲的噩耗，悲痛萬分。

該劇中設(shè)置的人物，盡管都是普通村民和八路軍戰(zhàn)士，卻各個性格鮮明?！摆w團長”大義凜然、一心為民；“夏荷”既善良溫柔又勇敢無畏；“林生”積極參軍、舍生忘死；“海棠”義字當(dāng)頭、豪爽堅毅；“孫九龍”重承諾、毅然赴死……他們質(zhì)樸的身軀凝聚著中華民族最崇高的精神。

（三）歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作特征

《沂蒙山》出色的歌劇腳本給予了作曲家欒凱極大的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作空間。他在歌劇中所采用的山東民間音樂元素，不僅增強了戲劇內(nèi)容的真實感和親切感，而且與歌劇表現(xiàn)內(nèi)容高度契合。首先，作曲家將山東經(jīng)典民歌《沂蒙山小調(diào)》作為全劇主導(dǎo)核心音調(diào)，貫穿于男女主人公的愛情、沂蒙人民的親情和人民與八路軍之間的魚水之情的敘事線索中，并將它們巧妙融合。其首次出現(xiàn)于該歌劇的《序曲》中，而后在前奏、間奏和場間曲中反復(fù)出現(xiàn)。值得一提的是，作曲家并不是簡單地將其移植、挪用，而是在保留音樂元素形態(tài)的基礎(chǔ)上將其分裂、揉碎，并采用一定的音樂組織手段進行再創(chuàng)作，從而使原有的音樂材料在原創(chuàng)思維的重組下煥發(fā)出新的生命力。在最后一首詠嘆調(diào)《沂蒙山，永遠的爹娘》中，《沂蒙山小調(diào)》最終以變奏的形式完整地出現(xiàn)在其副歌部分。其次，作曲家將原流行于山東淄博地區(qū)的民歌《趕牛山》運用在歌劇《序曲》《封壇酒》《婚禮歌》《一一五師駐山東》等充溢著喜慶、樂觀、熱烈氣氛的分曲中。該民歌旋律歡快、活潑，有著較強的律動性。作曲家通過原樣移植、變化速度、加花變奏等作曲技法，將沂蒙人民樸實、豪爽的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。此外，歌劇中還運用了其他山東經(jīng)典民歌的動機，如民歌《鳳陽歌》《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》等。

在音樂結(jié)構(gòu)上，作曲家一方面注重借鑒西方浪漫主義歌劇的典型模式，強調(diào)音樂的戲劇性和歌唱性；另一方面則在借鑒西方歌劇的基礎(chǔ)上，注重傳承、融合我國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)出歌劇民族性的特征。首先，相對于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)并重的西方歌劇而言，歌劇《沂蒙山》基于中國受眾的審美習(xí)慣，對宣敘調(diào)進行了一定程度的“揚棄”。例如，《子彈不長眼》《鄉(xiāng)親們，別怨俺》等唱段，均采用帶有曲藝風(fēng)格的三字句式，不僅合轍押韻、朗朗上口，避免了宣敘調(diào)的生硬晦澀，而且快速推進了劇情的發(fā)展。而在某些故事情節(jié)的關(guān)鍵節(jié)點，則采用“分節(jié)歌”與畫外音相結(jié)合的形式，強化音樂的敘事功能和戲劇沖突中高漲的情感變化。例如，在《怎么辦？怎么辦？》《五子炮》中，均設(shè)置有畫外音——由村民組成的合唱隊演唱，聲部眾多、此起彼伏，增強音樂內(nèi)在張力的同時，使劇情和音樂高度統(tǒng)一。中國當(dāng)代著名歌劇評論家居其宏曾指出，民族歌劇的民族性主要體現(xiàn)為“在創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)的時候，用上戲曲板腔體的思維”［3］。歌劇《沂蒙山》在主要人物的詠嘆調(diào)中運用了戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法。例如，八路軍戰(zhàn)士“夏荷”的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》，一方面在主題的整體發(fā)展中呈現(xiàn)出西方三部性的結(jié)構(gòu)特征，即呈示、對比和統(tǒng)一；另一方面則在音樂素材和板式變化上融入傳統(tǒng)戲曲的精華，并對速度作以精細的變化設(shè)計。該曲譜面上的速度變化達28 次，大體可分為慢板、行板、搖板、柔板、中板五個部分。又如，女主角海棠在失去兒子時演唱的詠嘆調(diào)《蒼天把眼睜一睜》，全曲共72小節(jié)，節(jié)拍變化達16次，速度標(biāo)記更是高達49 次。曲調(diào)中融入的緊拉慢唱、垛板、拖腔等創(chuàng)作手法，既增強了其戲劇張力，豐富了唱段的節(jié)奏變化，又凸顯了濃郁的悲劇色彩。

可以說，歌劇《沂蒙山》無論是對經(jīng)典民歌的選用，還是對傳統(tǒng)戲曲音樂精華的吸納，均佐證了它在形成自身音樂特色的同時，已然成為“歌劇民族化”的典范。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)理論與實踐的融合在歌劇《沂蒙山》中的創(chuàng)新舉措

（一）二重唱段與四重唱段的演繹策略

《等著我，親愛的人》是歌劇《沂蒙山》的二重唱段。作為核心唱段，它貫穿全劇，分別出現(xiàn)在第二幕、第四幕和第五幕。其中第二幕和第四幕均為男女主人公的二重唱，旋律極富歌唱性，每一句都飽含著夫妻間的思念與不舍之情。

第二幕中該曲出現(xiàn)在腹中有子的海棠依依不舍地送丈夫林生參軍。此時，他們懷著對未知生活和生命的擔(dān)憂做出了彼此間的愛情約定。第四幕中男女主人公已分隔多年，殘酷的戰(zhàn)爭使二人無法相見。他們只能在夢境中重逢，隔空對唱。盡管彼此聽不見對方的心聲，但是他們期盼重逢以及對愛情的忠貞不渝極具浪漫主義色彩。該唱段旋律還以器樂演奏的形式出現(xiàn)在第五幕與第六幕的幕間曲和全劇的尾聲，為小提琴和大提琴的二重奏，平穩(wěn)優(yōu)美，極其溫馨。

重唱中最動人的莫過于男女主人公之間的抒情二重唱。它既有人聲音色的對比，又有感情的抒發(fā)，往往是作曲家著重展示的段落。相對于抒發(fā)個體情感的詠嘆調(diào)而言，重唱可以將兩個人或更多人物的旋律交織在一起，使人物復(fù)雜的心理和情感在同一時間內(nèi)迸發(fā)，從而形成情感抒發(fā)的高潮。在音樂表現(xiàn)形式上，由于抒情二重唱無需表現(xiàn)對立的戲劇性矛盾沖突，以抒情表演為主，因此它以一種清晰、和諧的人物形象展現(xiàn)在觀眾面前。

《海棠呀，讓他去吧》同樣出現(xiàn)在第二幕，它是這部歌劇中唯一的一首四重唱，由海棠、夏荷、林生和孫九龍的四位主演共同演繹。該曲唱響于作為林生長輩的孫九龍贊成林生報名參軍時，而海棠持反對意見，當(dāng)三人爭執(zhí)不下之時，夏荷對他們說出了海棠懷孕的消息，盡管林生聽后既興奮又激動，但他卻堅持舍小家為大家，毅然決然地報名參了軍。該唱段的主要矛盾沖突發(fā)生在林生與海棠之間，孫九龍和夏荷則分別以平緩的旋律和堅定的語氣凸顯出男性長輩的沉穩(wěn)豪邁和八路軍女戰(zhàn)士的堅忍溫情。

混聲四重唱常常在人物唱詞之間形成某種程度的戲劇沖突，并通過獨特的音響結(jié)構(gòu)揭示人物間的情感交織和性格碰撞。因此，作曲家在刻畫人物矛盾的內(nèi)心、渲染對比沖突的戲劇效果以推進劇情發(fā)展時，往往采用此類結(jié)構(gòu)緊湊的戲劇性重唱展現(xiàn)人聲交響的魅力。

針對這兩首既有心心相印之表白，又有唇槍舌劍之斗爭的重唱作品，藝術(shù)指導(dǎo)教師從“唱”“聽”“演”三個方面進行授課，以增強學(xué)生的重唱演繹能力。

1.提升演唱技巧

歌唱是歌劇最本質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。盡管重唱是一種多人多聲部的音樂形式，但是每個聲部只能由一人負責(zé)演唱完成。因此，對于個體來說，重唱演唱與詠嘆調(diào)和合唱具有本質(zhì)上的區(qū)別。重唱演唱中，歌唱演員首先需要明確自己聲部所處的和聲層，旋律聲部演唱必須清晰。重唱唱段各個聲部的旋律、音量和音色都有自身特定的音響要求。一般來說，高音區(qū)音色較明亮，中音區(qū)寬厚圓潤，低音區(qū)則趨于渾厚。要將不同音區(qū)的音色在同一時間與空間內(nèi)融合，展現(xiàn)其相同或不同內(nèi)心的情感交流或矛盾沖突，各個聲部的演唱必須準(zhǔn)確無誤且錯落有致。為了清楚地表達每一個聲部所屬人物的心理和情緒，作曲家常常將各個聲部的節(jié)奏交錯開，而旋律聲部的延長音往往是其他聲部接續(xù)段落的開始，因此，該聲部演唱者一方面需要把握節(jié)奏并設(shè)計氣口的最佳位置來保持聲部長時間的延續(xù)，另一方面則必須在出色地完成自己聲部演唱任務(wù)的同時，兼顧其他聲部，從而使音樂的連貫性得以體現(xiàn)。因此，掌握純熟的演唱技巧對于學(xué)生來說尤為重要。

2.拓展聽覺訓(xùn)練

重唱是一種合作藝術(shù)。相較于單旋律作品，它更加強調(diào)若干聲部或疊置或交錯所形成的對比統(tǒng)一的音響效果。由于每個聲部的旋律、節(jié)奏和唱詞都不盡相同，學(xué)生又較少接觸這類音樂形式，因此，他們往往尚未形成聽覺習(xí)慣。藝術(shù)指導(dǎo)教師除了要求學(xué)生熟悉自己聲部的旋律唱詞外，還要力求他們對于其他各聲部以及伴奏音樂做到心中有數(shù)。因為歌劇演出不僅是考驗演唱者與舞臺環(huán)境之間形成因地制宜的歌唱狀態(tài)的平臺，而且也是展現(xiàn)他們能否適時、適度、適量地保持角色與角色之間及角色與伴奏音樂之間音樂平衡的舞臺。因此，在課堂上，教師一方面需要指導(dǎo)旋律聲部演唱者加強其對于包括伴奏音樂在內(nèi)的其他聲部走向的聽覺辨別能力，另一方面還需要針對其他聲部演唱者，培養(yǎng)其在演唱過程中調(diào)節(jié)和聲層之間音色音量及其融合性的聽覺判斷能力，從而使整體音響在二者的共同努力下呈現(xiàn)出旋律聲部清楚顯露、和聲層包容旋律聲部的諧和之美。

3.提高舞臺綜合表演能力

歌劇是歌唱的戲劇，是一門綜合程度頗高的舞臺表演藝術(shù)。著名女高音歌唱家丹妮爾·德·尼茲曾說過：“對我而言，表演是一種交流，不僅是通過聲音，更重要的是人類本身透過表情與身體去傳達的情感?！保?］然而，歌劇表演并不是聲樂表演的簡單復(fù)合，而是對歌劇背景、劇本、作曲家的意圖乃至唱段、對白精雕細琢并建立全面認知后輔以表情、形體的人物形象再現(xiàn)［5］。因此，在重唱教學(xué)中，藝術(shù)指導(dǎo)教師不僅要引導(dǎo)學(xué)生揣摩練習(xí)歌劇中各自負責(zé)演唱的某一首作品或某一個片段，而且要幫助學(xué)生通識全劇并深刻理解角色的性格特征以及角色之間的內(nèi)在關(guān)系和藝術(shù)邏輯。在燈光、音響、舞臺整體塑造的氛圍中，演唱者的氣質(zhì)、風(fēng)度、儀態(tài)及其眼神和肢體的恰當(dāng)表演，既是他們藝術(shù)修養(yǎng)的自然流露，又是其塑造人物角色性格、表達情緒和心理的外部體現(xiàn)。對于每演唱一個樂句都有可以交流的演唱對象的重唱演員來說，他們的表演欲望更容易被激發(fā)。

（二）速度、節(jié)奏與情緒的把控策略

速度是確立一個唱段音樂性質(zhì)和風(fēng)格的框架，它常常與音樂所表達的內(nèi)容、情感和情緒緊密相連。而音樂的律動則依靠由強弱節(jié)奏交替而成的有序節(jié)拍來表達。在歌劇《沂蒙山》的樂譜上，作曲家不僅在樂曲的開始處標(biāo)注有非常明確的速度標(biāo)記，而且將之精確到具體的小節(jié)。例如，上文提到的兩首詠嘆調(diào)在速度與節(jié)拍上的頻繁變化于聲樂作品來說非常少見，但是因為歌劇兼具音樂性和戲劇性的雙重性質(zhì)，且內(nèi)含諸多矛盾沖突，所以作曲家往往為了排演合樂時演唱者與交響樂隊或鋼琴伴奏在節(jié)奏上達到契合統(tǒng)一，而作以精確的速度標(biāo)注。對此，藝術(shù)指導(dǎo)課著重從以下兩個方面進行授課。

1.精準(zhǔn)找尋“節(jié)拍器”節(jié)奏

節(jié)奏猶如人體的骨骼、大廈的根基，音樂中任何一個聲部出現(xiàn)節(jié)奏不準(zhǔn)確的現(xiàn)象，都會使音樂陷入好似“多米諾骨牌”一樣的混亂。在課堂上，藝術(shù)指導(dǎo)教師一方面要求學(xué)生按照樂譜上作曲家標(biāo)明的節(jié)拍器速度進行練習(xí)以規(guī)范自身演唱速度和節(jié)拍的律動，另一方面則要提高他們在表演實踐中適時體會音樂節(jié)奏與速度的能力。無論是在多聲部結(jié)合的重唱與合唱中，還是在與伴奏音樂合作時，多變的節(jié)奏或演唱技術(shù)較難的段落，常常會使學(xué)生感到慌亂，并不知不覺地改變演唱的速度。對此，學(xué)生要學(xué)會在伴奏音樂的織體或其他聲部中找尋相對簡單穩(wěn)定的節(jié)奏，例如像節(jié)拍器一樣的單位拍或單位拍被八分音符、十六分音符等平均分配的比較容易捕捉到的節(jié)奏型。這些簡單的織體聲部在節(jié)奏上相對精準(zhǔn)，非常有助于演唱者調(diào)整自身的速度差。

2.遵循速度進階與突變的訓(xùn)練法則

速度大體上可以分為慢速、中速和快速三個范疇。在課堂上，教師需要確立各個速度范疇內(nèi)的中心速度，并對中心速度以外的各個不同速度進行橫向的比較訓(xùn)練。例如，首先將慢速大致劃分為莊板、廣板、慢板和柔板四個階段，以慢板作為其中心速度進行速度拓展訓(xùn)練；再將中速大致劃分為行板、小行板、中板和小快板四個階段，以中板作為其速度中心進行速度拓展訓(xùn)練；然后，將快速大致劃分為快板、活板和急板三個階段，以活板作為其速度中心進行速度拓展訓(xùn)練；最后，打破速度進階的序列，針對三個范疇內(nèi)任意兩個速度進行比較訓(xùn)練，如柔板與中板，小快板與活板等，從而使學(xué)生能夠加強對速度的感知、判斷與表達。然而，演出過程中，任何人對于速度的駕馭都具有一定的變化空間，因此，學(xué)生不僅需要積累若干速度進階的記憶訓(xùn)練，而且需要具備靈敏感應(yīng)速度的能力。

速度標(biāo)記盡管只是依照單位拍每分鐘擊打多少而確定的一些數(shù)字或術(shù)語，但是它卻攸關(guān)每一首作品是否具有鮮活的生命力的問題。因為速度常常與情感有著密切的聯(lián)系，或舒緩或急促的旋律往往營造出或輕松或緊張的音樂氛圍，所以在排演過程中，如果處理不當(dāng)，不僅使音樂缺乏氣韻和靈性，還有可能使人物形象和音樂意象面目全非。

三、結(jié)語

中國歌劇排演課程的設(shè)置是民族聲樂系對專業(yè)課程建設(shè)和教學(xué)革新的積極踐行。課堂上，學(xué)生在演唱能力及綜合能力方面暴露出的不足之處，不僅對強化聲樂基礎(chǔ)學(xué)科與表演學(xué)科之間的內(nèi)在聯(lián)系提出了迫切的要求，而且為現(xiàn)階段專業(yè)音樂教育的優(yōu)化改革帶來了新的課題。

歌劇是集文學(xué)、戲劇、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)于一體的綜合性舞臺藝術(shù)。盡管很多高校早已將中國歌劇中的詠嘆調(diào)納入到民族聲樂教學(xué)體系中，但是無論在歌劇表演、歌劇理論抑或歌劇排演方面，由于教學(xué)內(nèi)容缺乏針對性，學(xué)生在一定程度上無法對歌劇人物形象的塑造及其情感的抒發(fā)進行深入思考和探索。因此，藝術(shù)指導(dǎo)課程積極響應(yīng)聲樂教學(xué)改革的舉措，以中國歌劇排演課程為教學(xué)探索，從為學(xué)生講解歌劇內(nèi)容、意蘊和人物形象，到分析歌劇的音樂結(jié)構(gòu)及其創(chuàng)作特征，再到排演過程中規(guī)范和提升每個學(xué)生的藝術(shù)認知及其表現(xiàn)力，乃至為整部歌劇擔(dān)任合樂和演出的伴奏任務(wù)，逐步培養(yǎng)學(xué)生成為具有戲劇表演能力的復(fù)合型聲樂演唱人才?？梢哉f，本次教學(xué)研究在有效彌補課程體系缺陷和優(yōu)化聲樂表演課程方面提供了一個可供參考的教學(xué)實例。

中國歌劇作為西方戲劇體裁樣式在中國文化語境下的改造，一方面離不開中國人物形象和中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，另一方面其語音、語言形態(tài)和與之相匹配的語言節(jié)奏、旋律線條共同形成的字韻、聲韻和唱詞的句式結(jié)構(gòu)，拓展了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程的探索空間。教師不僅教授學(xué)生如何學(xué)習(xí)、借鑒和吸收西方歌劇的精華和養(yǎng)分，而且要求他們在掌握符合中國語言發(fā)聲規(guī)律的正確演唱方法基礎(chǔ)上，繼承中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀因子，從而向革新專業(yè)聲樂教學(xué)和構(gòu)建中國歌劇表演美學(xué)體系邁出堅實的腳步。

“中國歌劇排演”課程的建設(shè)與實施是實現(xiàn)我國高等藝術(shù)院校聲樂表演教學(xué)體系和課程改革進一步完善的創(chuàng)新舉措之一。在中國歌劇創(chuàng)演蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，職業(yè)聲樂表演者的專業(yè)能力和專業(yè)素養(yǎng)直接映射著專業(yè)音樂教育的成果。因此，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師對于中國歌劇表演人才的培養(yǎng)既是中國歌劇事業(yè)發(fā)展的需要，也是高校教師的偉大使命。