基于創(chuàng)新路徑的琵琶演奏藝術(shù)傳承研究

李穎

摘要：琵琶演奏是我國傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)形式，在社會主義精神文明建設(shè)的背景下以全新的面貌出現(xiàn)。拓展琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展路徑，分析其藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、特征，有利于提高大眾對傳統(tǒng)文化的認(rèn)可度，進而增強大眾的文化自信。本文以創(chuàng)新路徑為基本思路，對琵琶演奏藝術(shù)傳承進行闡述，希望對琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展起到借鑒作用。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新路徑；琵琶；演奏藝術(shù)；傳承

琵琶演奏藝術(shù)在歷史的變遷中，逐步形成了五大流派及其代表作，這令琵琶演奏在藝術(shù)界熠熠生輝、獨領(lǐng)風(fēng)騷。對于琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新變革，需從技法創(chuàng)新、新民樂創(chuàng)新等方面入手，深入挖掘琵琶演奏藝術(shù)的民族特性、文化價值、審美追求等，促使琵琶演奏藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的同時實現(xiàn)開放性發(fā)展。[1]

一、琵琶演奏藝術(shù)流派分析

我國的琵琶演奏藝術(shù)分為五大流派。一是以華秋蘋（清代江蘇無錫人）為代表的無錫派，他梳理清代琵琶北派和南派兩大流派的長處，繪編而成《南北二派琵琶秘譜真?zhèn)鳌?，上卷題名“燕京正聲”，中卷題名“武林逸韻”，下卷載有“大曲”。該琵琶譜擁有極高的歷史地位和鮮明的特點，是我國發(fā)行最早的有正規(guī)記錄的曲譜集，每首曲譜的開頭均標(biāo)明了作者與來源，以“尊師重道”為基本原則去保留傳統(tǒng)，在借鑒古琴工尺譜的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了指法符號。二是以李芳園為代表的平湖派，其與友人和父親共同完成了《南北派十三套大曲琵琶新譜》，分為上、下兩卷。該琵琶譜收錄了當(dāng)時有記載或民間流傳的大曲，琵琶譜有小標(biāo)題的介入，將多個傳統(tǒng)小曲串編成新的一整部大曲，演奏技法多樣且演奏極富地方特色。三是浦東派，浦東是陳子敬、鞠士林等專業(yè)琵琶大師的聚集地，強調(diào)傳承性、延續(xù)性是浦東派的最大特點，一般在師承資料的基礎(chǔ)上逐步補充資料。沈浩初創(chuàng)編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》是浦東派的代表作之一，此譜涉及文套、武套、大曲，是體例與編輯最為詳盡的琵琶譜，相對于華麗的技巧手段更注重對情感因素的有效運用，具備固定位置的“勾搭”等其他流派沒有的特色技法，演奏樂曲時注重內(nèi)容與真情實感的表達。四是崇明派，崇明島聚集了諸多書法家、音樂家，為崇明派琵琶藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。沈肇州依據(jù)《文板十二曲》編創(chuàng)的《瀛洲古調(diào)》是崇明派的代表作，有慢板、快板、文板、武板共計45首琵琶小曲。崇明派琵琶譜的特點在于作品短小精致，可用于連綴演奏或獨立演奏，推拉弦、勾音的打音在技術(shù)上廣泛應(yīng)用，且有著清淡幽遠(yuǎn)、質(zhì)樸明麗的演奏風(fēng)格。五是以汪昱庭為代表人物的上海派，也被稱作汪派，其創(chuàng)編的代表作《汪昱庭琵琶譜》以傳統(tǒng)的古曲為主，沒有新的作品；從實際的演奏效果出發(fā)，重組、改編繁瑣的作品，促使老版本演奏更具感染力。汪派作品的演奏技法有所創(chuàng)新，樂曲的表現(xiàn)手法較為豐富，如“上出輪”的彈法，一直沿用至今。

二、琵琶演奏技法的傳承發(fā)展

（一）劉天華先生的國樂改動

一方面，從創(chuàng)作手法的改動進行分析。劉天華對于琵琶創(chuàng)作手法的改革，在繼承傳統(tǒng)音樂變奏方式的同時，借鑒了西方國家作曲的再現(xiàn)創(chuàng)作方式。代表作《改進操》，整合了進行曲節(jié)奏、古琴演奏、西方復(fù)調(diào)和聲等特色。代表作《長夜吟》，在創(chuàng)作中模仿古琴演奏技法的同時，融入了“帶”“打”“吟”等琵琶演奏技法，并結(jié)合當(dāng)時流行的音樂元素，極具地方特色。另一方面，從演奏技法的改革分析。琵琶需要左右手配合演奏，右手需達到悠遠(yuǎn)連貫的演奏要求，長輪要松弛有度地進行演奏，半輪演奏不能急于求成。如代表作《歌舞引》，將泛音的裝飾音作為主旋律，琵琶的音樂表現(xiàn)力更強。

（二）追求個性化審美

首先，從點與線的融合入手分析。音樂旋律由點狀發(fā)音，各點密集相連形成完整的旋律。滾奏、搖指、雙飛等演奏技法靈活運用，達到和諧統(tǒng)一的音色以及均勻統(tǒng)一的力度。演奏時線條輪指的強弱明顯得到把控，指力控制恰到好處，通過點與點間的連貫性，為聽眾營造一種行云流水般的感覺。其次，從線與點入手分析。要求在線條中強調(diào)點的效果，讓流暢的音樂變得棱角分明，當(dāng)線上沒有點時，必然會呈現(xiàn)出空洞的音樂效果，無法體現(xiàn)出音樂的流動性及獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。最后，從音韻美進行分析。琵琶是利用點與點連成線表達的，由于點的發(fā)音余音較短，無法形成完整的樂句，需在演奏中注意延長與美化余音。余音與演奏韻味的關(guān)系密切，余音長即韻長，短則止。利用帶、拉、推等技法營造音的波動感，呈現(xiàn)出動態(tài)的音色，更利于突出音韻美。

（三）形神兼?zhèn)?/p>

琵琶演奏也是一種表演藝術(shù)，含有表演的成分，靈活變化演奏狀態(tài)，更利于達到打造最佳音樂感受的目的。演奏狀態(tài)包括靜態(tài)、動態(tài)兩種，又涉及演奏者的情緒、神態(tài)、氣勢等，用恰當(dāng)?shù)难葑酄顟B(tài)，更利于準(zhǔn)確表達演奏者的情感，以此達到理想的演奏效果。如在《天鵝》抒情琵琶獨奏曲的演奏中，需保持靜謐、祥和的演奏狀態(tài)，避免過大的動作幅度，盡量做到和諧自然與收放自如。在《霸王卸甲》的演奏中，要求運用夸張的演奏狀態(tài)，以彰顯英雄氣概，以利落、大方的演奏狀態(tài)，渲染悲慘的情感基調(diào)與故事結(jié)局。演奏者不僅需具備嫻熟的演奏技法，還需投入真摯的感情，彰顯樂曲之精神，把握好音韻美，以此達到形神兼?zhèn)涞难葑嘈Ч?/p>

（四）追求自然之美

一方面，在演奏中需做到氣、力、情的和諧統(tǒng)一。融入真摯的感情，隨著情緒的變化，調(diào)整氣息，做到氣隨情動、情緩而氣暢。如《十面埋伏》，涉及“大戰(zhàn)”“吶喊”等段落，為營造出磅礴的氣勢，需通過氣息的深淺、急緩、連斷等，控制演奏的力度大小、強弱，即做到氣深手穩(wěn)、氣運手提、氣延手緩。這就需要演奏者具備較高的專業(yè)素質(zhì)，做到發(fā)音方式、虛與實、音色音量等方面的統(tǒng)一，根據(jù)樂曲的特點，巧妙靈活地運用技術(shù)。另一方面，追求自然之美，即巧妙自然地呈現(xiàn)出層次感。這需要演奏者靈活地調(diào)整演奏技法，合理地表達音樂內(nèi)涵，避免出現(xiàn)雜亂無章的演奏情況。琵琶演奏推崇純樸歸真、不拘泥的修飾，強調(diào)在音色、虛實、發(fā)音方法等方面的統(tǒng)一中突出變化，并在變化中尋找和諧之感。[2]

三、琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展

（一）傳統(tǒng)與創(chuàng)新的整合

首先，從開拓創(chuàng)新入手分析。琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展，需在繼承傳統(tǒng)的音樂元素并借鑒西方音樂元素的基礎(chǔ)上形成自己的發(fā)明創(chuàng)造。如劉德海創(chuàng)作的《人生篇》，在沿用傳統(tǒng)滾輪、掃弦、彈挑等演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，開發(fā)了正反彈的演奏技術(shù)，實現(xiàn)了對琵琶演奏領(lǐng)域的積極創(chuàng)新。尤其劉德海先生研究的三指取點、人工泛音等創(chuàng)新演奏技術(shù)被廣泛應(yīng)用。又如劉德海的《天鵝》，廣泛利用傳統(tǒng)的泛音的演奏技術(shù)，呈現(xiàn)出天鵝展翅的輕盈感。

其次，從變與不變的原則入手分析。創(chuàng)新是琵琶被現(xiàn)代社會接受的重要手段與必經(jīng)之路，如劉德海對《塞上曲》等傳統(tǒng)曲目進行創(chuàng)新改編，深受大眾的喜愛。古曲新彈對應(yīng)變與不變的原則，緊跟時代發(fā)展步伐，利用新的技巧與手法去演奏，也是“變”的直接體現(xiàn)。音樂藝術(shù)在時代發(fā)展中是不可能做到絕對不變的。

（二）演奏手法創(chuàng)新

首先，從常規(guī)演奏技法的創(chuàng)新入手分析。一是雙劃音，是單劃音的拓展，是在劃過四弦后反向劃兩弦形成的，可使音響效果更加豐富。二是定數(shù)輪，輪指量化后形成的定數(shù)輪，相對均勻的輪指恰到好處，輪指形式更具魅力，包括“兩輪”“四輪”等，解決了以往輪指長度控制主觀隨意的問題。三是肉掃，由劉德海開創(chuàng)，運用右手拇指掌左側(cè)肌肉在最短的時間內(nèi)掃過四根琴弦。肉掃可發(fā)出“砰砰”的聲響，音色混沌且醇厚，而傳統(tǒng)掃弦的爆發(fā)力強，音量較大，難以引起觀眾共鳴。四是山口上摸撥，在左手發(fā)音時，右手可配合撥動山口上方的琴弦，形成剔透而又輕盈的音響效果。五是雙搖，指右手的中指與食指同時在兩根弦上搖指，形成和音的效果。

其次，從非常規(guī)音響的創(chuàng)新入手分析。一是彈弦品，右手中指用指甲面擊打空弦、面板，發(fā)出軟硬皆有的空曠聲。二是刺弦，四弦和品經(jīng)過右手大拇指側(cè)面的敲擊后，發(fā)出“刺”的音響效果。三是相角音，在弦的相把位上，左手將弦拉出相角處快速揉弦，右手在最低音量進行滾奏，形成纖細(xì)的音響效果。四是拍弦，在拍弦時，除大拇指外的四指并攏彎曲，制造一定音響空間，形成天鵝撲翅的音響效果。

如在《天鵝》的演奏中，利用滑音、“擻”音的演奏技法，營造出天鵝揮動翅膀的靈動感；運用泛音與左右手的配合、大臂發(fā)力，營造出純凈的音色，突出濃厚的韻味；用力度區(qū)分音色的強弱對比，右手在品上方演奏，形成委婉、柔和的音色；從弱拍起運用大段的長輪，隨著呼吸的起落控制節(jié)奏的強弱起伏，突出旋律的層次感；利用外弦裝飾音襯托外弦輪指的連貫性，輪指與裝飾音相對均勻，左手的上弦音撥弦鑲嵌其中，并與右手交相輝映，在食指與中指的交替中，音量強弱對比明顯，為聽眾呈現(xiàn)出天鵝漸行漸遠(yuǎn)的畫面感。為使天鵝形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，劉德海也運用到了弦上發(fā)音、拍弦、勾搭、八度跳音、里弦推拉音、食指與大指交替、掃拂輪、鳳點頭、反彈等創(chuàng)新演奏技法。

（三）新民樂的多感官體驗

新民樂與含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)民樂演奏法不同，創(chuàng)新體現(xiàn)在各方面，包括視覺與聽覺等多感官刺激。一是從聽覺層面的創(chuàng)新入手分析。聽覺層面的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在豐富變化的音響效果、西方音樂元素融入、電聲樂隊的運用等方面。音樂的內(nèi)容也是骨架，可充分反映出時代的內(nèi)涵、風(fēng)格。傳統(tǒng)作品的思想色彩濃厚，具備嚴(yán)肅的主題動機。新民樂作品更加簡單，以生活的素材為主，具備自由活潑的特點，又兼具傳統(tǒng)的民樂風(fēng)格。音樂融入爵士、拉丁樂等西方音樂后，舒暢的體驗感更強。如《自由》融入了阿拉伯風(fēng)格，整合二胡與揚琴等傳統(tǒng)樂器的音色，從內(nèi)而外透露出歡快之感。再如《繡荷包》融入電聲模式后，使新民樂的魅力和時代氣息更加突出。在京劇、昆曲等音樂作品中融入爵士等西方音樂形式，可使其成為流行樂，音響變化的層次感更強。二是從視覺層面的創(chuàng)新入手分析。視覺層面的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在藝術(shù)的包裝手段、現(xiàn)代化的演出造型等方面。新民樂與傳統(tǒng)民樂的區(qū)別較大，在演奏模式、服飾、發(fā)型、表演形式等方面存在諸多不同。樂坊可以理解為在新民樂的基礎(chǔ)上再度創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)民樂封閉與刻板的演奏模式、表現(xiàn)方法，自由性與隨心性更強。樂坊的服飾設(shè)計更加時尚，在用色與造型上充滿東方意味，為觀眾帶來了別致的視覺體驗。大眾的審美水平不斷提升，對視覺體驗的要求也在不斷提高，新民樂利用升降舞臺、冷煙火、煙霧、舞美、服飾創(chuàng)新設(shè)計等手法，使視覺效果更加突出，華麗的西方演奏技巧，加上精心編排的樂曲，無不體現(xiàn)出演奏者的熱情洋溢與青春活力，從而為觀眾奉上視覺盛宴。三是從民樂的發(fā)展方向入手分析。突破創(chuàng)新是民樂發(fā)展的必經(jīng)之路，新民樂突破了傳統(tǒng)，融合了現(xiàn)代民樂的特點，以此創(chuàng)作出更加契合當(dāng)下人審美的作品。隨著時代的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)民樂的發(fā)展不再固步自封，迎來了更多的發(fā)展機遇。如《劉三姐》的樂坊演奏，利用獨弦琴賦予作品較強的民族屬性，更利于放大作品的藝術(shù)價值。新民樂充分考慮了當(dāng)代人的思想內(nèi)涵與情感張力，時代氣息與生命律動感更強，表現(xiàn)形式更加豐富。創(chuàng)作出能夠經(jīng)得住時間考驗的新民樂作品，需利用傳統(tǒng)民樂的文化基因調(diào)動大眾的本土情懷記憶，整合當(dāng)下的時代創(chuàng)新元素，推動民樂的動態(tài)化發(fā)展，賦予其更多的新鮮感，促使新民樂更加契合當(dāng)前的社會文化環(huán)境。西方音樂藝術(shù)不能完全取代傳統(tǒng)民樂的地位，更不能盲目照搬照用他方的音樂藝術(shù)，需深入把握傳統(tǒng)民樂與西方音樂藝術(shù)的精髓。由此可見，新民樂的創(chuàng)新發(fā)展需做到這幾點：根植于民族，面向開放性的市場與世界，創(chuàng)新的過程中減少破壞傳統(tǒng)的音樂資源，深刻體現(xiàn)出豁達、深刻的思想；音樂隨著社會的發(fā)展而不斷變化，本著開放性的思維、包容性的態(tài)度，吸取各方的精華，進一步豐富新民樂文化的內(nèi)涵；不再苛求傳統(tǒng)的民樂模板，積極尋找更為廣闊的發(fā)展空間，凝聚著新時代所特有的氣息，利用全新的演繹模式，不斷放大樂坊的感染力與震撼力，在國內(nèi)外的市場提高占有率，從而讓樂坊大放異彩，更利于夯實新民樂現(xiàn)代化發(fā)展的基礎(chǔ)。[3]

四、結(jié)語

琵琶演奏藝術(shù)的傳承，要吸收傳統(tǒng)琵琶的演奏技法、藝術(shù)價值的精髓。琵琶演奏藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，要根據(jù)演奏效果的要求，吸收與整合中西方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的精髓。本著“引進來”與“走出去”的原則，借鑒優(yōu)秀的經(jīng)驗，打破傳統(tǒng)的束縛，不斷拓展琵琶演奏藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的路徑，避免傳統(tǒng)文化發(fā)展的邊緣化。琵琶演奏藝術(shù)在當(dāng)下社會文化環(huán)境中以全新的面貌呈現(xiàn)，契合大眾的審美取向與價值追求，更利于提高大眾參與琵琶演奏藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展研究的積極性。

（南寧市中小學(xué)校外教育活動中心）

參考文獻

[1] 馬小航．關(guān)于琵琶演奏藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新研究[J]．中國民族博覽，2022（4）：57-59.

[2] 王漫溪．多元音樂文化視域下浦東派琵琶創(chuàng)新與傳承的模式研究[J]．黃河之聲，2022（2）：21-23.

[3] 段妍．琵琶演奏技法的傳承與創(chuàng)新分析[J]．戲劇之家，2021（35）：73-74.