跨媒介與符號表征

［摘要］ 由烏爾善導演的神話史詩類電影《封神第一部：朝歌風云》融合歷史與想象，構筑了一個蘊含華夏文明精髓與東方集體記憶的神話世界，為未來神話史詩的電影創(chuàng)作提供了良好的參考范式。影片基于小說《封神演義》進行了跨媒介敘事的改編與重塑，通過互文機制賦予人物形象生動性與深度。在主題的表達上，影片深植于儒家文化的底蘊與家國同構的思想觀念，通過大量象征性符號完成了隱喻的建構和美學氣質(zhì)的豐贍，呈現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達。

［關? 鍵? 詞］ 跨媒介；符號表征；《封神第一部》；敘事邏輯；神話史詩

作為連接世界文化的橋梁，中國電影不僅向世界展示著中華文化的精神內(nèi)涵和民族氣質(zhì)，也給觀眾帶來了良好的審美體驗。中國從電影大國走向電影強國的過程中，進入了一個試圖創(chuàng)造新的世界電影格局的階段。國產(chǎn)神話史詩類電影展示了大眾對東方神話的向往，用中式美學打開了中式故事設想與探索，中國人創(chuàng)造了一代又一代“公開的神話夢”，如《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》《封神第一部：朝歌風云》。神話史詩類電影以《史記》和《列傳》為依據(jù)展開想象世界的描繪，大量的“神話文學”為中國史詩類型電影提供了龐大的素材庫，通過符號和細節(jié)的雕琢平衡影片的想象與真實，既豐富了故事的神話元素，又保持了故事的現(xiàn)實感，用文化邏輯打動觀眾對神話的詮釋。神話史詩蘊含著中華精神文明，為講好中國故事提供了可行路徑。

作為暑期檔重要的現(xiàn)象級“爆款”作品，烏爾善導演的神話史詩類影片《封神第一部：朝歌風云》擁有古典的軀殼和現(xiàn)代的魄力，建構出中國神話世界的“奇幻之旅”。在影片的前期制作中，劇組演員進入封神演藝訓練營，進行為期六個月的封閉式指導訓練，系統(tǒng)地學習形體表演、文化禮儀和馬術射箭等課程，以保證演技水準和畫面呈現(xiàn)效果。這種制作水平體現(xiàn)了中國電影工業(yè)化的高段位標準，極具國際性的奇觀技術和工藝水平，同時影片也是一次對東方美學的大膽探索與實踐，填補了中國神話史詩電影類型的空白，在敘事表達、人物塑造等方面也有了較大的突破，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行了創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展。

一、封神世界與跨媒介敘事

在亨利·詹金斯看來，跨媒介敘事是“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來的，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”［1］。在中國神話的跨媒介敘事中，常以志怪小說和神話文學為基礎，進行跨媒介敘事的改編與重塑，而在敘事過程中，故事世界的擴張和補充則成為跨媒介的核心。電影作為一種視聽媒介，依托色彩、聲音、鏡頭運動等多種表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出文字表達所不具備的動態(tài)形式。神話史詩類電影可以在文本的基礎上延展新的內(nèi)容，創(chuàng)造出文本的多樣性和矛盾性，實現(xiàn)自身源文本的衍生和孵化，讓觀眾的想象空間游離于電影宇宙之中。

（一）人物塑造：形象的互文性

關于“互文性”，法國學者茱莉亞·克里斯蒂娃提出：“是一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象， 是一個文本與其他文本之間發(fā)生關系的特性?！保?］在原著小說的影響下，觀眾對原著小說中人物形象的塑造存在固有的思維定式，雖熟知文本中的人物形象，但缺少全新的體驗感與想象力。中國神話史詩電影結合傳統(tǒng)文化與時代語境，從人物造型、人物關系和人物性格三方面對角色進行重構，賦予其新內(nèi)涵，滿足觀眾的審美需求和想象期待。雖然借助小說中原有的世界運行準則與時空場域，但人物有各自的故事和關系譜系［3］，通過對人物的新編與再造，形成了與小說截然不同的情節(jié)軌跡與發(fā)展結局。

《封神第一部》遵循原文本的核心故事，豐富了角色的動機和性格，人物設計精致獨特，人物形象立體多元，呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的改編與創(chuàng)作。在原著《封神演義》中，殷壽的形象是完全負面的，突出了他沉于美色、荒淫無度和窮兵黷武的一面。而電影則參考了史料《荀子·非相》中“長巨姣美，天下之杰也”的紂王體態(tài)形象，還塑造了善于謀略和殺伐果決的性格，為角色增添了更多魅力。在原著中，妲己被大眾視為作惡多端的“紅顏禍水”，是典型的蛇蝎美人形象，蠱惑紂王并致使其成為暴君，表現(xiàn)出極具魅惑的妖性；而在《封神第一部》中妲己更著重刻畫“狐”的獸性，她不具備對與錯的是非觀，神態(tài)舉止沒有人類獨有的善惡觀，對待紂王始終是報恩，具有純真的一面。妲己保存了原本狐妖的設定，但她與紂王間并非“誘惑與被誘惑”的關系，而是“誘惑—利用”的外化表征。紂王甘愿被誘惑，利用狐妖實現(xiàn)權力的鞏固，而狐妖的力量本身不分正邪，所有罪惡的來源并非他人，而是紂王自身的貪欲和野心。此處調(diào)整將妲己從慣有的刻板印象中解放出來，賦予其極具現(xiàn)代化的形象。同時，也將紂王的殘暴由美色蠱惑轉變?yōu)閮?nèi)心的邪惡本性，把影片敘事引向?qū)θ诵耘c欲望的討論。在原著中，姬昌這個人物較為邊緣化，和故事的核心情節(jié)聯(lián)系較為薄弱。而電影中西岐姬昌是紂王的反向映射，是一次深度的形象重塑。姬昌年邁衰老，紂王高大威武；姬昌教育兒子本性純良，紂王強逼質(zhì)子弒父，有了姬昌人物的襯托，紂王之惡才更易于被觀眾所挖掘和反思。同時，用較長篇幅展現(xiàn)他農(nóng)桑治理的策略，野外救孤的善心和金殿弒父的從容，這些情節(jié)敘事讓人物更加立體飽滿，也增添了故事的縱深感和戲劇張力。

（二）主題詮釋：文化沉淀與家國同構

神話史詩蘊含著民族的精神歷程和心理狀態(tài)，是探索民族價值觀的選擇、善與惡的辨識和追尋自我的過程。在神話史詩片進行跨媒介敘事的過程中，主創(chuàng)團隊需要對主題重新提煉總結，使其符合現(xiàn)代化大眾的審美愿望，進行創(chuàng)新性的主題表達?！斗馍竦谝徊俊方柚酚涃Y料和東方幻想文學構造出東方世界觀、宇宙觀等再造空間，突破性地將東西方元素融合碰撞，完成了神話世界的再建構。在主題的表達與改編上，影片蘊含著大量的傳統(tǒng)儒家經(jīng)典思想，繼承并發(fā)揚了中華文化的精神基調(diào)和內(nèi)在動力。通過姬發(fā)“英雄之旅”中對善與惡的思考，將英雄的成長歷程內(nèi)置于家國之中，是對民族內(nèi)在情感和文化價值的感召。

《封神第一部》將價值表達聚焦于儒家傳統(tǒng)文化的外化與呈現(xiàn)中，并與當下新語境價值觀進行良好嫁接，激活東方世界的敘事價值和精神境界。影片以儒家文化的“五倫”為敘事基礎，圍繞天下正道和天下共主的價值抉擇［4］展開討論，體現(xiàn)了對儒家傳統(tǒng)文化的進一步弘揚。在姬發(fā)處理父子與君臣兩種關系的矛盾與對立時，其價值選擇顯現(xiàn)了儒家的入世理念，強調(diào)即便在特定的環(huán)境下，個體亦應堅持天下正道的價值觀。該影片的核心不僅局限于英雄克服暴君的傳統(tǒng)敘事，而是深入追溯儒家文化的根源，探討了道德文明與暴力文明兩種對立價值觀的替代。影片徹底呈現(xiàn)了以“仁愛”“慈孝”和“奉獻”為核心的儒家傳統(tǒng)理念，并通過姬發(fā)與殷郊之間的深厚友誼，將其拓展至跨越時代的真、善、美等倫理文化領域。除此之外，影片在劇情上實現(xiàn)了對原著傳統(tǒng)宿命論框架的突破，將紂王殷壽的天譴不再視為命運安排，而是歸因于其個人欲望與貪婪。通過這種敘事調(diào)整，影片強調(diào)了人性選擇與倫理道德的重要性，體現(xiàn)了以人為本的道德觀念。殷壽的命運展現(xiàn)了個體在善惡道路上的抉擇，這不僅是對個人道德責任的強調(diào)，也是對華夏文明深層次精神價值和民族記憶的探索與呈現(xiàn)。該轉向代表了對自主性與道德責任的重視，以及對于個體行為后果的深刻認識。此外，影片通過展現(xiàn)個體選擇的重要性，進一步探討了人與社會、人與自然的和諧共生，這與儒家思想中的“天人合一”理念相契合。這種敘事策略不僅豐富了影片的文化內(nèi)涵，也促進了觀眾對傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀之間交流的深入思考，展現(xiàn)了中華精神文明的深度與民族記憶的豐富性。

影片通過將姬發(fā)的英雄旅程嵌入家國敘事框架中，實現(xiàn)了與當代觀眾的心理共鳴，促成了精神層面的共振。影片選擇從“父與子”和“君與臣”的關系展開深層次的敘事表達，用父子關系來解構君臣關系。在中國封建社會中，三綱五常構成了道德規(guī)范的基礎，強調(diào)對權威的絕對忠誠與服從，以忠孝的一體化為大眾行為設定了規(guī)范。該社會結構中的家國同構觀念，賦予君主既是全天下人的“王”，也是全天下人的“父”的雙重身份。在這樣的倫理道德文化背景下，影片通過姬昌與姬發(fā)、殷壽與殷郊兩對父子間錯綜復雜的關系，在忠孝沖突的矛盾中展現(xiàn)了對絕對權威的質(zhì)疑。這種敘事策略強化了反抗與秩序、順從與自我以及宿命與選擇間的張力，體現(xiàn)了一種深刻的民族精神內(nèi)核?！澳闶钦l的兒子不重要，你是誰，才重要”，姬發(fā)對殷壽的態(tài)度從最初的盲目崇拜轉變?yōu)榫駥用娴摹皬s父”，標志著姬發(fā)突破了“君為臣綱，父為子綱”的雙重權力規(guī)訓，完成了對病態(tài)父權宰制的反抗，迎來了自我意識的覺醒。同時，這也表達了個體在認知覺醒和成長的過程中要明辨善惡、沖破束縛和活出真我。通過家國同構的視角，展現(xiàn)了中國電影特有的家國一體的道德觀念和倫理美學，這一點凸顯了中國史詩電影的獨特氣質(zhì)。

二、封神世界的符號象征與美學內(nèi)涵

德國哲學家恩思特· 卡西爾認為：“各種文化現(xiàn)象都是用符號形式表現(xiàn)出來的人類經(jīng)驗?！保?］電影《封神第一部》通過融合中國傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代電影技術，創(chuàng)造了獨特的藝術符號，這些符號包括隱喻符號和視覺符號，深化了影片的敘事層次，豐富了其文化內(nèi)涵和美學意義。

（一）隱喻符號

符號的隱喻性普遍存在于電影中，許多電影通過巧妙地塑造符號隱喻拓展了影片的語義，使影片的敘事深度上升至新的維度。讓·鮑德里亞認為：“物是一個顯現(xiàn)社會意指的承載者，物構建了符碼?！保?］《封神第一部》中符號表達著超越本身意義的概念維度，在特定空間背景下獨立表達又相輔相成，建立內(nèi)在聯(lián)系，共同完成影片敘事，具備獨特的隱喻價值。

電影充分利用題材優(yōu)勢，在敘事框架內(nèi)設定了一些符合特定空間事物的語境，通過解碼其中的文化意涵和潛在維度，構建出充滿象征意義的隱喻世界，完成了對影片敘事內(nèi)核和人物塑造的外延構建，給予觀眾多重解讀空間。影片中“天界”與“人間”的空間設置具有強烈的隱喻性：天界中的昆侖仙境代表著大眾所向往的超凡脫俗的精神世界，這種設定象征著理想與現(xiàn)實、神性與人性之間的差異和聯(lián)系。這樣富有隱喻性的空間還有“朝歌”和“西岐”兩座城市?！俺琛弊鳛樯坛紭O盡奢華，是權力和欲望的外化顯現(xiàn)。龍德殿采用古代王室宮殿的設計布局，多以青銅建造，透露著陰森冷酷的氣質(zhì)，這也暗示著商朝的殘酷與殺戮。而“西岐”則以農(nóng)業(yè)為主，大片的麥田展露出質(zhì)樸平和之美，象征著人類世界理想化的美好家園。通過精心構筑的三個空間層次——王權、神權與人情，實現(xiàn)了對影片宇宙觀的深度建構，體現(xiàn)了三靈合一的哲學思想。

（二）視覺符號

電影是呈現(xiàn)在熒幕中的視聽結合的產(chǎn)物，影片需要通過大量意象化符號的表達來完成除敘事功能之外的文化建構和價值觀的承載，塑造出影片的美學氣質(zhì)和價值意蘊。作為一部“神話史詩”類電影，《封神第一部》充分融合史實與想象，既繼承了傳統(tǒng)的美學風格，又融入了豐富的想象空間，是歷史與創(chuàng)新的集合體。通過豐富的創(chuàng)造力打造出中國古典藝術美學特色的“封神世界”，坦示著集體文化記憶和中國美學的詢喚，賦予觀眾獨特的藝術感受。

《封神第一部》通過運用視覺符號，特別是對色彩運用的深層次象征意義，為影片增添了豐富的文化內(nèi)涵和審美價值。姬昌出場時身后有著大片金黃色的麥田，呈示著土地的豐饒，麥田具有溫暖、古樸的家庭向度，奠定了周文化氣質(zhì)的關鍵場景。在影片的結尾，姬發(fā)反出朝歌、重返故里的場景再次以金黃色的麥田為背景，此時金黃色象征著光明和正義，宣示著姬發(fā)的勝利，營造出一種悲壯美。光影在影片中不僅創(chuàng)造了視覺美感，也是傳達主題和情感的重要手段。影片以著名畫作《千里江山圖》為視覺基礎打造昆侖仙境的全貌，通過低視角打造細膩精致的光影感，展現(xiàn)了與塵世迥異的仙界風光，營造出深邃的神話氛圍和古典美學情感。紂王在龍德殿舉行登記大典的場景中天象驟變，陰影籠罩了整片天空；而在紂王假意說明自己愿意為國自焚時，陰霾褪去，天光大亮。光影的前后對比宣示著人物情緒的變化，增強了觀眾和角色的共振。

三、結束語

《封神第一部》標志著中國電影事業(yè)的重大進步，它提高了中國電影制作的規(guī)格質(zhì)量，成為商業(yè)性與藝術性完美結合的典范。該影片通過跨媒介敘事改編豐贍了人物形象和影片主題，以富有隱喻意義和東方美學的符號語言，構建了一個具有深刻宇宙觀和價值觀的封神世界。在未來，相信更多優(yōu)秀的中國神話史詩類電影將會在傳承歷史文化的同時，與時代緊密聯(lián)結，滿足觀眾期待和展現(xiàn)中華文化之美。

參考文獻：

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［6］讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟學批判［M］.夏瑩，譯.南京大學出版社，2009.

作者簡介：

王梓睿（2003—），女，漢族，湖北隨州人，本科在讀，研究方向：電影學、網(wǎng)絡新媒體。

作者單位：中南財經(jīng)政法大學中韓新媒體學院