《致命感應(yīng)》：對意大利鉛黃電影敘事模式的繼承與革新

□ 楊雪菲

懸疑恐怖電影《致命感應(yīng)》（2021）改編自溫子仁與邁克爾·艾倫·納爾遜共同創(chuàng)作的科幻漫畫，講述了具有天生感應(yīng)能力的女主人公麥迪森在夢中不斷看到恐怖謀殺現(xiàn)場的幻象，于是決定深入調(diào)查，在挖掘真相的過程中發(fā)現(xiàn)這一切都與一位名叫“蓋博瑞”的魔鬼有關(guān)。影片的主題揭示了人性之復(fù)雜，富有多重意味，并因大量特效的加入而給予觀眾無限的想象空間。導(dǎo)演溫子仁以扎實(shí)的美學(xué)功底和極具創(chuàng)新性的現(xiàn)代電影語言，為觀眾呈現(xiàn)出一場驚心動(dòng)魄的連環(huán)謀殺案。

眾多影評人認(rèn)為這部作品是溫子仁對意大利鉛黃電影美學(xué)風(fēng)格的致敬與創(chuàng)新。上世紀(jì)六十年代，導(dǎo)演馬里奧·巴瓦的影片《知道太多的女孩》（1962）為鉛黃電影獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)——天真的主人公無意中目擊了連環(huán)殺手實(shí)施的一樁殘忍的謀殺案，于是他便開始扮演業(yè)余偵探追捕殺手并取得了成功；另一部影片《血與黑蕾絲》（1964）則建構(gòu)起鉛黃電影獨(dú)特的視覺表達(dá)系統(tǒng)——針對美麗女性的血腥暴力場景以及穿戴黑色大衣和寬邊黑色帽子的兇悍殺手形象。上世紀(jì)七十年代，導(dǎo)演達(dá)里奧·阿基多的處女作《摧花手》（1970）首次將這二者結(jié)合起來，“正是這種結(jié)合真正定義了鉛黃電影”。[1]

鉛黃電影于上世紀(jì)六十年代在意大利誕生，在當(dāng)時(shí)是“垃圾”“壞品味”和“剝削”的代名詞（此處“剝削”指被稱作“剝削電影”（Exploitation film）的電影類型，通常夸張膚淺，靠噱頭博眼球）在上世紀(jì)七八十年代風(fēng)靡一時(shí)。然而就像許多類型電影一樣，隨著時(shí)間的推移，鉛黃電影也逐漸淡出觀眾的視線，但也對其他國家的恐怖電影類型產(chǎn)生了巨大的影響，如美國喪尸電影、殺人狂電影和香港B 級(jí)片都深受影響。時(shí)隔四十余年，溫子仁執(zhí)導(dǎo)的《致命感應(yīng)》是如何承襲和發(fā)揚(yáng)這一電影類型中的敘事基因，令其在當(dāng)下煥發(fā)出了一次令人矚目的新生，本文將對此進(jìn)行詳細(xì)分析。

一脈相承的表現(xiàn)主義視覺元素

電影敘事就是“通過一套類似語言的系統(tǒng)（攝影、聲音剪輯等）創(chuàng)造意義”，[2]《致命感應(yīng)》在電影語言表征實(shí)踐中，最令觀眾印象深刻的視覺元素?zé)o疑是片中大量的三基色光源。溫子仁通過對三基色光源的有效控制，賦予了人物形象及戲劇性動(dòng)作以不同的意義，從而表達(dá)出故事情節(jié)的多重價(jià)值蘊(yùn)含。

在影片開頭處韋弗醫(yī)生等人決定進(jìn)行切除手術(shù)的回憶段落中，溫子仁使用了大量的紅綠色光源，特別是韋弗醫(yī)生使用的紅色輪廓光，有效地暗示出蓋博瑞發(fā)出的危險(xiǎn)信號(hào)，這危險(xiǎn)信號(hào)正在與醫(yī)生意識(shí)中的理智進(jìn)行激烈的對抗，并即將擴(kuò)散成為一場毀滅性的斗爭。在丈夫德里克被謀殺后，麥迪森的家被前來的警車和警員所包圍，警員手中幽藍(lán)的探照燈、警車的紅色車頭燈以及車頂紅藍(lán)交錯(cuò)閃爍的警示燈——這些光源預(yù)示著來自蓋博瑞的威脅和來自警方的權(quán)力壓制，都在壓迫著麥迪森的生存空間，令她感到措手不及。紅藍(lán)兩色融合成為略顯濃艷和浮夸的紫色，作為背景光出現(xiàn)在警員們身后，似乎也暗示了程序化的調(diào)查無法揭示出真相。

《致命感應(yīng)》中無處不在的三基色光源，事實(shí)上也是鉛黃電影最顯著的視覺特征之一?！吨旅袘?yīng)》中借助紅色光源突出人物面部的手法，同樣在《血與黑蕾絲》中兇手拷問妮可的鏡頭里出現(xiàn)過，高溫鐵爐發(fā)出的紅光映照在妮可和兇手的臉上，通過光源角度的變化呈現(xiàn)出二者間加害者與被害者的關(guān)系。三基色光源的運(yùn)用在達(dá)里奧·阿基多的代表作《陰風(fēng)陣陣》（1977）中達(dá)到了巔峰，紅藍(lán)綠三色光源密集地出現(xiàn)在影片的各個(gè)場景，其中尤以學(xué)生們集體鋪床夜宿在由紅色幕布包圍著的禮堂中，以及莎拉在宛如藍(lán)色迷宮的學(xué)院里被追殺的段落最為經(jīng)典。

從《陰風(fēng)陣陣》到《致命感應(yīng)》，三基色光源打造出的強(qiáng)烈色差對比與現(xiàn)實(shí)世界的光影效果相去甚遠(yuǎn)，這種超現(xiàn)實(shí)的視覺表達(dá)方式令觀眾在潛意識(shí)中與故事世界產(chǎn)生疏離感，但又會(huì)被這種華麗和詭異的視覺效果所吸引，產(chǎn)生如同墜入噩夢一般的沉浸體驗(yàn)。此外，作為一種歷史積淀的人文現(xiàn)象，色彩的象征性“在一定的文化環(huán)境內(nèi)持有相對穩(wěn)定的傳承性質(zhì)，并在社會(huì)行為中起到了標(biāo)志與傳播的雙重功用”，[3]是“生息在同一時(shí)空氛圍中的人們共同遵循的色彩尺度”。[4]對于信奉基督教的觀眾來說，紅色象征著基督的血，意味著信仰與獻(xiàn)身，也意味著撒旦與死亡，而藍(lán)色則被視作與天空一樣純潔，是圣母瑪利亞的象征。紅藍(lán)兩色交織出現(xiàn)在人物所處的背景中，一方面呼應(yīng)著達(dá)芬奇、拉斐爾畫筆下身著紅色禮服、外罩藍(lán)色斗篷的圣母形象；另一方面也可將其解讀為人物正身處于兩種對立勢力的沖突場域之中。

《致命感應(yīng)》從鉛黃電影中沿用的另一視覺元素就是作為兇器的小型尖銳物品。一般的殺人狂恐怖電影中的兇手傾向于使用低技術(shù)含量的武器和工具，例如《德州電鋸殺人狂》（1974）中的電鋸、《月光光心慌慌》（1978）中的菜刀等，而鉛黃電影則選擇具有現(xiàn)代性特征的尖銳物體，除了微型的尖刀和剃刀外，創(chuàng)作者還用破碎的玻璃、各類日常用品上的金屬尖端取代傳統(tǒng)的刀斧?！端m圖拉毒蛛》（1971）中的兇器是一根長針管，《陰風(fēng)陣陣》中困住莎拉的是一大卷細(xì)鐵絲，《夜深血紅》（1975）中最后絞死兇手的是一根金屬項(xiàng)鏈，而《致命感應(yīng)》中的蓋博瑞在殺害韋弗醫(yī)生后取走了她獎(jiǎng)杯上的尖銳部分，作為兇器繼續(xù)實(shí)施暴行——蓋博瑞選擇將褒賞韋弗醫(yī)生智慧與善行的獎(jiǎng)杯改造為殺人兇器，無疑是對現(xiàn)行社會(huì)道德秩序的嘲弄與挑釁。

鉛黃電影運(yùn)用大量表現(xiàn)主義視覺元素來呈現(xiàn)暴力畫面，實(shí)際上也是對笛卡爾的機(jī)械論身體觀的一種回應(yīng)。笛卡爾“將人及其身體割裂，使身體成為獨(dú)立的實(shí)體，淪為被輕視、貶斥的附屬品”，[5]人類的身體在此失去了神圣的色彩，對于異?；眢w的熱衷成為觀眾傾瀉情緒的渠道。二戰(zhàn)和意大利極左恐怖組織的暴力行徑最終為人類世界帶來了嚴(yán)重的生理創(chuàng)傷，而鉛黃電影則利用謀殺與性犯罪中的暴力畫面，對那些因戰(zhàn)爭和政治事件而產(chǎn)生的殘軀進(jìn)行了一種通俗化、類型化的演繹。而到了二十一世紀(jì)，《致命感應(yīng)》中的人類自以為掌控了技術(shù)，蓋博瑞卻輕松地破壞了問詢室里的電力系統(tǒng)和通訊系統(tǒng)，將警員和女囚當(dāng)作螻蟻一般殘殺——人類自認(rèn)為通過技術(shù)可以為自身實(shí)現(xiàn)完美的設(shè)計(jì)，然而他們身體的運(yùn)行并沒有受到來自異類蓋博瑞的尊重和敬畏，科技對身體的“反噬”在此成為可能。

鉛黃電影及類鉛黃電影中女性角色的敘事潛能

在以人物為中心的電影中，銀幕中的人物與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物一樣，都具有多重身份，只是電影為了實(shí)現(xiàn)理想的敘事效果，會(huì)有意識(shí)地將人物的角色成分簡化為與情節(jié)相關(guān)的類型化特征。鉛黃電影的創(chuàng)作者就總是將同一類年輕美麗的女性形象作為其再現(xiàn)女性群體的基本語匯，似乎表現(xiàn)出恐怖類型電影固有的厭女情結(jié)。這些女性過分沉湎于感官體驗(yàn)和物質(zhì)享受當(dāng)中，常常會(huì)攪亂那些循規(guī)蹈矩的人物角色的平靜生活，并且對此毫無悔意，這樣的行為方式常常導(dǎo)致觀眾與這些女主角之間產(chǎn)生無法調(diào)和的先在矛盾。創(chuàng)作者正是通過這樣一種“控制”的策略建構(gòu)鉛黃電影中固有的人物關(guān)系與情節(jié)模式。

最經(jīng)典的范例莫過于在上世紀(jì)七十年代被意大利恐怖電影影迷群體視為鉛黃電影女神的芭芭拉·布薛特，她在不同的謀殺案件中演繹了性格各異的女性角色。在《塔蘭圖拉毒蛛》中，她飾演了一位冷酷無情的妻子，出軌被丈夫發(fā)現(xiàn)后沒有絲毫悔意；在《別動(dòng)酷刑》（1972）中，她是多情浪蕩的富家女，性感的外表令村莊里的青春期男孩心神蕩漾；在《紅衣女王的7 次殺戮》（1972）中，她是敏感多疑的職業(yè)女郎，沉溺于與上司的感情中。這些角色都難以引起女性觀眾和影片中其他女性角色的同情。由此，創(chuàng)作者一面肆無忌憚地對其進(jìn)行性剝削，一面“操縱”觀眾開始期待有一名男性角色將她從危險(xiǎn)當(dāng)中拯救出來。

芭芭拉·布薛特的形象很容易令人聯(lián)想到導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克所偏愛的金發(fā)女郎形象，多數(shù)評論者向來認(rèn)為男性導(dǎo)演的這類癖好源自性壓抑心理，選擇金發(fā)女郎式的女演員是為了創(chuàng)造可以任他們控制的完美女人，這類女性形象巧妙地將時(shí)尚與戀物癖聯(lián)系在一起，吸引著身體或心理可能存有某些缺陷的男性。對此，希區(qū)柯克卻表示他對金發(fā)女郎的興趣完全來自一種基于美學(xué)的敘事潛能，當(dāng)這些女性美麗的外表在兇案中遭到損毀，便“能夠最好地體現(xiàn)出受害者的形象，就如同印有血色腳印的潔白雪地一樣”。[6]

當(dāng)然，鉛黃電影創(chuàng)作者并沒有像希區(qū)柯克一般獨(dú)寵具有斯堪的納維亞特征的金發(fā)女演員，例如影片《陰風(fēng)陣陣》中的兩位女演員杰西卡·哈珀和斯蒂芬尼婭·卡西尼以及出演過多部鉛黃電影的女演員達(dá)里亞·尼科洛迪，她們都有著一頭深褐色的秀發(fā)和深色的瞳仁，然而這些極具意大利特征的女演員和典型的美國美人芭芭拉·布薛特的共同特征在于她們身上所具有的易碎感。這些女性大多身量苗條，在罪犯侵犯她們時(shí)毫無招架之力；臉部具有明顯的骨骼輪廓線條，在某種程度上又帶給異性一種疏離和冷峻的感覺。

在《致命感應(yīng)》中，女主角麥迪森有著和上述這些意大利女郎相似的棕色卷發(fā)，同樣瘦削的面頰和纖細(xì)的四肢，整體呈現(xiàn)出一種收斂的態(tài)勢。像其他鉛黃電影的女主人公一樣，麥迪森無論是在家中面對暴躁的丈夫，還是在看守室里面對兇惡的女囚犯，她的面部表情和肢體動(dòng)作都使觀眾對她受害者的身份深信不疑。但正是因?yàn)樗拇嗳鹾兔舾校^眾才會(huì)潛意識(shí)地認(rèn)為她所傳遞出的信息具有相對的不可靠性。換言之，觀眾相信她正身受蓋博瑞的威脅，但與此同時(shí)觀眾又不完全認(rèn)可她對外部世界認(rèn)知的準(zhǔn)確性，而這一切從根本上講都是創(chuàng)作者通過麥迪森的形象向觀眾傳遞出來的。相比之下，麥迪森的妹妹悉尼則具備了金發(fā)女郎的外形特征，在影片最后的醫(yī)院場景中，當(dāng)一向明艷動(dòng)人、充滿生命力的悉尼在蓋博瑞的幻覺中被槍擊身亡時(shí)，“印有血色腳印的潔白雪地”的敘事潛能便在這一瞬間得到爆發(fā)。

正如英國藝術(shù)史家貢布里希所言，“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經(jīng)過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產(chǎn)物”，[7]“它不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)成一個(gè)關(guān)系模型”。[8]藝術(shù)圖像的根本目的是刺激觀眾對現(xiàn)實(shí)作出反應(yīng)，并提供一種觀看與審視現(xiàn)實(shí)的角度，在這個(gè)重新定義和區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界的過程中，藝術(shù)可以打破常識(shí)和理性，為它表現(xiàn)的對象劃定新的邊界。換言之，無論是希區(qū)柯克懸疑電影中的金發(fā)女郎，還是鉛黃電影及《致命感應(yīng)》中那些身材瘦削、神經(jīng)敏感的女性，作為創(chuàng)作者描摹兇案事件的“畫筆”，她們都具有一種特殊的敘事潛能。就像鉛筆更利于勾勒圖畫中的細(xì)節(jié)線條，板刷更利于勾勒色塊一樣，作為一組圖式，這些女性的外在形象有利于創(chuàng)作者塑造他認(rèn)知中的受害者角色。雖然這些象征式的符號(hào)角色在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)中的女性被害者的普遍形象，但在她們身上仍可以體會(huì)到創(chuàng)作者嘗試在圖像與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行交互解讀，從而實(shí)現(xiàn)影像藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的等效性。

電影文本中現(xiàn)代性矛盾與焦慮心理的外化表達(dá)

電影語言進(jìn)行意義生產(chǎn)實(shí)踐的過程，實(shí)際上也就是創(chuàng)作者表達(dá)對人、物、事的觀點(diǎn)的過程，觀眾可以在觀影過程中與創(chuàng)作者分享此種觀點(diǎn)，包括與該事物相關(guān)的諸多思想，并產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴。

在鉛黃電影中，外國人或外來者常常扮演著受害者的角色，這些受害者以某種方式被編碼在霸權(quán)規(guī)范之外，當(dāng)這些外國人或外來者引發(fā)了社會(huì)的關(guān)注，他們作為受害者的身份往往會(huì)引起社會(huì)公眾的質(zhì)疑。正如影片《黑暗的一天》（1971）中主人公安德烈所言：“來自世界各地的人總是來來往往，把這里變得就像一家酒店?！笔芎φ叩纳矸荼粡?fù)雜化，而外來受害者的存在所引發(fā)的第一個(gè)問題就是要調(diào)查他們?yōu)槭裁磿?huì)在那里。例如在影片《摧花手》中，美國游客山姆無意中瞥見一宗謀殺案，山姆來到警局配合調(diào)查，卻被當(dāng)?shù)鼐倏垩毫俗o(hù)照限制出境，并直言山姆也有充分的謀殺嫌疑。在鉛黃電影的敘事文本中，外國人和外國思想進(jìn)入意大利，并對其文化霸權(quán)產(chǎn)生潛在的致命影響，但鉛黃電影并不是直接反對外國人進(jìn)入本國，而是表現(xiàn)出處于長期壓抑狀態(tài)下的社區(qū)對唐突的闖入者的應(yīng)激反應(yīng)。

到了影片《致命感應(yīng)》中，外來的少數(shù)族裔則變成了權(quán)力體系的上游階層，男性警官科克亞·肖是亞裔，與他一同辦案的女性警官則是黑人，其他少數(shù)族裔警員的面孔也頻繁出現(xiàn)在影片之中。《致命感應(yīng)》直接將少數(shù)族裔置于現(xiàn)代公民國家的政治框架中，使之成為多元文化社會(huì)的重要組成部分。從另一角度考量影片文本，作為白人女性的悉尼只根據(jù)母親保留的一卷錄像帶就弄清了蓋博瑞的由來，這無疑暴露出了作為警察的少數(shù)族裔的無能，就像鉛黃電影時(shí)常質(zhì)疑其他國家和種族的人在意大利所扮演的角色一樣。此外，私人的偵探行動(dòng)與警方的辦事程序產(chǎn)生沖突，而前者最終會(huì)被證明是正確的，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾也是鉛黃電影中壓倒一切規(guī)則的邏輯核心，被創(chuàng)作者應(yīng)用在《滴血碧玉肌》（1972）、《摧花手》和《驅(qū)魔任務(wù)》（1966）等大量鉛黃電影之中。

現(xiàn)代性帶來另一份恐懼是個(gè)體與現(xiàn)代社會(huì)群體間的疏離狀態(tài)。不同于其他類型電影中發(fā)生在開闊區(qū)域的故事，鉛黃電影將故事限制在明確界定的空間內(nèi)。影片人物常常只在公寓樓、孤立的別墅或封閉式的學(xué)校里活動(dòng)，這種孤立的行動(dòng)也挑戰(zhàn)了現(xiàn)代社會(huì)的自滿情緒。例如《血與黑蕾絲》的故事發(fā)生在一個(gè)服裝店內(nèi)，《紅衣女郎的七次殺戮》和《著魔的麗莎》（1974）的故事發(fā)生在城堡當(dāng)中，《痙攣》（1974）的故事主要發(fā)生在海邊的一座燈塔里。這些建筑都處于城市的郊區(qū)，屬于被邊緣化的空間，與現(xiàn)代城市生活相隔絕，兇手們的行動(dòng)也就更加不受約束。正如《致命感應(yīng)》中麥迪森居住的別墅一樣，在麥迪森因流產(chǎn)入院接受治療的鏡頭中，麥迪森望向窗外，緊接著就是一個(gè)俯瞰現(xiàn)代化都市景色的鏡頭；隨后在麥迪森出院返回別墅的段落中，也是先插入一個(gè)俯瞰郊區(qū)居民區(qū)的鏡頭；夜晚，一個(gè)展示別墅外觀的中景鏡頭再次渲染出這座建筑在環(huán)境中的孤立狀態(tài)。創(chuàng)作者不斷向觀眾提示麥迪森與現(xiàn)代都市社會(huì)群體的疏離關(guān)系，暗示這座別墅既是能讓麥迪森遠(yuǎn)離紛爭的世外桃源，也是蓋博瑞隨心所欲地操縱麥迪森的完美場域。

當(dāng)代建筑中那些被機(jī)械切割出來的立方體獨(dú)立空間，也大大加深了身處其中的人類個(gè)體的無助感。在《致命感應(yīng)》中，在麥迪森從醫(yī)院返回家中的第一個(gè)夜晚，受到驚嚇的她在別墅中不停奔跑。她胡亂穿梭于不同的房間，在互相聯(lián)結(jié)的立方體空間內(nèi)橫沖直撞，仿佛這別墅不是她生活已久的家，而是一個(gè)完全陌生的迷宮。當(dāng)鏡頭垂直俯瞰奔跑的麥迪森時(shí)，觀眾仿佛正在和蓋博瑞一起監(jiān)視著脆弱無助的她。相似的迷宮空間也出現(xiàn)在《陰風(fēng)陣陣》中，當(dāng)莎拉孤身一人被兇手追趕時(shí)，原本的女子學(xué)院也變成了充滿障礙與陷阱的迷宮，這迷宮同樣是由大小不一的立方體聯(lián)結(jié)而成，瘦弱的莎拉奔跑、攀爬，鉆入小小的窗格，而這一切卻并未給觀眾帶來游戲般的快感，反而加深了一種被操縱的感受。

在《致命感應(yīng)》中的警局屠殺段落中，空間內(nèi)的道具和置景還像上世紀(jì)恐怖電影那般粗糲，然而創(chuàng)作者通過炫目到甚至有些恣意的場面調(diào)度，成功地讓麥迪森在警局內(nèi)似立方體的空間中獲得了主動(dòng)權(quán)，使麥迪森向蓋博瑞的“轉(zhuǎn)化”成為可能。在二十一世紀(jì)，同樣生活在“格子間”內(nèi)的觀眾，完全有理由相信在此種情境中，人類的異化是由密閉的環(huán)境催化而成的。在這樣一個(gè)隔絕于自然、隔絕于光明的空間中，蓋博瑞并不是純粹的加害者，那些警員和女囚也不是純粹的被害者，他們都只是被環(huán)境異化而生的犧牲者罷了，而這犧牲的背后是人類為了無止境的欲望所建構(gòu)的不完善的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)。

《致命感應(yīng)》對“鉛黃模式”的時(shí)代性革新

鉛黃電影的鼎盛發(fā)展是在上世紀(jì)七八十年代，其盛行與恐怖組織的頻繁活動(dòng)并行，這使觀眾在無意識(shí)中將鉛黃電影和那個(gè)時(shí)代畫上等號(hào)，因?yàn)殡娪皩?dāng)時(shí)根植于普通人心目中的恐懼與無助具象化，成為意大利人在特殊時(shí)期的集體恐懼的折射與推演。隨著社會(huì)穩(wěn)定，意大利人對謀殺懸疑片的興趣日漸下滑，上世紀(jì)九十年代后鉛黃電影甚至幾乎消失殆盡，只剩下部分“類鉛黃電影”仍在制作。

作為一種獨(dú)特的視覺敘事策略，鉛黃電影獨(dú)特的“謀殺的藝術(shù)”仍然深遠(yuǎn)地影響著其他各國恐怖電影類型的制作。無論是表層意義上那些頻繁出現(xiàn)的剃刀、被打碎的玻璃、迷幻的電子樂，還是更深層意義上電影敘事過程中封閉空間所帶來的窒息感、歌劇式的儀式感以及觀眾時(shí)刻面臨的“被割開”的恐懼感，都成為了后來恐怖影片的創(chuàng)作基礎(chǔ)。觀眾可以在《本能》這類懸疑電影中覺察到創(chuàng)作者對于尖銳兇器的迷戀，也可以在《活死人之日》等喪尸電影中破碎的人體和噴涌的血漿的包圍下感受到鉛黃電影的余溫。

《致命感應(yīng)》的鉛黃電影敘事模式有保守僵化之處，恐怖的力度在不斷重復(fù)的場景畫面中逐漸被消解，蓋博瑞每一次出現(xiàn)和行兇都伴隨著三基色燈光的閃爍與無線電信號(hào)的異常，觀眾已經(jīng)習(xí)慣了幽深夜色中兇手華麗的身影。在這種狀況下，縱然鏡頭畫面的觀賞性極強(qiáng)，卻未必能營造出恐怖的氛圍，但《致命感應(yīng)》對“鉛黃模式”進(jìn)行了時(shí)代性的革新，它消解了鉛黃電影中二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，在這個(gè)故事當(dāng)中并沒有絕對的加害者。從麥迪森的視角看，影片是在講她重奪命運(yùn)主導(dǎo)權(quán)的事情，無論是她的母親被強(qiáng)暴后誕下她這個(gè)怪嬰，還是遭遇丈夫的家暴，在不同的情境中她始終是受害的一方。她的欲望被壓抑，她的肉體被暴力脅迫，乃至最終被蓋博瑞威脅著要消除她的自我意志，因而她最終的勝利是帶有女性主義色彩的自我拯救結(jié)局。而從蓋博瑞的視角看，他的身體被醫(yī)生當(dāng)作腫瘤切除，大腦即自主意識(shí)也被強(qiáng)行封裝進(jìn)另一個(gè)軀殼，而這個(gè)軀殼的主人并不承認(rèn)他的存在，他的生存權(quán)利在沒有任何解釋的情況下就被剝奪，因而觀眾也無法將其視作一個(gè)純粹的“惡根”。

在《致命感應(yīng)》中，任何一方的勝利都無法為觀眾帶來極大的滿足感，甚至可能催生出更強(qiáng)烈的虛無感。影片對于善惡界限的模糊處理，也許在暗示觀眾善惡本就是一體兩面，人性的灰度永遠(yuǎn)存在，判定的方式只能取決于個(gè)體看待事物的角度和立場。如果麥迪森不顧道德人倫底線繼續(xù)濫殺無辜，那她無疑也淪為了被欲望所操控的傀儡，而當(dāng)蓋博瑞聽到病床上生母的道歉時(shí)，他在一瞬間的遲疑之后緩緩放下了手中的匕首，這也證明了他與人世間所謂的正常生物一樣有屬于自己的情感體驗(yàn)。這種對于命運(yùn)與人性的深究，也正是傳統(tǒng)鉛黃電影中所缺乏的。

“一部影片的意識(shí)形態(tài)不會(huì)以直接的方式對其文化進(jìn)行陳述或反思，它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說之中，包括影像、神話、慣例與視覺風(fēng)格?！盵9]《致命感應(yīng)》的獨(dú)特性與震撼力來源于對人物應(yīng)激反應(yīng)的描寫，它將重點(diǎn)指向了麥迪森與蓋博瑞的潛意識(shí)與人性深處：混沌且黑暗的自我、揮之不去的夢魘、無法言說的孤獨(dú)以及被否認(rèn)的欲望等，這一切就如同意識(shí)中的細(xì)語，給那些同樣習(xí)慣于自我否定的觀眾留下了深刻的觀影體驗(yàn)，促使他們體察自我處境，重新審視因果命運(yùn)。從這一角度來看，《致命感應(yīng)》具有鮮明的時(shí)代特征。

結(jié)語

《致命感應(yīng)》帶給觀眾的驚喜程度因鉛黃電影所固有的文本結(jié)構(gòu)和視覺表達(dá)系統(tǒng)而減弱，但創(chuàng)作者還是盡可能地用類型化手段豐富影片敘事，宗教、科幻、親情、動(dòng)作等元素隨之涌入，讓本已陳舊的鉛黃電影在當(dāng)下又獲得了新的演繹。這樣的致敬與回歸，就像鉛黃電影本身一樣，在其血色彌漫的表象之下，為觀眾開辟出一個(gè)可以探討現(xiàn)代性的廣闊空間，它既質(zhì)疑過去也質(zhì)疑當(dāng)下，它在質(zhì)疑和反思的過程中獲得新的發(fā)展。