與傳統(tǒng)對話

顧秋雯

當代作家格非曾在《文學的邀約》中說：“中國文學從根本上說，重詩歌，重境界，重抒情，重內在?！睆摹对娊洝贰峨x騷》到樂府詩、格律詩、戲曲、小說這樣一個發(fā)展脈絡來看，中國古代文學中對吟詠性情之重視可謂十分鮮明。而以詩歌的方式來敘事，使抒情與敘事并重，這些詩性跡象在中國古代小說史中若隱若現(xiàn)，直至《紅樓夢》終蔚為大觀?！拔逅摹敝?，盡管因外國文學思潮的涌入、創(chuàng)作潮流的轉變而使文學從藝術形式到主題思想都發(fā)生巨變，但上述詩性傳統(tǒng)在近現(xiàn)代文學中并未形成鮮明的“斷裂”，不少現(xiàn)代作家仍對中國傳統(tǒng)小說的詩性敘事進行了一種“隱秘的回應”。格非認為這種“隱秘的回應”在廢名、沈從文、蕭紅、師陀等現(xiàn)代抒情作家身上體現(xiàn)得十分顯著，“現(xiàn)代抒情小說和‘詩性小說的產生和發(fā)展，即是一個重要的例證”（格非《文學的邀約》）。

中國現(xiàn)代文學創(chuàng)造出了一種詩化的、抒情化的“新文體”。在錢理群先生看來，這類“具有某種‘詩性特征的現(xiàn)代抒情小說”（錢理群《文學本體與本性的召喚—〈詩化小說研究書系〉總序》）往往有極高的藝術水準。這種詩性傳統(tǒng)在當代作家張承志、王蒙、賈平凹等作家筆下保持一定程度的延續(xù)，在蘇童、格非、孫甘露等受西方現(xiàn)代性影響較深的作家筆下也潛滋暗長。格非小說中既有對詩性傳統(tǒng)的“重返”，又有對詩性的發(fā)展，這為當代漢語敘事提供了獨特的文學經驗。

格非注重打磨小說的語言，使語言典雅自然、含蓄蘊藉，富于詩性之美。其作品著力于意境營造和意象設置，在隱喻和象征中流露出詩的特質；重視整體的詩意氛圍，苦心經營“陰郁”的詩性敘事面貌；重內在的感覺，輕情節(jié)的發(fā)展。這些詩性藝術均離不開中國詩性敘事傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與陶冶。在其作品中，我們可捕捉到李商隱等晚唐詩人的印記，也可一窺廢名等現(xiàn)代抒情小說家的身影，這使詩性傳統(tǒng)在當代文壇得到延續(xù)與繼承，也一定程度上為作家如何向傳統(tǒng)學習提供了借鑒?？傊?，格非與傳統(tǒng)對話，其小說既有對中國抒情傳統(tǒng)的重返，也有對詩性敘事及詩性精神的豐富。

一、重返詩性傳統(tǒng)

格非自述“對于作者融抒情于敘事的文體極為著迷”，對“抒情是詩歌的特權”這一論點產生懷疑，迫切感到應重新考慮抒情與敘事的關系，他認為將詩歌的抒情性引入敘事文學中，為“豐富當代小說日益枯竭的藝術生命”（格非《文學的邀約》）尋求了出路。為了增加小說中詩的抒情意味，格非在自身創(chuàng)作中進行了嘗試。

其一，古典詩詞化入無痕。格非的博士論文《廢名小說的敘事研究》（又名《廢名的意義》）以現(xiàn)代作家廢名的小說作為研究對象。他發(fā)現(xiàn)廢名自覺將詩歌化入自己的作品中，摘引古典詩句常常是興之所至、信筆化用。也許受到廢名的影響，格非在自身創(chuàng)作中也引入大量古典詩歌，如在《人面桃花》尾章中，喜鵲和秀米也常圍繞李商隱的詩句展開作詩探討；在《山河入夢》中，佩佩信中摘引暗示自己愁腸百結的詩句“丁香暗結雨中愁”（沈禧《踏莎行·香頰啼痕》）；在《月落荒寺》中，大篇幅的文字都是林宜生和楚云對李商隱詩句的討論。廢名執(zhí)意將小說寫成詩歌，其小說的抒情性源自他對唐人絕句的偏愛；格非對李商隱等晚唐詩人的青睞使其小說與詩文交織、敘事與抒情并重。

其二，融情于景、移步換景。古時文人墨客偏愛寄情山水，或寄寓豪情，或傷春悲秋，總之都要將眼中景、心中情灑墨紙上，因此他們的詩中景常常深染人情。這種情景相融的特質并非詩歌獨有，廢名、沈從文等許多現(xiàn)代抒情小說家筆下也有體現(xiàn)。格非的小說亦延續(xù)了這一特點，其作品“江南三部曲”中就常常有移步換景、融情于景的手法。例如，在《人面桃花》中，秀米被土匪掠至花家舍的途中，作者借秀米的視角對轎子外面濃霧中的打谷場、船艙外的湖中夜景、晨曦中隱隱約約的寒山展開了細致描寫，暗含了秀米在不同空間中的不同情緒。再如，在《春盡江南》中，讀者也常常隨端午的腳步和思緒，來到荒廢安靜的城市山林、遍布莊稼的竇莊，以及遠離都市的船塢。每到一處，作者便會鋪寫端午的所見所想，頗具抒情意味。

其三，淡化情節(jié)，營造朦朧情境。當代文壇，格非和蘇童的小說中均可見古典詩詞的意境營造，較之蘇童對宋代婉約詞中凄清感傷意境的偏愛，格非更傾向于在小說中重現(xiàn)朦朧的意境。格非認為古典詩詞中有一種難以說清、無法道明的美感，詩詞中組成的縹緲的美的享受，一部分源于詩中的“情境”，詩人并未給這種“情境”勾勒出清晰的輪廓，而是添以一層朦朧的紗幕。這在格非“非常崇拜的”李商隱的詩中可謂一大突出特質，格非認為其詩中朦朧的“情境”對他自己的寫作“有更為直接的影響”（林舟《智慧與警覺—格非訪談錄》）。這在其許多作品中均有呈現(xiàn)，如《唿哨》《迷舟》中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村田園意境，《涼州詞》《錦瑟》中溢露出的唐詩意境，《邊緣》中對花兒死亡的詩意抒寫，《山河入夢》中對佩佩和功達雨中獨處的情境繪畫，《月落荒寺》中對德彪西的古典音樂情境的描寫，均可見朦朧情境的營造痕跡。這些意境營造的抒情文字常于情節(jié)發(fā)展無益，反而使時間變得悠長停滯，詩性溢于其間。

二、“帶著先鋒走進傳統(tǒng)”

格非對中國詩性傳統(tǒng)的重返與探索也在逐漸豐富這一傳統(tǒng)。格非清醒地意識到，傳統(tǒng)是“需要當代的作者通過寫作去發(fā)現(xiàn)并使之呈現(xiàn)的東西”（格非《文學的邀約》），向詩性傳統(tǒng)的回應不應是完全地回歸傳統(tǒng)，也不是對傳統(tǒng)的簡單認同，而是重新審視并汲取傳統(tǒng)資源，從一個新的視角介入傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)對話。

在發(fā)表《欲望的旗幟》之后，格非曾在文壇沉寂將近十年，他自述沒有寫作的欲望，遇到了創(chuàng)作困境。一方面，他不愿身陷市場化、娛樂化的文化氛圍中；另一方面，他無從擺脫在“先鋒”標簽下的焦慮。他將目光投向中國傳統(tǒng)文學，希望“將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素真正融合在一起”（格非、王小王《用文學的方式記錄人類的心靈史：與格非談他的長篇新作〈山河入夢〉》）。于是，格非在異質的他者文學經驗下重新挖掘中國詩性傳統(tǒng)的魅力，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，發(fā)掘出了一條獨具格非特色的傳統(tǒng)回歸之路—“帶著先鋒走進傳統(tǒng)”。

格非汲取異質經驗，在綜合中西敘事經驗上進行嘗試。小說《人面桃花》呈現(xiàn)出濃郁典雅的古樸詩風，詩詞的引入、心理剖白的安插，使小說敘事節(jié)奏舒緩，語言呈現(xiàn)出抒情意味。不過，格非雖然主動追求詩性敘事，重抒情與詩意，但并未將早年的先鋒性拋之腦后，反而將先鋒與傳統(tǒng)巧妙結合。比如，格非精心地設置了敘事的“空缺”：秀米在日本經歷了什么？她為何回來時“周身纏繞著悲哀”？小說對此只字未提，顯然是作者有意為此設置了一段空白，如此構思可見作者并不注重故事發(fā)展，而是注重鋪陳人物的心境變化。再如，格非的小說常充滿神秘色彩?！度嗣嫣一ā分芯陀性S多超驗的神秘因素，如夢境描寫、算命先生、瓦釜等，這些超現(xiàn)實因素有時是對未來命運的預示，有時則呈現(xiàn)出亦真亦幻的情境，這不僅與先鋒的多義性、模糊性暗合，也契合了詩的隱喻意味。

此外，“帶著先鋒走進傳統(tǒng)”的獨特之處還在于融理于情、情理結合。區(qū)別于沈從文和廢名等小說家將優(yōu)美、靜穆、感傷交融一處的詩的風格，區(qū)別于當代作家阿來對故鄉(xiāng)及自然萬物的詩意抒寫，也區(qū)別于蘇童在其南方世界中構造的“頹廢的詩意”，格非的筆調更顯冷靜。格非對博爾赫斯的推崇，使其小說浸潤著博爾赫斯式的哲思，不斷呈現(xiàn)出感性與理性的交融、抒情與言理的結合。其小說以一種詩情與哲理并重的語言，展現(xiàn)人的心境、情感、命運。其小說語言雖抒情化、詩意化，但也是冥想式的、智性的；既有纖巧、細膩的書卷氣，也有宏大與智性的筆調。

三、融入現(xiàn)代詩性精神

當代作家蘇童認為，文學創(chuàng)作可以“沿襲和改造古典的東西”，對“舊東西”也可以“拿來主義”（蘇童《尋找燈繩》）。這樣的“舊瓶裝新酒”在他的《妻妾成群》《我的帝王生涯》等作品中得到了集中展現(xiàn)。

不同于蘇童，格非在對“酒瓶”的選擇上似乎更偏向于古典詩詞，而對古典詩詞的再敘事中也不滿足于對舊人舊事的沿襲和改造，更多只是借一個古典的外殼，為它賦予現(xiàn)代性的新質，即格非對現(xiàn)代生命存在的探索。

小說《唿哨》便是對王維的詩作《辛夷塢》的再敘事。該詩在小說中以斷篇的形式留存，因而原詩中空寂清幽的意境呈現(xiàn)出了斷裂的跡象，這與小說中未完的棋局等幾個碎片化的雜亂場景形成了同構。作者以殘缺的詩稿暗示存在的虛無，將清幽完整的詩句改造成了他勘探生命存在的手段。例如，《人面桃花》與“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”這兩句詩構成了互文關系，但這并非蘇童式的“舊瓶裝新酒”，而是借“人面”“桃花”這兩個古典意象書寫在近現(xiàn)代革命浪潮中的女子和家族的沉浮命運，由此叩問個體的存在秘境。再如，貫穿“江南三部曲”始終的桃源花家舍，也與陶淵明的桃花源大相徑庭，作者并非借此宣揚隱世意識，而是借這些極具古典氣韻的詩歌意象來忠實地講述百年歷史中個體的存在困境?？傊?，格非在對古典詩詞的再敘事中注入了一股現(xiàn)代精神，在對古典詩意的回溯背后，潛藏著他探索現(xiàn)代個體存在的野心，這使得古典氣韻與現(xiàn)代精神在他的作品中彼此互滲，從而構成了他對詩性的再創(chuàng)造。

在現(xiàn)代抒情小說家中，沈從文、廢名、蕭紅等人筆下的詩化特質源于對故鄉(xiāng)的想象，他們渴望通過回憶和想象建構一片詩意的桃源世界，以此重返其精神原鄉(xiāng)。故而他們在描摹理想的詩意世界時，常常以詩化的筆調書寫對生命與自然的贊美。這在眾多當代作家筆下亦有顯露。然而，格非書寫的世界仿佛完全迥異，他在《欲望的旗幟》《春盡江南》《月落荒寺》中描摹的當代世界遍布荒誕，人與人的異化，現(xiàn)代文明的侵襲，如此橫暴的世界已然成為一片“荒原”。即便是小說《望春風》中，“我”回望的故鄉(xiāng)也并非理想中的世外桃源。那么，《望春風》最后，萬物是否真能各得其所？有學者認為，格非對現(xiàn)實世界抱有一種“古老的敵意”，古人細筆繪制的桃源終成秘境，“只有春風在那里吹著”。

詩性內涵“不僅僅是指追求回歸自然、回歸鄉(xiāng)土、回歸單純樸質生活的情性，‘產生美感的東西以及來自審美的印象，還是‘對存在的追問與探尋，具有存在的超越功能、價值功能”（席建彬《20世紀80年代以來“現(xiàn)代抒情小說”研究綜述》）。若以此維度考察現(xiàn)代抒情小說，可以發(fā)現(xiàn)它們在某種程度上缺少建立在存在之思意義上的詩性內涵。相較于格非細筆剖析存在的理想之境，他們筆下極力贊美的桃花源，則更多呈現(xiàn)出的是一種古典的詩性精神，寄寓的是對和諧的人與自然關系的憧憬。然而在格非筆下，桃花源并非人類真正的棲身之所，“江南三部曲”中的桃源花家舍在欲望與權力的籠罩下完全背離了人存在的本真，《望春風》中的“我”與春琴寄居的便通庵也僅僅是現(xiàn)代文明侵襲下終將倒塌的暫時的避世之所。因而在格非的視野中，回歸自然、回歸桃源的古典的詩性精神是不合時宜的，他雖造了一處桃源，最后卻又使江南春盡。所以，他的詩性精神更具備現(xiàn)代性的反思，對人的存在境遇的揭示、“對存在的追問與探尋”，使其小說具有某種精神超越的力量。

讀格非的小說，常有時間回溯的切實體悟，能感受到“《新五代史》、李商隱詩詞和廢名抒情小說中感知到的那些清越格調”（程光煒《論格非的文學世界—以長篇小說〈春盡江南〉為切口》）。如果為格非小說中洋溢的“清越格調”和詩情詩性進行追根溯源，那么吳曉東先生在《廢名作品新編》序言里對廢名詩化小說的評價，在一定程度上也適用于“詩人小說家”格非：“接續(xù)的是中國作為一個幾千年的詩之國度的詩性傳統(tǒng)，他在小說中營造了一個讓人流連忘返的詩性的世界。”

總之，格非重返詩性傳統(tǒng)，其小說既有李商隱等晚唐詩人的“清越格調”，也可一窺廢名等現(xiàn)代抒情小說家的身影；格非帶著先鋒走進傳統(tǒng)，其小說既有異質文學經驗，又有中國詩性傳統(tǒng)的魅力；格非并不簡單追求回歸自然、鄉(xiāng)土、樸質的情性，還在傳統(tǒng)的回溯中融入現(xiàn)代詩性精神，即其對存在的追問與探尋。格非筆下“詩性的世界”實現(xiàn)了對中國詩性傳統(tǒng)的繼承及發(fā)展，為當代漢語敘事提供了獨特的文學經驗。