從文學(xué)“意境”與“典型”角度 談溫庭筠“花間詞”的審美超越

柴磊

花間詞的形成與發(fā)展是晚唐文壇的重要標(biāo)志之一。其中，溫庭筠的“花間詞”既具有貴族婦女閨閣情思“綺麗香軟”的特點(diǎn)，又在品格氣韻上超越了“偎紅倚翠”的浮艷情調(diào)。本文將從文學(xué)“意境”與“典型”角度具體討論溫庭筠“花間詞”的審美超越。

從某種意義上說，初唐至晚唐的詩詞發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)“奇異回流”的過程：初唐時(shí)期，來自隴西朔風(fēng)雄健之地的李唐王室吸收陳隋兩朝滅亡的經(jīng)驗(yàn)，提倡正統(tǒng)雅正、利于治國安邦的文化禮教，但另一方面從心理上深感北方戰(zhàn)亂數(shù)百年來詩詞文化建設(shè)的不足，對(duì)典雅富麗的南朝詩詞倍感欽羨，故以帝王為首的宮廷詩，以反映宮廷富雅精致生活與帶有南朝詩詞陰柔特點(diǎn)以表纏綿情思的應(yīng)制詩大量出現(xiàn)，但二者均有模擬前朝風(fēng)月情懷而缺乏自身時(shí)代特色與責(zé)任感的弊端；故以王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王“唐初四杰”為代表的詩人，開始從雄樸古勁的北方生活與國家統(tǒng)一昌盛的時(shí)代責(zé)任中尋找靈感，擺脫了詩詞界推崇綺麗柔靡、以表達(dá)個(gè)人情思為主的齊梁之風(fēng)的束縛，將詩詞摹寫的對(duì)象范圍拓展至大漠孤煙、長河落日、黃沙朔風(fēng)，賦予這些平凡意象新的美學(xué)特征，為自信雍容、名家輩出的盛唐雄音的到來奠定了基礎(chǔ)；及至晚唐，隨著大唐帝國的日漸式微，從容自信、大度灑脫的盛唐時(shí)代仿佛是一個(gè)遙不可及的夢想與諷刺，對(duì)時(shí)代政治倍感失望的知識(shí)分子開始在個(gè)人情緒抒發(fā)中尋求慰藉，其風(fēng)格整體偏于主觀化的沉郁纏綿，此時(shí)的詩詞發(fā)展再一次從對(duì)大時(shí)代浩蕩雄渾、氣象萬千之氣的抒發(fā)，回到對(duì)個(gè)人內(nèi)心與精微事物之敏感惆悵的臨摹。溫庭筠的“花間詞”便是晚唐風(fēng)氣在文壇上得到體現(xiàn)的代表之一，內(nèi)容多為“逐弦吹之音”的“側(cè)艷之詞”，其以女性角度的閨閣情懷為主，纖細(xì)典雅但不流于浮淫猥瑣，為后世“詩莊詞媚”風(fēng)格的奠定與婉約派詞人群體的形成產(chǎn)生重要影響。下面，筆者將從“主題擬設(shè)感知”角度的“意境”與“客體移位感知”角度的“典型”兩方面出發(fā)，探討溫庭筠“花間詞”的審美超越。

一、“意境”說

“意”指思想感情的表達(dá)，“境”指客觀景象，同時(shí)也影射了佛教經(jīng)典中修行者悟道所達(dá)到的某種境地。王昌齡曾將“意境”概括為：“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸……詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境?！保ā对姼瘛罚拇擞^點(diǎn)來看，“意境”是“物境”與“情境”的綜合與升華，“意境”要想達(dá)到“境生于象而超乎象”的水平境界，必須在表現(xiàn)特點(diǎn)與營造上實(shí)現(xiàn)“物境”與“情境”的交融統(tǒng)一。

從意象的表現(xiàn)特點(diǎn)來看，其應(yīng)有“交融性”“虛實(shí)性”“超象性”三個(gè)基本構(gòu)成成分。以溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》一詞為例說明，通篇的表層內(nèi)容均是以描摹貴族婦人日常生活為主，“小山重疊金明滅”，重疊的小山眉映射出她內(nèi)心凌亂孤獨(dú)的無奈心境；“鬢云欲度香腮雪”，殘留的鬢發(fā)欲遮住雪白的香腮，多應(yīng)為愁思苦悶所致之無心之舉；“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，將女子寂寥的閨閣情緒由“暗寫”逐步闡明—“起畫蛾眉，弄妝梳洗”，本應(yīng)為愉悅欣喜之事，但在“懶”“遲”這兩個(gè)形容詞的烘托之下，歡快之事也陡然轉(zhuǎn)為凝滯惋嘆；“照花前后鏡，花面相交映”，對(duì)鏡簪花，似乎女子之情緒暫脫沉郁，轉(zhuǎn)為欣愉，引人遐思，實(shí)則為結(jié)尾處的點(diǎn)睛之筆設(shè)伏；“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，繡羅襦上鷓鴣雙飛，本應(yīng)為吉祥豐滿之意，但結(jié)合整篇的總體基調(diào)來看，雙飛之翼與女主人公孤身一人之情境形成鮮明對(duì)比，其內(nèi)在情感與外在景象的“適會(huì)”完全是在客體觸發(fā)主體的感性過程中發(fā)生的，以第三人稱全知角度客觀記敘了女子晨起的生活情境，即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（王國維《人間詞話》），將情思巧妙地蘊(yùn)含在具體的意象之中，使得“景生情、情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，且“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠”（王夫之《姜齋詩話》），“情”與“景”互為表里，體現(xiàn)了意象表現(xiàn)特點(diǎn)之“交融性”。婦人浮艷生活的狹小實(shí)境中，卻無猥狎矯揉之氣，大抵因?yàn)槠浒瑹o限情韻深思，以“小山重疊”“鬢云欲度”的可見之“實(shí)”襯主人公情思纏綿不可見之“虛”，在實(shí)境之促狹中生發(fā)出女性生存境遇“雄雉于飛，泄泄其羽……道之云遠(yuǎn)，曷云能來”（《雄雉》）的想象空間之幽邃，使唐代女子思念情郎之有限遐思與人類普遍情思之無限相融合，體現(xiàn)了意象表現(xiàn)特點(diǎn)之“虛實(shí)性”；通過表面描述閨閣綺麗的生活，其塑造出慵懶嬌柔的仕女形象，并且借女性形象抒發(fā)在男性政治不得志對(duì)“國賊祿蠡”深感失望的情況下對(duì)女性忠貞摯情的美與愛的化身的向往，及自身“幽約怨悱不能自言之情”（張惠言《詞選序》）的隱喻，達(dá)到了通過身心感悟來超以象外之趣，如劉禹錫所言“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”（《董氏武陵集序》），體現(xiàn)了意象表現(xiàn)特點(diǎn)之“超象性”。

從意象營造上說，根據(jù)王國維在《人間詞話》中的說法，“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”，強(qiáng)調(diào)了“取境”高低決定詩詞品格的重要性。同時(shí)，皎然在《詩式》中也提到“詩情緣境發(fā)?！^其氣貌，有似等閑，不思而得”，強(qiáng)調(diào)要注重“意”與“境”的統(tǒng)一關(guān)系，以情意融入物象而不顯人工鑿痕，乃為意境營造之最上。在溫庭筠的“花間詞”中，往往體現(xiàn)為“具含了一種迥異于言志之詩歌的、不屬于作者顯意識(shí)之活動(dòng)，而全由文本中之女性形象及女性語言所傳達(dá)出的深微幽隱之意蘊(yùn)”（葉嘉瑩《對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思》），超越了一般性艷情詞“淺俗柔靡”的弊端，而達(dá)到“一種理想之意境與抽象之情思，而如此讀者所感受的也才更加深遠(yuǎn)”（葉嘉瑩《對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思》），因?yàn)槠湓谠~的意境營造中體現(xiàn)了“理性與感性”“主觀與客觀”之統(tǒng)一。

從“理性與感性”的角度來說，溫庭筠是借女性之口敘述，展現(xiàn)出精致細(xì)微的“幽微要眇”之美，但詞人的主體角度還是從男性出發(fā)，站在一個(gè)超越閨閣愁思等感性情感的制高點(diǎn)上睥睨著女子沉浸于感情無法自知之無奈，將男性以理性客觀角度作出明晰認(rèn)知，處在末世之憂懼的心靈活動(dòng)融入表面的“女性意象”中，因而溫詞不同于一般性艷情詞縱情聲色、花濃柳醉的頹靡感，而是呈現(xiàn)出冷靜安恬的理性之美。這也是康德“自由的美”（純粹無感性色彩）與“附庸的美”（附屬于一個(gè)概念條件，受感性情感牽制）的統(tǒng)一。例如，《菩薩蠻·滿宮明月梨花白》，這首詞在藝術(shù)成就上遜色于《菩薩蠻·小山重疊金明滅》，在意象情境安排上亦存有意為之，刻意斧鑿之痕，卻最能體現(xiàn)在花間詩人中溫詞相對(duì)冷靜蘊(yùn)藉、雅正平和、理性感性交融的特點(diǎn)。

從主觀與客觀的角度來說，正如王國維“畫屏金鷓鴣”之言，溫詞多是從客觀角度描摹狀貌，以客觀存在的先在意義與物象之間的聯(lián)系體現(xiàn)“物外之趣”與思想主旨，減少主觀性的介入，表達(dá)感情相對(duì)“安恬靜穆”。正如尼采將藝術(shù)分為“日神”藝術(shù)與“酒神”藝術(shù)，“日神”擁有冷靜的克制力，以追求光明及終極價(jià)值的向往來營造“夢境”；“酒神”則沉浸在空無一切的狂歡中，以消弭一切差異來彰顯“醉境”。葉嘉瑩將其作了總結(jié)：酒神之藝術(shù)專在自己的情感活動(dòng)中領(lǐng)略世界之美；而日神之藝術(shù)專處旁觀的地位，以冷靜之態(tài)度欣賞世界之美。“日神”與“酒神”并不是涇渭分明的區(qū)分，而是在對(duì)比中相對(duì)而言的。相對(duì)而言，比起主觀情感濃烈的詩作，溫詞顯然與“日神”藝術(shù)聯(lián)系更緊密一些。例如，《更漏子·玉爐香》一詞，全詞由“玉爐紅蠟”“眉鬢衾枕”“梧桐更雨”“空階滴雨”幾組意象排列而成，通過從室內(nèi)至室外、由人及物的視角變化，由爐香蠟殘的室內(nèi)景物、長夜未眠且裝束凌亂的主人公、梧桐滴雨的室外情境的畫面組接，全無主觀情感的刻意之痕，卻以客觀之景描摹襯托出主觀人物的情感流動(dòng)之細(xì)致。

二、“典型”說

文學(xué)典型是從客體移位感知的角度，是作為敘事性的文學(xué)作品本身所帶有的反映社會(huì)生活本質(zhì)的鮮明特色，實(shí)現(xiàn)個(gè)性與共性的辯證統(tǒng)一。誠然，典型人物必須置于一定的典型環(huán)境中才能達(dá)到共性與個(gè)性的交融，即要求人物性格的典型性必須與具體的環(huán)境相結(jié)合。又如，文論家李漁言：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事?！保ā堕e情偶寄》）其強(qiáng)調(diào)典型人物與生活原型人物之間必須保持一定的距離，從生活原型身上提煉抽象出某一特質(zhì)，而不是將生活原型人物的全部性情全然放置在典型人物身上。因此，文學(xué)作品中的典型人物既要有與平凡大眾不同的獨(dú)特豐滿的特質(zhì)，又要不脫離實(shí)際情況，體現(xiàn)與所處環(huán)境的共性。

以后蜀趙崇祚選編、當(dāng)代學(xué)者高峰評(píng)注的《花間集注評(píng)》中溫庭筠的十四首《菩薩蠻》為例分析，其內(nèi)容大多為閨房帷幄中貴族女子傷春懷人之情景，但每位女子均有自身與生存環(huán)境所特有的相處方式及獨(dú)特的人生感悟。例如，在《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》中，主人公遠(yuǎn)眺江柳如煙、雁飛殘?jiān)拢m然與良人遠(yuǎn)隔，但仍懷著希望，以“藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”的高雅姿態(tài)翹首以盼，或許這僅僅是她麻醉自己而編織的一個(gè)遙不可及的夢境，比起現(xiàn)實(shí)的殘酷，她仍“但愿長醉不愿醒”。又如，在《菩薩蠻·蕊黃無限當(dāng)山額》中，主人公是一個(gè)未經(jīng)世俗社會(huì)的波折而纖塵不染的少女，她對(duì)情郎的感情超越了階級(jí)金錢的限制，只是出于發(fā)自本心的純粹之愛，或許傾慕之人只是一個(gè)游戲花間的紈绔浪子，她的命運(yùn)仍逃不過“總角之宴，言笑晏晏；信誓旦旦，不思其反”的悲劇。

總體來說，首先，溫詞從現(xiàn)實(shí)原型的貴族女性出發(fā)，抓住了其生活繁華但內(nèi)心悲苦雙重對(duì)立的共性特征，且不是以女性為男性附屬品或玩物的角度來褻瀆，而是對(duì)不同于男性宦海沉浮、為名利往的另一種生命感知存在形式的無限神往與歆羨，且并不因共性而泯滅個(gè)性，從每個(gè)人物裝束、生存方式、心理活動(dòng)的細(xì)微之處精細(xì)描摹，使得“花姿百態(tài)，各有風(fēng)姿”；其次，注重現(xiàn)實(shí)原型與藝術(shù)典型形象的區(qū)別，不是將現(xiàn)實(shí)原型的一切現(xiàn)象都賦予藝術(shù)典型形象，而是將現(xiàn)實(shí)原型的某種特質(zhì)無限放大并深度聚焦，使藝術(shù)典型形象具有理想主義、耐人尋味的曲折幽深之美；最后，實(shí)現(xiàn)典型人物與典型環(huán)境的統(tǒng)一，溫詞中個(gè)別人物的行為認(rèn)知單純來看并不符合邏輯并缺乏美感。正如周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中所說：“花間極有渾厚氣象。如飛卿則神理超越，不復(fù)可以跡象求矣。然細(xì)繹之，正字字有脈絡(luò)?！痹跍卦~中的藝術(shù)典型中，原型與抽象形象有既相承又發(fā)展變化之脈絡(luò)，典型人物與典型環(huán)境有相互觀照映襯、互為表里之脈絡(luò)，個(gè)性與共性有既對(duì)立又統(tǒng)一之脈絡(luò)，從而實(shí)現(xiàn)了于一片依紅偎翠間的“神理超越”。

綜上所述，溫庭筠的“花間詞”反映了晚唐末世下文人仕途失意而轉(zhuǎn)向個(gè)人情感訴求的普遍心態(tài)，在“意境”構(gòu)筑上實(shí)現(xiàn)了“物象”之綺麗與“意象”之幽遠(yuǎn)的“以淡語收濃詞”（李漁《窺詞管見》）的統(tǒng)一，在“典型”的創(chuàng)設(shè)上實(shí)現(xiàn)了貴族婦女生存方式之共性與個(gè)人細(xì)微情思相異之個(gè)性的統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”（《舊唐書》）的審美超越。