中國舞蹈藝術(shù)的審美文化觀①
——內(nèi)外部相融的舞蹈研究方法論探討

慕 羽 （北京舞蹈學院 人文學院，北京 100081）

將舞蹈認知和體驗轉(zhuǎn)化為文字，是舞評人表達“認識和實踐關(guān)系”的一種方式。具體過程帶有明顯的主體性，要將“學理性”與“實踐性”融會貫通，把研究方法和方法論融入舞蹈本體論和認識論。方法是“人們實現(xiàn)特定目的的手段或途徑”[1]，舞評“方法”明確表明需要舞評寫什么、如何寫等，既有適用于一般文藝批評的方法，也有特殊性方法，比如專業(yè)舞評注重“動作描述”，還可結(jié)合“拉班動作分析”“舞蹈形態(tài)分析”“舞劇結(jié)構(gòu)分析”，或?qū)徝狸U釋、敘事研究等。作為方法的認識論學說，“方法論”不是方法的總和，而是“關(guān)于方法和諸方法的科學”[2]，它支配著我們對方法的選擇和使用，可以解釋“方法”。方法論（含理論視角）是“科學立論成熟的標志”，“一種成熟的舞蹈藝術(shù)理論的探索，既有較成熟的藝術(shù)觀，也包含成熟的方法論”[3]，比如舞蹈本體論美學、舞蹈人類學、舞蹈生態(tài)學、舞蹈思維（默會思維、運動智能等）、“大舞蹈觀”等。

為何動作“描述”和“分析”對舞評而言不可或缺，這就和如何認識“舞蹈本體”相關(guān)，涉及如何界定舞蹈概念、范疇，認知其基本規(guī)律、特征、結(jié)構(gòu)和功能等基礎(chǔ)性問題。人在舞存，作為瞬間藝術(shù)的舞蹈，沒有固定的文本可依循，只以肢體動作存在于舞者的記憶中，這樣的記憶叫作“身體記憶”。所以舞蹈寫作就像海市蜃樓，是一種側(cè)重對“虛幻之力”的文字描述和闡釋，一定程度上依托于以文字建構(gòu)的動態(tài)視覺圖像為基礎(chǔ)。

舞蹈創(chuàng)作和批評的過程中，審美始終伴隨，再向多元認知拓展。其實，審美并非一種純粹的認知性判斷，這是因為主客關(guān)系的思維模式是“認識論的模式，但美感并不是認識”[4]213，它更是一種生命體驗。舞蹈創(chuàng)作與批評研究在借鑒跨學科理論之時，應始終秉持具身性、體悟性認識。舞蹈“審美文化觀”的靈魂在于“體悟”，正得益于“感興論”這一中華之優(yōu)秀的審美體驗傳統(tǒng)。藝術(shù)鑒賞并非從“認知”入手，應該是“當下的直接的感興”和“體驗”[4]124，都與直覺體悟息息相關(guān)，十分契合舞蹈鑒賞。

審美體悟和多元認知的基礎(chǔ)在于辨識研究對象的藝術(shù)特性，及與藝術(shù)規(guī)律的關(guān)系。藝術(shù)發(fā)展變化的動力通常有兩股主要力量，分別由內(nèi)外部因素促成，前者為“藝術(shù)類型演化的自律性”[5]44，后者為“他律性”。這一底層邏輯就衍化為舞蹈的“自律美”和“他律美”?！白月擅馈眰?cè)重表現(xiàn)為“藝術(shù)類型之間的排他性與互滲性的矛盾運動”[5]44，“他律美”主要有社會、政治、文化等多重外因。一般來說，藝術(shù)研究也可分為內(nèi)部、外部，以及內(nèi)外部結(jié)合的探討。那么，針對特定作品，有沒有更恰當?shù)蔫b賞與批評視角呢？答案雖見仁見智，但是“自律美”強的作品的確值得深入進行“文本細讀”，對“他律美”的作品若能結(jié)合社會文化語境則更適合。如何能自如認知“自律”“他律”？有學者提出了超越自律、他律的“通律論”[5]48，也有學者洞察到了更具體的“跨媒介性”[6]。當批評對象是舞蹈、舞劇或舞蹈劇場，其內(nèi)部組成元素呈現(xiàn)為不同結(jié)構(gòu)，就與“本體論的跨媒介性”或“跨媒介本體論”相關(guān)。

面對當代創(chuàng)作，作品與社會、人與社會之間的關(guān)系值得被重新關(guān)注，文化研究①文化研究有廣義和狹義之分。廣義的“文化研究”差不多以一切文化現(xiàn)象為對象。20世紀五六十年代以來在西方興起的“文化研究”是一個狹義的專門術(shù)語，特指發(fā)端于由理查霍加特等人在英國伯明翰大學創(chuàng)辦的“當代文化研究中心”生發(fā)、拓展出的跨學科、超學科研究，在“文化研究”領(lǐng)域，“文化是爭奪、確立與反抗霸權(quán)的領(lǐng)域”。參見陶東風.文化研究：西方話語與中國語境[M].文藝研究，1998（3）：27； 陸揚，王毅.文化研究導論（修訂版）[M]. 上海：復旦大學出版社，2014：420。和跨文化闡釋越來越得到重視，而不僅僅是聚焦探討上述某一種關(guān)系，或二者之間應該是什么關(guān)系。但我們要切忌機械挪用西方文化研究，適恰的方法論不一定成為“元話語或宏大話語，也不固定于任何一種研究視角”[7]。不同的研究方法和話語體系給不同文化語境、不同學科和領(lǐng)域的學者都提供了極為豐富的學術(shù)資源，以及“在地化”適用度調(diào)試的可能性、可行性。

本文提出中國舞蹈批評的“審美文化論”，猶如在“人類命運共同體”和“全球在地化”理念下的“理論旅行”，力求建立舞評和中外歷史語境之間的審美文化關(guān)系：在“大舞蹈觀”的前提下，通過“跨媒介性”視角深入探討舞蹈、舞劇內(nèi)部的要素構(gòu)成；在“跨文化”的舞蹈創(chuàng)作、觀演中去探究舞蹈藝術(shù)和文化的存在意義；并借助舞蹈學基礎(chǔ)理論和“跨學科”理論視角，使舞評的審美旨趣既收獲文化時空上的“縱向延伸”“橫向拓展”，也能獲得“給每日以生命”[8]的當代價值。

一、歷史回溯：重視并超越動作分析的舞蹈內(nèi)外部研究

動作分析與舞蹈分析常常被融合在一起，但二者并非相同概念，舞蹈批評顯然傾向于后者。舞蹈分析不止于動作分析，動作本質(zhì)是“變化”[9]，而舞蹈本質(zhì)更接近于表現(xiàn)性“虛幻之力”（Virtual Powers）的變化。雖然這一本質(zhì)屬性一以貫之，但舞蹈的概念和特性不是一成不變的，它與歷史、美學和文化語境密切相關(guān)，這其中包含了人類和舞蹈之間的關(guān)系，比如何時何地何人因何為誰跳著怎樣的舞蹈，更注重動作、作品（或舞段）和人的聯(lián)系。在重視并超越動作分析的舞蹈內(nèi)外部研究上，中外舞蹈學者殊途同歸，舞蹈審美文化研究也得益于此。

（一）西方舞蹈學者：動作分析、編舞分析與文化分析

就動作分析和舞蹈內(nèi)部研究而言，20世紀前，舞蹈創(chuàng)作理論并未直接關(guān)注動作的時間、空間原理，以及人體動作與內(nèi)在生命力的動力關(guān)系。18世紀諾維爾的《舞蹈和舞劇書信集》在描述舞蹈時雖然也有幾何思維，不過他主要將舞比喻為繪畫，是對“大自然的忠實摹寫”，是“組合佳妙的繪畫的映象”[10]，他注重以手勢、面容傳遞出真情實感的啞劇。

由于20世紀的舞蹈家們主動向哲學家思想靠攏，舞蹈的“身體智慧”和“動覺智能”得到了彰顯，不再只是從“風格和技術(shù)”這兩大古典芭蕾審美基礎(chǔ)入手[11]，身體思維促進了現(xiàn)代舞的誕生和發(fā)展，舞蹈被正視為能給予“生命、愛和意識”的身體舞動。

19世紀最先對人體運動規(guī)律進行總結(jié)的藝術(shù)界人士是一位歐洲的音樂教育家——法國的德爾薩特②德爾薩特表情體系是19世紀一套表達情感觀點的動作姿態(tài)和理論體系，由弗朗西斯·德爾薩特（1811—1871）創(chuàng)建。，其基本原理是把音樂節(jié)奏相應轉(zhuǎn)換成人體動律。德爾薩特的動作表情體系原理啟發(fā)了韻律體操的先驅(qū)、瑞士的達爾克羅茲③雅克—達爾克羅茲（1865—1950）創(chuàng)立的“體態(tài)律動”音樂教學法，把音樂和身體的感應和律動結(jié)合起來，讓學生通過身體來體驗節(jié)奏感，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力，訓練學生耳聰目明、反應敏捷。以及舞蹈界的拉班④拉班動作分析理論（Laban Movement Analysis/LMA）是一種描述、可視化、解釋和記錄各種人類運動的方法論體系，是融合了解剖學、運動學、心理學、記譜法等多個領(lǐng)域的跨學科方法。該理論也被稱為拉班/芭特妮芙動作分析體系（Laban/Bartenieあ Movement Analysis），是由創(chuàng)始人魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban，1879—1958）及其學生和同仁們共創(chuàng)的理論。拉班建立了力效和空間的基礎(chǔ)理論（Eあort/Eukinetics），后由其合作者和伴侶、戴愛蓮的拉班舞譜老師之一麗莎·厄爾曼（Lisa Ullmann,1907—1985）、茵格·芭特尼芙（Irmgard Bartenieあ,1900—1981）、沃倫·蘭姆（Warren Lamb,1923—2014）和其他許多人發(fā)展和擴展。由于芭特尼芙的特殊貢獻，1983年拉班動作研究院更名為（Laban/Bartenieあ Institute of Movement Studies，簡稱 LIMS），也有學者將這體系稱為“拉班－芭特妮芙動作研究體系” ( Laban Bartenieあ Movement System，簡稱 LBMS理論。（參見：[美]Laura L. Cox, Karen Studd.Everybody is a body[M].Indianapolis: Dog Ear Publishing,2013.)拉班動作分析被舞者、演員、音樂家、運動員、物理和職業(yè)治療師、心理治療師廣泛接受，也應用于人類學、和平研究、商業(yè)咨詢、領(lǐng)導力發(fā)展、身心健康和社會福利等領(lǐng)域，是當今使用最廣泛的人體運動分析系統(tǒng)之一。。人體運動的節(jié)律與音樂節(jié)奏可以呼應，但并非是一回事。拉班最大的突破在于用科學思維去探索動作本體。郭明達對拉班的定位是“動作科學家”，“力效”便是“動作根源的內(nèi)在沖動，它賦予動作活動以含意和表現(xiàn)性，并進一步綜合成動作的力度變化和節(jié)奏現(xiàn)象”[12]。值得一提的是，拉班傳人和相關(guān)學者將“拉班動作分析”要素重構(gòu)，表述為身體、時間、空間、力效和關(guān)系等五大要素，用以分析身心合一的創(chuàng)造性舞蹈動作[13]?？梢岳斫鉃?，在“時空力”三要素話語基礎(chǔ)上，加入了“身體”和“關(guān)系”要素，建立起了身體動作與個人心理和社會文化的關(guān)系。

20世紀以來，自拉班開始，陸續(xù)有一些代表性的中外舞蹈編導、學者開始進行融入了抽象思維的舞蹈動作分析，以個別原文首版著述為例：比如美國編導多麗絲·韓芙莉的《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》（そe Art of Making Dances,1959），德國編導瑪麗·魏格曼的《舞蹈語言》（Die Spmche des Tanzes,1963），這兩位作者都是西方現(xiàn)代舞奠基一代的編導兼舞者，其中魏格曼更是直接受到拉班的影響。魏格曼的日本學生——江口隆哉還先于老師推出了《舞蹈創(chuàng)作法》（舞踴創(chuàng)作法，1961）。魏格曼的法國學生——法國編導卡琳娜·伐納則總結(jié)了自己40多年的創(chuàng)作和教學經(jīng)驗，于90年代出版了《舞蹈創(chuàng)編法》（Outillage choré-graphique,1993）①原書直譯為《編舞的工具》（Choreographic Tool）。（法）Karin Waehner.Outillage chorégraphique (en collaboration avec Odile Cougoule)[M].Paris: Vigot, 1993.。他們在“舞蹈編舞技法”上都做出了杰出貢獻。

20世紀八九十年代以來，西方舞蹈學者建構(gòu)了新的舞蹈分析框架，主要代表人物有蘇珊·福斯特（Susan Foster）和珍妮特·阿謝德—蘭斯代爾（Janet Adshead-Lansdale），有學者認為兩人共性之一是揭示出“僅描述動作元素（比如拉班力效—形塑分析②“力效—形塑”分析是20世紀70年代美國拉班動作分析使用的術(shù)語，對動作的質(zhì)地和表情提供了極有價值的描述，應用廣泛。（詳見Peggy Hackney.Making Connections-Total Body Integration そrough Bartenieあ Fundamentals[M].NY:Routledge. 2002:11.））的局限性”[14]。

1986年，蘇珊·福斯特出版了《解讀舞蹈：當代美國舞蹈的身體與主題》一書，她借鑒結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義哲學觀，以及俄裔美國語言學家羅曼·雅各布森結(jié)構(gòu)主義語言詩學結(jié)構(gòu)框架，還有羅蘭·巴爾特《符號帝國》對日本文化的符號學解讀等，以美國舞蹈界四名編導（黛博拉·海、巴蘭欽、格萊姆、坎寧漢）的舞蹈編創(chuàng)特點為例，通過對“藝術(shù)意義”“編導使命”“技巧目的”“表達概念”“舞者身體”“舞者主題”“觀眾反應”③詳見Susan Leigh Foster.Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance[M].University of California Press.1986，該書第43頁，分別是：そe Meaning of Art、そe Choreographer’s Mission、そe Purpose of Dance Technique、そe Concept of Expression、そe Dancer’s Body、そe Dancer’s Subject、そe Viewer’s Response。的編舞分析，傳遞他們對舞蹈動作和舞蹈身體的特殊觀念和藝術(shù)信念，以及舞蹈編創(chuàng)個體與歷史舞蹈范式和舞蹈思潮的關(guān)系，同時試圖總結(jié)出一種舞蹈創(chuàng)作和闡釋理論。全書由四章組成，可以理解為——識人（編導、舞者和觀眾）、讀舞（文本細讀）、知史（社會和文藝思潮中的舞蹈）、寫舞（接受美學的觀眾）。

表1. 部分中外舞蹈家動作分析或舞蹈分析表（相對而言）

近年福斯特又從“choreography”一詞的歷史用法入手[15]，追溯了這個詞在西方舞蹈文化史上“話語旅行”的過程，以及如今超越舞蹈領(lǐng)域的多元化意義，即不只表示身體動作編舞，也與各種動作隱喻的編排、分析和記錄相關(guān)；甚至在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，“choreography”也可用于形容網(wǎng)絡(luò)聚合服務(wù)設(shè)計，強調(diào)的是資源對等的協(xié)同、交互。另外，福斯特還將“編舞共情”（choreographing empathy）和動覺聯(lián)系起來[16]，這是她在“編舞分析”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的理念。在全球在地化的歷史和文化語境中，舞蹈分析需要進一步圍繞“編導—舞者—觀眾”觀演關(guān)系的生成展開。具有中美舞蹈學研究經(jīng)驗的苗芳菲博士認為，她的老師福斯特教授的“編舞分析”這一“新舞蹈研究方法”，把“編舞思維當成一種研究視角，研究任何舞蹈和非舞蹈領(lǐng)域的身體行為”，“使舞蹈學這一學科真正擁有了自己的方法論”，“使其從之前對舞蹈審美的研究向身體的、文化的、歷史的研究轉(zhuǎn)變”[17]。

1988年舞蹈學者阿謝德—蘭斯代爾主編的《舞蹈分析的理論與實踐》中將舞蹈分析分為四大成分，即舞者、動作、視覺布景、聽覺元素等[18]，歷史文化視角是融入其中的。對于蘭斯代爾來說，最重要的是對舞蹈本身的關(guān)注，“舞蹈類型、風格的傳統(tǒng)和模式會影響舞蹈的語境，舞蹈人的態(tài)度、創(chuàng)演，以及觀眾接受的各種條件和規(guī)則”。這顯然反映著特定舞蹈模式承襲著的文化信息，其中也有相關(guān)人自身的社會文化經(jīng)歷等。

（二）中國舞者學者：形態(tài)分析、元素分析與舞蹈文化的關(guān)聯(lián)

曾作為江口隆哉學生的吳曉邦1950年就推出了《新舞蹈藝術(shù)概論》（1982年該書再版），其中涉及融合了“時空力”思維的中國舞蹈藝術(shù)三要素理論，這在世界范圍內(nèi)都是較早的理論概括?？梢哉f，吳曉邦先生的舞蹈理論奠定了中國舞蹈動作分析的基礎(chǔ)。

舞蹈動作分析的“三要素”（元素）說，即舞蹈的“時空力說”在中國有較廣泛的接受度，只不過舞蹈家們各有不同表述，也常常融合在一起來討論，而且已由動作原理性分析細化為舞蹈藝術(shù)和文化分析，其思維方式與身體里流淌著的中國人血脈有關(guān)。正如有學者所言：“如果說古希臘的智者追求的是邏輯分析的嚴密性，中華的圣賢卻是以主客體當下冥合的直覺感悟為智慧的極致?！盵27]這種偏重于直覺和形象思維，并重視整體把握的思維方式恰恰也反映在中國舞蹈人的動作分析上。

我國舞蹈學理論的奠基人吳曉邦將表情（舞情）、節(jié)奏（舞律）和構(gòu)圖視為舞蹈的“三要素”，實際上與后來比較普遍接受的“時空力”的構(gòu)成①“時空力”說法已成共識，盡管在理解上，中外舞蹈家，甚至中國不同代際編導都細微差異。是吻合的。吳曉邦體系中的表情（動的驅(qū)動力）、節(jié)奏（動的規(guī)律）和構(gòu)圖（動的和諧法）分別對應著動作的情感內(nèi)驅(qū)力與時空屬性，以及空間和諧的理念。相對而言，拉班—魏格曼—芭特妮芙的“時空力”或“BESS”等學說更具運動原理性；吳曉邦“人體自然法則”舞蹈規(guī)律的底層邏輯顯然已經(jīng)藝術(shù)化、“個性化、中國化”了[28]。

吳曉邦“節(jié)奏”的概念不只是音樂節(jié)奏的反映，他簡稱為“舞律”，即“舞蹈動的規(guī)律”，有視覺和聽覺兩方面內(nèi)涵，由“耳、目和頭腦”共同感知[21]36，46，41-43，包括“動作速度上的‘快、慢’，力度上的‘強、弱’和呼吸上的‘急、緩’”，所以舞者“表演課的節(jié)奏訓練就是要訓練人體表演上大小、強弱、快慢、輕重、抑揚、頓挫等六種對比”。[29]295，192吳曉邦的“舞律”強調(diào)舞動中的呼吸，又談到了運動本身的時間、重力要素。這應該與吳曉邦間接受過德國現(xiàn)代舞體系訓練，又能緊密聯(lián)系中國文化有關(guān)。正如吳曉邦所言，當我們在欣賞一個藝術(shù)作品時，必須一開始就知道“這一種藝術(shù)技術(shù)上的發(fā)展，然后再去注意創(chuàng)作者所受地理風俗生活的影響，以及創(chuàng)作者所屬的民族和社會上階層的限制”[29]319。

改革開放后，中國舞蹈家基本遵循了“時空力”舞蹈要素的分析思路。2011年，呂藝生的《舞蹈美學》便以舞蹈本體論為“方法論”，可稱作“本體論舞蹈美學”。20世紀90年代以來對舞蹈形態(tài)的研究還有生態(tài)學、心理學、語言學的路徑。其中資華筠和王寧等人的《舞蹈生態(tài)學導論》（1991）、胡爾巖《舞蹈創(chuàng)作心理學》（1994）、孫天路（主編）《中國舞蹈編導教程》（2004）、 張建民《中國雙人舞編導教程》（2004）、肖蘇華《當代編舞理論與技法》（2012）、張素琴和劉建《舞蹈身體語言學》（2013）、王玫《舞蹈調(diào)度的王玫研究》（2014）和《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》（2017）、于平和葉笛等《舞蹈評論形態(tài)分析教程》（2018）等理論與實踐相得益彰的舞蹈專著相繼出版，或豐富了舞蹈動作分析的跨學科視角，或帶來了極具個人或?qū)W派特點的編舞技法理論，也都滲透著舞蹈文化觀。

其一，以編導的實踐性理論為例。學者氣質(zhì)的編導家肖蘇華在《當代編舞理論與技法》中認為，構(gòu)成舞蹈的三大要素時、空、力都是“虛幻的”。雖然他認同蘇珊·朗格“虛幻的力”，但他認為需要強調(diào)在時空中才能顯現(xiàn)，這個意象與拉班的“力效”異曲同工。而且，肖蘇華對舞蹈創(chuàng)作的思考有社會學和哲學視角，比如他極為注重空間關(guān)系意識，即“空間說話”①“舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)性”。[26]2，3，5的四個層次，分別是“宇宙空間、人類生存空間、舞臺表演空間和人體空間”。在表達“虛幻時間”時，肖蘇華認為，當時間進入舞蹈，“什么奇跡都可以發(fā)生”，比如在“舞臺上同時呈現(xiàn)出現(xiàn)在時和將來時”；而且，他也指出舞蹈節(jié)奏“應該把時、空、力都有機地包含在其中”，這與吳曉邦的“舞律”概念是相通的。這說明，盡管肖蘇華認為有必要區(qū)分時間、空間要素，但也強調(diào)要將時空合一，才能理解舞蹈中的“行動時空、心理時空和象征時空”[26]12，13，15，17，19。

21世紀以來，王玫一直深耕在舞蹈編創(chuàng)中，并將自己舞蹈空間的創(chuàng)作實踐理論化。2014年她推出了《舞蹈調(diào)度的王玫研究》，呂藝生在序言中說：在所見中外舞蹈編導家對空間的闡釋中，“唯有這部書深入到了空間內(nèi)部”[30]，系統(tǒng)闡釋了作者的舞蹈空間觀。王玫將舞蹈空間分為“時間空間”（過去、現(xiàn)在和未來）和“狀態(tài)空間”（現(xiàn)實和心理/二者交織）[31]29；它們都融于“自身空間”和舞者（間）調(diào)度空間中。無論是解析一個動作或一支舞，她提出要仔細觀察“姿態(tài)、時間、動勢和意味等特征”，其中含有時、空、力的技術(shù)和美學特征。在一定程度上，王玫的舞蹈空間觀將舞者個體球體空間意識、舞臺調(diào)度空間意識與觀眾的空間知覺意識融合起來了。

其二，以學者的舞蹈形態(tài)分析②有學者認為，舞蹈形態(tài)分析方法的中國探索歷經(jīng)七十余載，主要包括舞蹈研究和舞蹈實踐兩大類型。吳曉邦的人體自然運動法是中國第一個舞蹈形態(tài)分析方法。相繼形成了定位法舞譜（武季梅、高春林）、舞蹈生態(tài)學（資華筠、王寧、資民筠）、動態(tài)切入法（羅雄巖）和舞蹈形態(tài)學（于平）等?；谖璧笇嵺`生成的形態(tài)分析方法主要有元素教學法（許淑媖）和舞蹈語言學（傅兆先）等。詳見：黃際影，高靜.舞蹈形態(tài)分析方法的中國探索[J].民族藝術(shù)研究，2021(5)。為例。20世紀90年代初，開始創(chuàng)建舞蹈生態(tài)學研究體系的資華筠直接關(guān)注了動作，她認為舞蹈最小形態(tài)單位是“舞動”（舞動—舞動序列[詞、句、段]—舞目），滲透著時域、空域意識，“由節(jié)奏型、呼吸型、步法、顯要動作部位及其動作等因子構(gòu)成”，與“舞蹈內(nèi)涵的情、境、像”結(jié)合在一起。她還有一個公式：“同形舞動（外部形態(tài)）＋共同舞意（內(nèi)在涵義）=舞疇（相同舞動表意不同值）—舞詞”，舞詞本身就帶有“文化特異性”[22]97，89。

資華筠等學者于20世紀90年代創(chuàng)建的舞蹈生態(tài)學提出了新的“舞蹈形態(tài)”分析方法，“針對舞蹈的特質(zhì)，建立在對人體運動的可視性測查基礎(chǔ)上”。她認為“舞蹈形態(tài)分析應以研究人的形體運動規(guī)律為基點”，這是一種值得肯定的動作科學思維。比如要去分析“人體運動中相對運動幅度最大的以及超常、特異性突出的部位”，即“顯要動作部位”[22]61，62，71。對此學院派編導教材也認為，身體部位的配合直接影響到身體動作呈現(xiàn)何種形態(tài)，動作可由“身體的一個部位”或“兩個或兩個以上的部位形成”[25]41。

20世紀90年代，于平從本體論角度提出了“舞蹈形態(tài)”分析的想法，包括“舞蹈藝術(shù)材料”和“舞蹈藝術(shù)營造”兩方面，兩方面構(gòu)成為“系統(tǒng)關(guān)系”?！拔璧杆囆g(shù)材料”直面人類學和社會學視域的“人體”，也體現(xiàn)了“格式塔”視域中“常規(guī)之形、超常之能的人體”，分析運動人體“動力定型”的“自然沉積與強化訓練”等?！拔璧杆囆g(shù)營造”的分析“更為重要”，于平極為重視“空間觀念”和“視覺效應”，這都兼具了時空力的概念[24]。

21世紀初，于平的舞蹈形態(tài)學③于平借鑒了美學家門羅的審美形態(tài)學（aesthetic morphology）。門羅崇尚自然主義哲學，推崇感性，認為美學應打破傳統(tǒng)單一哲學美學的格局，使美學走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗化，以解決傳統(tǒng)美學所無法解決的許多經(jīng)驗性的藝術(shù)和審美問題，并且根據(jù)所研究的問題和領(lǐng)域的不同，提出建立美學學科的三個主要分支，即審美形態(tài)學、審美心理學和審美價值學。但有學者認為：“這種劃分首先把哲學美學排除在美學領(lǐng)域之外，實際上也就把美學的主體部分取消了，使美學完全經(jīng)驗化、實用化、工具化了”，詳見：蔣孔陽，朱立元.西方美學史·第6卷：二十世紀美學（上）[M].北京：北京師范大學出版社，2013：596。[31]和資華筠的舞蹈生態(tài)學，提出要從“自然生態(tài)”（文化地理）結(jié)合“社會心態(tài)”來研究，探討審美形態(tài)的歷史傳衍和未來指向。首先，于平十分強調(diào)美學的社會性和歷史性，僅是借鑒了門羅“描述性研究”的方法，并未順應其自然主義哲學的感性路徑；其次，資華筠的形態(tài)分析更為關(guān)注自然舞蹈，于平則側(cè)重舞蹈作品創(chuàng)作，重點在于舞蹈作品的“結(jié)構(gòu)形態(tài)分類”和“體裁”，而非歷史舞蹈的種類和語言風格④“結(jié)構(gòu)形態(tài)分類”和“體裁”有“兩種主要的分類：一是形象塑造中舞者的多寡，分為獨舞、雙人舞、三人舞和群舞；二是情感傳遞中表述的方式，分為情緒舞、情節(jié)舞、小舞劇和舞劇”。[32]；他強化了內(nèi)部研究，卻未只聚焦于審美風格，更希望分析舞蹈作品“情感傳遞中表述方式”，因為單有某種風格，構(gòu)不成作品?？梢?，于平的形態(tài)分析有助于不同舞種、舞蹈風格間的借鑒，畢竟舞蹈和藝術(shù)風格間的關(guān)系變得越來越豐富、多元，還有正在發(fā)生的跨媒介藝術(shù)等復雜現(xiàn)象。除情感外，人類不可感知的思想也可成為“可感知的藝術(shù)形象”，舞蹈“形式同樣能通過它本身抽象的方法被人思考”[33]。

如果說資華筠的舞蹈生態(tài)學形態(tài)分析是一種藝術(shù)與科學相結(jié)合的思維方式，那么于平的舞蹈形態(tài)分析則是感性與理性的跨學科融合。對此中外杰出舞蹈人的認知有相通之處。當然，在走向“科學”方面，拉班動作分析在國際上更具代表性。此“科學”與門羅所言“走向科學的美學”中的意涵不同，門羅所言“科學”并非涉及自然科學，但拉班的“科學”的確滲透著精確的自然科學思維。另外，資華筠的“形態(tài)”接近于舞蹈動作的概念；拉班動作分析之shape則是人類動作要素之一，雖然有具有某種特征的可視化“身體形式”“形態(tài)”“輪廓”的含義，但更具動名詞特性，中文可譯作“形塑”①由于“塑形”在中文中已經(jīng)有了身材管理的含義，與“顏值”和“醫(yī)美”有關(guān)，所以在此翻譯為“形塑”。也可參見：周宇，凱倫·布拉德利.拉班—芭特妮芙動作研究體系綜述[J].廖彬彬，譯.北京舞蹈學院學報，2017(3)?；颉皹?gòu)形”。

其三，再以舞蹈教育觀為例。許淑媖的民間舞“元素教學法”建立在“同形同構(gòu)”的現(xiàn)代格式塔心理學派美學基礎(chǔ)上，即形態(tài)與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，對此許淑媖曾在20世紀80年代初的公開授課中多次提及[34]。其實，“元素教學法”也可理解為“根元素律動提煉法”，它不同于現(xiàn)當代舞動作元素的自由解構(gòu)、重構(gòu)。2009年，在與許淑媖前輩面對面的接觸中，她也曾對筆者多次強調(diào)，民間舞的靈魂在于舞者的“韻律”和“律動”，職業(yè)人士要從科學、藝術(shù)和文化的多視角去探究“動作原理”，創(chuàng)造基于對規(guī)律的發(fā)掘②許淑媖老師非常善于觀察、捕捉舞蹈的“運動原理”。由于多年游走于中國田間，又游走于西方，所以形成了獨特的思維方式。她有兩句話讓我記憶深刻：1.“采風是一種選擇”；2.“混淆就是消失！”她對田野考察、民間藝人、舞蹈原生形態(tài)的尊重體現(xiàn)出了一位老藝術(shù)家的睿智。她的眼睛是攝影機（視角紀錄），頭腦是電腦內(nèi)存（她善于思考、思辨，比如對不同類型舞蹈“動的原理”的認識；對現(xiàn)代思想和傳統(tǒng)觀念相結(jié)合的認識），肢體則像是畫筆（“用肢體素描”）……所以她所關(guān)注的一切都不能逃脫。。之所以稱為“元素教學法”，我們可從兩方面認識：一方面，她借鑒現(xiàn)代舞的科學思維探究運動原理，使用了“元素”這樣比較純粹的話語，也強調(diào)了元素背后的“動機”（心理/文化），與拉班動作分析相通；另一方面，對舞臺民間舞元素教學的文化動機要遵循人類學、民俗學、社會學的邏輯，“根深才能葉茂”“必須占有第一手材料”，并非隨意發(fā)展動作，她稱之為“提煉主題動作”，要“從律動入手（律動是動詞，動律是名詞）”[34]41，46，53，52。可見，“元素教學法”不能單純從字面意義進行解讀。但是，在實際應用中，不少舞蹈人對民間舞“元素教學法”的誤解③有學者基于對許淑媖的生前訪談，介紹了“元素教學法”的誤解現(xiàn)象。詳見：周丹霖.許淑媖及其“元素教學法”[J].當代舞蹈藝術(shù)研究，2017（3）。就是源于缺乏對“律動”的強調(diào)，最終出現(xiàn)了以“（舞臺）民間舞”為名義的，既不符合民族民間舞律動的（“法兒”不正），也夠不上“現(xiàn)代舞”觀念的作品，部分較有創(chuàng)意的可稱為民間舞風的“中國當代舞”。

相對而言，舞臺民間舞和古典舞更應強化動作的風格性，甚至是歷史的審美文化特性，元素分解上也應符合動作分析的“親緣性”改變。但現(xiàn)當代舞和舞劇創(chuàng)作中，創(chuàng)造性的陌生化舞步更應受到鼓勵。談到“力求創(chuàng)造，力避拼湊”[35]的現(xiàn)當代舞創(chuàng)作，編導不需要刻意遵循某種風格范式，“尋求新動作”（或新意圖）才符合現(xiàn)當代舞本質(zhì)，由此素材便獲得了“可變性、可發(fā)展性的機會”。這需要編導認識到動作元素才是“舞蹈語言的最小單位”，可以“變化、重組，形成新的動作系列時”，編舞才會獲得更大的自由，既可能創(chuàng)造出“與核心動作風格特點近似的動作”[23]129，即“動分”術(shù)語的“親緣性動作”，也可能創(chuàng)造出對抗性動作、陌生化動作等。當然，對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)，或許也是一種“新”，如同太極導引對云門舞集林懷民舞作的啟發(fā)，動作與觀念產(chǎn)生了新的鏈接。

二、舞蹈審美文化觀的底層邏輯：三角、環(huán)形、菱形和四面體圖式

舞蹈批評理論離不開中外舞蹈學者探索的啟發(fā)，也需要借鑒文藝批評經(jīng)典理論范式④拙著《中國舞蹈批評》呈現(xiàn)出對中國舞蹈批評的“史論評”的結(jié)構(gòu)，其中理論層面，建立起中國舞蹈批評結(jié)構(gòu)形態(tài)的坐標，正是受到了美國著名文學批評理論家艾布拉姆斯《鏡與燈》中“四要素理論”的啟發(fā)。詳見：慕羽.中國舞蹈批評[M].上海音樂出版社，2020：37-46。，在“照著講”的同時“接著講”⑤“照著講”與“接著講”是20世紀30年代末馮友蘭創(chuàng)立新理學之初提出的研究中國哲學（史）的一對概念，20世紀80年代以后，經(jīng)由馮友蘭本人的申論和馮學研究者的引申發(fā)揮，成為學術(shù)界廣泛使用的概念。（參見：高秀昌.馮友蘭中國哲學史方法論研究[M].北京：北京大學出版社，2010：78.）。舞評人如何看舞，實際上是對“何人何處為何為何種舞蹈”產(chǎn)生某種回應。審美文化舞評不只聚焦所有“舞蹈性”表達，比如動作分析、調(diào)度分析、結(jié)構(gòu)分析、形態(tài)分析等，還與藝術(shù)家對編舞過程的整體性訴求，以及與批評家的舞蹈活動論解讀相關(guān)。

20世紀八九十年代至今，中國文學界興起了文化論視角，并不完全受西方文化研究的影響。中國最先進行審美文化闡釋的是美學領(lǐng)域，表明美學理念由“哲學美學”向現(xiàn)實“應用美學”⑥“不管認識論，還是本體論，都是專注于美學元話語闡釋的哲學美學。審美文化研究卻強調(diào)面向現(xiàn)實，綜合運用各學科方法去分析各種文化現(xiàn)象?！保▍⒁姡焊呓ㄆ?當代中國文藝理論研究：1949—2019（全二卷）[M].北京：中國社會科學出版社，2019：538.）“實踐美學”⑦“實踐美學問題，在當代中國美學研究中始終是作為核心問題，至今仍帶有‘常談常新’的性質(zhì)”，“公認的提出者是李澤厚”（代表作1989年《美學四講》），參見：劉悅笛，李修建.當代中國美學研究（1949—2019）[M].北京：中國社會科學出版社，2019：93-121。其后又有學者提出了“超越實踐美學”等后實踐美學和“生活美學”等新實踐美學議題。其中“主體間性”“生存論”“生命論”“審美關(guān)系論”“審美活動論”“文化間性”等的闡發(fā)都有很大參考價值。的轉(zhuǎn)型。20世紀80年代末，葉朗在《現(xiàn)代美學體系》中將審美與社會相關(guān)聯(lián)，也曾提出過“審美文化”概念，即“人類審美活動的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和”[36]。將審美文化納入審美社會學范疇，學術(shù)傾向與今日偏人文類的文化研究范疇還有所不同，但“審美文化”這個術(shù)語在中文學術(shù)界越來越呈現(xiàn)出重要性[37]⑧劉悅笛、李修建的《當代中國美學研究（1949—2019）》一書對審美文化研究學術(shù)史有比較全面的概述。。

從“審美詩學”（審美反映論）到“文化詩學”（審美文化論[38]⑨基本視點與理論訴求就在于重視和強調(diào)文學的審美文化屬性。）的趨勢，既不同于改革開放前的“反映論”，也不同于西方的社會“文化論”“文化研究”，可視為具有“中國式現(xiàn)代化”①習近平總書記在黨的二十大上所做的報告，是以中國式現(xiàn)代化全面推進中華民族偉大復興的政治宣言。路徑的一種文藝觀和方法論。文藝被看作紛繁復雜文化的存在、表征或形態(tài)，并不只是社會生活的“反映”，也并不適宜單純用“典型性”去要求所有人物形象。西方文化研究本身是對“新批評”或“文本細讀”的反撥，所以忽略審美是常態(tài)，這既是文化研究本身的特點，也是缺憾；而中國文藝研究的內(nèi)部分析尚需加強，也需要在匯通古今中西的“文化自覺”中彰顯“文化主體性”[39]。

中國文藝學者的審美文化論②“審美文化與文化之間的關(guān)系，是許多學者探討審美文化時的切入點。對此，至少形成了三種主要觀點：一是將審美文化視為文化的一個子系統(tǒng)；二是將審美文化視為文化的審美層面；三是將審美文化視為文化的高級階段的體現(xiàn)。前兩種觀點是從邏輯上著眼，第三種觀點是從歷史上著眼?！痹斠姡簞偟?，李修建.當代中國美學研究（1949—2019）[M].北京：中國社會科學出版社，2019：492，482（該書對審美文化研究學術(shù)史有比較全面的概述）?？杀豢醋鲗徝馈盎顒诱摗?，這一理論“主要吸收了美國學者艾布拉姆斯的‘文學四要素’說和馬克思的‘人的活動’③“自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性?！保▍⒁姡篬德]馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社2018：64.）論”，同時也“是在文化研究興起的學術(shù)背景下，從文化的視角來考察審美和藝術(shù)活動的總體性概念”[40]；是植根于中國歷史與現(xiàn)實土壤中的審美文化研究，比純粹的“反映論”和“文化論”更適宜于進行中國文藝研究?！八囊亍钡摹昂啽阈浴焙汀疤峋V挈領(lǐng)式分類的能力”[41]歷經(jīng)了時間與空間、理論與實踐的驗證。“活動論”則具有“方法論意義”[42]。

舞蹈審美文化活動不僅體現(xiàn)為艾布拉姆斯“四要素”（世界、作家、文本和讀者）所形成的互動流程（如“文化菱形”“審美文化四面體”），“更重要的是人與對象所建立的詩意關(guān)系，是人的本質(zhì)力量的全部展開”。[43]在美學上，審美文化論不是停留在認識論或本體論層面，更重要的是美學對于具體文化現(xiàn)象的闡釋適應度上。審美文化論對于舞蹈研究而言都是適用的，在強調(diào)具體個案探討的舞蹈理論批評上，尤為重要。

（一）舞蹈四要素的兩兩關(guān)系和互聯(lián)互通

艾布拉姆斯用“三角形”呈現(xiàn)了一個理論圖式（見圖1—1），以作品的存在為核心，連接世界（宇宙/社會）、編導、觀眾，便可以建立起舞蹈批評理論形態(tài)的諸坐標，比如反映論（模仿論）、表現(xiàn)論、觀眾反應論（實用論、接受論）和客體論等，就是分別側(cè)重研究“作品—世界”“作品—主創(chuàng)”“作品—受眾”之間的關(guān)系，以及文本細讀等。如何理解四要素，并選擇怎樣的批評視角與舞評人建構(gòu)的價值體系相關(guān)，也能窺見舞評人的主體性是否鮮明。

圖1.“文學要素理論”分析圖式對比：舞蹈批評形態(tài)結(jié)構(gòu)底層邏輯參考⑤ 筆者在此將艾布拉姆斯（M.H. Abrams，1912—2015）《鏡與燈》（1953）中的文學“四要素理論”的“作家”換成了“藝術(shù)家”；將劉若愚（James Liu，1926—1986）的“宇宙”一詞加上“世界”。，有關(guān)舞評對象的思考

劉若愚在《中國文學理論》（1975）中將艾氏圖示修改成了環(huán)形循環(huán)圖式④華裔美國中國文學研究家劉若愚將中國傳統(tǒng)批評歸納為六種理論：形上論（妙悟）、決定論、表現(xiàn)論、技巧論、審美論以及實用論。詳見：（美）劉若愚.中國文學理論[M].杜國清，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：13-19。（見圖1—2），折射出中國文學乃至其他藝術(shù)形式四個要素之間分階段的、循環(huán)的、互通的關(guān)系上。這一環(huán)形圖式不僅適用于分析中國古典文藝，也可以用于分析中國20世紀后的文藝作品。我們可以借用西方模式和話語體系，但需要扎根于我們自己的文化土壤中。

值得關(guān)注的還有呂藝生中西“反向交替”[44]的理念，即“模仿論”和“表現(xiàn)論”的反向交替。西方舞蹈創(chuàng)作先以“模仿論”起步，也有理論性的情節(jié)芭蕾模仿論主張，直到19世紀才出現(xiàn)了與創(chuàng)作相伴的“表現(xiàn)論”報刊舞蹈批評，20世紀更是“表現(xiàn)論”的天下，而后“客觀論”“接受論”又相繼登場，20世紀七八十年代后，“反西方中心主義”式的文化研究發(fā)展迅速，也獲得了一定跨學科跨文化影響力⑥20世紀以來西方文藝理論經(jīng)歷了四個重要階段，分別是從“以作者（藝術(shù)家）為中心”到“以文本（作品）為中心”，再到“以讀者（觀眾）為中心”，以及80年代以來的“以理論為中心”。。

對于舞蹈作品，舞評人選擇怎樣的批評操作模式（如何描述、分析和闡釋，是否給予評價）和理論模式（是否選擇哪一種或幾種理論研究方法）是要深思熟慮且經(jīng)得起歷史和文化檢驗的，好的舞評文章常常是融為一體的。換句話說，評論一部舞蹈作品，是側(cè)重探究其與社會歷史、民族國家、個人社群的關(guān)系，還是去尋覓與編導內(nèi)心的聯(lián)系，或是從作品本身進行細致分析，抑或是就是去看觀眾對它的重新解讀，或結(jié)合審美文化進行內(nèi)外部整合研究等，都是不同的舞蹈批評模式。

表2.批評模式底層關(guān)系圖

舞蹈內(nèi)部批評就是作品的內(nèi)部研究，即“形態(tài)符號論范式”，傾向于從舞蹈創(chuàng)作的一個視角入手，比如身體特質(zhì)、動作、空間、音聲舞美裝置分析，及人物形象解讀等，從視覺聽覺的表層符號隱喻中探究深層意義系統(tǒng)。

舞蹈外部批評聚焦作品與“世界”的關(guān)系?！笆澜纭笨梢院蜕鐣⒆匀?、宇宙相關(guān)，也可以指內(nèi)在或外在的“世界觀”“宇宙觀”，甚至可以理解為各類創(chuàng)作的素材，人類社會、文化歷史、物質(zhì)世界、具體事件、意識形態(tài)、抽象觀念等。

“舞蹈編導（精神）傳記論范式”也可稱為“表現(xiàn)論”“（編導）主體論”等，聚焦作品與編導關(guān)系。此種范式適用于分析編導“主體性”較強的舞蹈作品。從編導創(chuàng)作心理入手，實際上也需要探究編導與世界產(chǎn)生連接的精神過程。

“觀眾反應論范式”主張藝術(shù)的效果離不開觀眾審美，考察的是作品與觀眾的關(guān)系，對不同地域、時代、個體、類群的觀眾解讀進行分析，比如探究相關(guān)作品與潛在觀眾之間存在的聯(lián)系。實用論有不同面向，既可能看重作品的政治目的、社會目的、道德目的和教育目的，會直接關(guān)照觀眾的認識論；也可能引發(fā)探討作品的社會思考和道德困境，引發(fā)觀眾多元化的主動參與、接受。

“審美文化論范式”將文藝視為一種審美文化，是內(nèi)外部視角的有機整合。上述批評模式都是底層邏輯式的概念，理論內(nèi)部和批評標準并不一致，有些概念“限于某幾種文化傳統(tǒng)”，也有概念是“某一特殊傳統(tǒng)所獨有的”[45]，中國舞蹈藝術(shù)批評理論模式既有中國特色，也有世界性。

不同時期，中國舞蹈批評的結(jié)構(gòu)形態(tài)各有側(cè)重，偶有多元互滲或共生。由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式有其特殊性，并沒有形成“作品—世界—藝術(shù)家—觀眾”那樣相對清晰的要素結(jié)構(gòu)，且中國傳統(tǒng)舞蹈批評注重直覺與經(jīng)驗，甚至是不可言傳、只可意會的妙悟，少有邏輯闡釋。加之我國古漢語詞匯蘊含豐富，所以回顧中國傳統(tǒng)舞蹈批評，筆者借鑒蒲震元等學者對“中國藝術(shù)批評模式”的概括[46]，在《中國舞蹈批評》中總結(jié)出五種模式：制禮作樂——倫理道德批評；天人合一——“泛宇宙生命化”批評；抒情顯志——“形式論”批評；人物品藻——“人化”批評；人生態(tài)度——社會批評等[47]，筆者希望這既符合舞蹈在古時的藝術(shù)形態(tài)，也能順應中國傳統(tǒng)美學思想，植根中華美學精神，弘揚中華審美風范，還要體現(xiàn)出現(xiàn)代批評形態(tài)的邏輯架構(gòu)。

20世紀中國舞蹈批評開始顯露出相對清晰的“四要素”結(jié)構(gòu)，重點圍繞作品展開（當然也可聚焦其他要素），尤其以社會歷史“反映論”批評為代表，“反映論”和“實用論”盛行之時，“表現(xiàn)論”“本體論”容易被忽略。新中國成立以來，側(cè)重外部評論的“社會歷史論范式”舞評一度占主導地位；改革開放以來呈現(xiàn)出復雜且多元化的狀態(tài)，內(nèi)外部多種范式舞評都開始出現(xiàn)。21世紀后，大致呈現(xiàn)為五種舞評理論范式并存交織，分別是“社會歷史論（反映論）”“形態(tài)符號論（形式論/客體論）”“舞蹈編導傳記論（表現(xiàn)論）”“觀眾接受論（反應論）”“審美文化論（活動論）”等?！皩徝牢幕摗闭谴蛲▋?nèi)外部視角，又融匯人文和社會學者立場的方法論，也體現(xiàn)了我們對古今中西學術(shù)融合的重視。

（二）四要素“點線面體”結(jié)合展開的“文化菱形”理論

20 世紀 80 年代以來，美國藝術(shù)社會學家溫迪·格里斯沃爾德提出并不斷更新著一種文化社會學方法論，即“文化菱形”理論（cultural diamond），可用“四個點和六條線”的文化菱形圖式來象征（見圖2），對于舞蹈批評方法論而言是一個很好的參考。我們將舞蹈作為“審美文化客體”，“文化—社會”間的諸多連接是一個“復雜整體”（そat Complex Whole），這種復合關(guān)聯(lián)構(gòu)成了一個審美文化語境，恰若文化菱形理論，“對一個給定的文化客體的完整理解要對整體進行研究；忽略某個點或某條線的研究都是不充分的”[48]，筆者將其稱為“審美—文化—社會觀”，可以通往“審美文化論”舞蹈批評模式。

圖2.基于格里斯沃爾德“文化菱形”和相關(guān)方法① 格里斯沃爾德的文化社會學方法論與她所提出的文化菱形框架息息相關(guān)，文化菱形提供了四要素關(guān)系，方法論則針對這四種要素提供了分析思考模式。其方法論框架的核心要素是意圖（intention）、接受（reception）、理解（comprehension）和解釋（explanation），對應和相互聯(lián)系著藝術(shù)家、受眾、文化客體和社會世界等因素。她也曾將其看成是“平行六面體”框架（parallelepiped）。（參見：Wendy Griswold.Renaissance Revivals: City Comedy and Revenge Tragedy in the London そeatre 1576-1980.London:そe University Of Chicago Press,Ltd.1986:9.）

換言之，我們很難單從文本形式進行內(nèi)在分析，或是借藝術(shù)反映論窺見作品的關(guān)鍵意義，必須結(jié)合在怎樣的文化語境下為什么會生成這樣的作品來分析，可涉及或側(cè)重舞蹈“為何舞”“舞什么”“如何舞”“誰來舞”“誰搭平臺”“舞給誰看”“誰在看舞”“為何而看舞”“誰因何/如何/為誰/而寫舞”等不同面向，覆蓋到作品創(chuàng)作（含制作、運作）、演出（劇場）和鑒賞整個過程，以及相關(guān)社會文化語境的闡釋；注重藝術(shù)創(chuàng)作過程與特定個人、社群、民族、國家等文化語境的復雜關(guān)聯(lián)，也可運用文化研究的理論視角去闡釋，將對身份、性別、話語權(quán)等議題的關(guān)注與文本分析、創(chuàng)作過程、觀演關(guān)系等結(jié)合起來。

劉若愚的“環(huán)形循環(huán)圖式”所表明的創(chuàng)作過程不只體現(xiàn)為作品文本和讀者的接受，“也指創(chuàng)造之前的情形與審美經(jīng)驗之后的情形”[45]14?！拔幕庑巍眲t將圓周和直徑打通，更契合了審美活動思維。有學者指出，“文化菱形”理論既打通了內(nèi)外部研究，又溝通了人文學者和社會學者的不同立場[49]。

盡管有學者為突出文化傳播（尤其適用于視覺藝術(shù)或市場化程度較高的藝術(shù)），后來更新了“文化菱形”，新增了“分配者”②也有中國學者希望再增加一個因“媒介”而生成的“互動”關(guān)系。不過，就批評研究而言，“媒介”（如身體，或影像）是討論“作品”形態(tài)必然存在的因素，可不獨立于作品而存在，除非要刻意強調(diào)，如“舞蹈批評生態(tài)鏈”——批評人主體、批評客體（含作品、藝術(shù)家、觀眾、世界/批評文本）、批評中介——批評媒體和傳播媒介，它們構(gòu)成了舞評寫作共同體。這個新要素[50]，考慮到“分配者”因“現(xiàn)場表演藝術(shù)”文化客體的特性和差異，本就可以被納入進“主創(chuàng)”（含策劃人）或“社會/世界”要素（比如政府管理部門、出品方、資助方、劇場、演出公司等）中；除非要進行特別強調(diào)，“分配者”并不一定都適合置于“中心位置”，如同舞評人、學者等也是“觀眾”的一員，并不需要再額外說明。就舞蹈創(chuàng)作而言，“分配者”還可以理解為演出制作方（人），但中國舞蹈制作人的存在感和重要性還未凸顯，演出組織者多由舞團承擔或委約完成，劇場策劃的演出也比較少，所以在此仍以格里斯沃爾德的文化菱形框架為基礎(chǔ)。

舞評人的觀點闡發(fā)需建立在對文化客體及其語境充分了解的基礎(chǔ)上，而對作品細節(jié)的“描述”是舞評最真切而實在的材料來源。相對而言，分析者對作品的“描述”“理解”需保持藝術(shù)審美的敏銳度，對編導“意圖”的了解和整體“闡釋”需研究者的理性介入，重視客體性；觀眾“接受”則默認情感，更加具有主體性。

其一，對“文化客體”（作品及創(chuàng)作過程（或事象）/個案內(nèi)語境與外語境形成互文關(guān)系）展開內(nèi)部分析，側(cè)重“描述”和“理解”。比如我們要在具體情境間探討，有關(guān)舞蹈身體話語（誰/舞句/個案局部）、視覺話語、聽覺話語、空間話語的復合體“如何言說”的議題，評估作品的意義，還有它與文化語境內(nèi)同類作品的共性與特性。

其二，對“主創(chuàng)”和創(chuàng)作過程進行研究，我們既要了解特定語境中主創(chuàng)的創(chuàng)作意圖，與之前的作品是何種關(guān)系？評估舞蹈編導在作品中起到的作用，也要思考創(chuàng)作者在作品中為何、如何采用何種方式來敘述，敘述者是誰？是否參與故事？是無所不知，還是受限視角？劇中人與創(chuàng)作者的心理因素有何關(guān)聯(lián)？同時還無法忽略在“審美心理”層面，作品、編導、舞者與觀眾之間的創(chuàng)演、審美體驗。

其三，對“受眾”進行研究，重在分析“觀演關(guān)系”，我們需分析作品的觀眾類群是否合乎了主創(chuàng)預期，社會語境中觀眾的反饋有何不同？接納和拒絕的差異是如何造成的？作品的生成和接受過程與特定個人和群體的身份認同有怎樣的聯(lián)系？

其四，對作品誕生的“全球在地化”的“社會與世界”的整體文化語境（歷史、法律、制度、政策、規(guī)范、價值觀、演出機制、社會結(jié)構(gòu)等）進行闡釋時，無法脫離它與作品、主創(chuàng)、受眾相關(guān)的三條線，以及構(gòu)成的“面和體”，探討的是主創(chuàng)“為何這樣言說”（將主創(chuàng)社會動機和內(nèi)在動機結(jié)合起來），而同一個社會語境的其他類群編導也有相似表達，或者不這樣表達，這與時代文藝思潮有何關(guān)系？又與所在文化機構(gòu)的性質(zhì)和資助運作機制有多大關(guān)系？比如當代中國舞劇的創(chuàng)作與國家藝術(shù)基金的扶持傾向有關(guān)。作品中的美學觀承載了怎樣的哲學、倫理道德、價值立場，映射出何種社會關(guān)系和文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，又能給受眾多少啟示？這種政府扶持對于民營舞團創(chuàng)作而言是否“機制化、制度化”了呢？這些都可以觀察。

按照格里斯沃爾德的說法：“一旦我們理解了文化菱形中的點線互聯(lián)，我們就可以說我們對這個文化客體有了社會學上的理解。此外，一旦我們意識到文化客體是如何融入其語境的，我們就在理解文化這個復雜整體的路上了?！盵48]16對于文化研究的思考，以澳大利亞霍華德·墨菲等為代表的人類學家發(fā)展出了“美學—藝術(shù)—社會”三位一體的藝術(shù)人類學研究視野[51]，敘事學領(lǐng)域中國也有學者提出“審美文化敘述”[52]的視角，包含了形式（內(nèi)部）、社會歷史、精神心理和文化積淀等外部各層面研究，殊途同歸，都涉及審美文化整體觀。

（三）舞蹈研究的審美文化“四面體”圖式

作品—社會（世界）—編導—觀眾的復合關(guān)聯(lián)構(gòu)成了中國舞蹈藝術(shù)批評的審美文化語境，包括整體文化語境、藝術(shù)情境語境、作品文本語境。對審美文化舞蹈批評而言，具體的操作方法分別是：描述、理解作品，通過獲知社會語境中主創(chuàng)的意圖，同時了解受眾的接受（消費、接納或拒絕），比如情感互動、生命投射和靈性啟發(fā)，從而展開對作品創(chuàng)作（含制作、運作）和演出（劇場）整個審美過程，以及相關(guān)社會文化語境的闡釋，可有不同側(cè)重。而且，就個案批評來說（見圖3），應該找到一個統(tǒng)一的視角將審美文化研究的各要素統(tǒng)一起來。

圖3. 審美文化舞蹈批評之舞作個案分析模式（以側(cè)重內(nèi)部分析為例）[38]172

為了更為立體地呈現(xiàn)舞蹈活動的審美文化批評，筆者設(shè)計了兩個四面體，一是拉班動作分析四面體（見圖4-1），二是審美文化舞蹈批評四面體（見圖4-2）。筆者借助拉班動作分析體系中柏拉圖立方體觀念，以艾布拉姆斯四要素為基礎(chǔ)（重要的是四要素的交織互通），將格里斯沃爾德“文化菱形”（4個點和6條線）立體化，轉(zhuǎn)化為平行四邊形（內(nèi)由四個正三角形構(gòu)成），構(gòu)成“點—線—面—體”的審美文化批評四面體框架；且正立方體也契合拉班BESS動作分析的空間和諧學理念，同時也可與中國傳統(tǒng)哲學和美學觀相通。舞蹈—世界（文化與歷史）—藝術(shù)家—觀眾之間的“張力關(guān)系形成了一個循環(huán)流動的‘力場’”[38]324。在審美文化關(guān)照下，建立起形式論本體和人類學本體的分析闡釋邏輯，“人”“身體”的因素得到重視，建構(gòu)起空間和諧學，有助于中國式現(xiàn)代舞評的自主知識體系構(gòu)建，及當代發(fā)展。

圖4-1.拉班動作分析四面體（五要素說“BESS+Relationships”）

圖4-2.“點—線—面—體”的“審美文化舞蹈批評四面體”

表3. 審美文化舞蹈批評要素

舞臺表演都是綜合性的多媒介藝術(shù)，音樂、舞蹈、臺詞、舞美等各元素進行組合、搭配、排列的比例、規(guī)則不同，形成了不同舞臺劇性質(zhì)上的差異，這就是舞臺劇領(lǐng)域的“同素異構(gòu)現(xiàn)象”。比如：同樣是“多媒介融合”藝術(shù)，各元素之間多呈現(xiàn)為主輔或呼應關(guān)系，舞劇、話劇、歌劇、音樂劇、肢體劇、默劇中都存在身體語言的表達；但歌劇的核心部分是音樂，追求嚴謹?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)，身體表現(xiàn)需服從于音樂；而傳統(tǒng)話劇的戲劇行動通常需服從臺詞。舞劇中舞蹈動作則是主導性因素，越追求審美現(xiàn)代性的舞劇越追求隱喻性強的本體敘事。一般來說，舞劇不說話，但同樣不說話的還有“啞劇”“默劇”和“肢體劇”等?？缑浇榈奈璧竸隹梢哉f話，但語言邏輯并不一定要服從于文學構(gòu)成的戲劇性。

“跨媒介性”研究既可以考察舞蹈與其他藝術(shù)的“外在”交互關(guān)系，也可以解讀舞劇、舞蹈劇場、身體劇場等藝術(shù)內(nèi)部的交互性。有意味的是，身體既是舞蹈的媒介，又是舞蹈本身。如今，影像化、數(shù)字化、科技化的舞蹈身體媒介也不斷改變著我們對舞者、舞蹈的感知。

舞蹈研究要重視編導。編導不僅可引導舞者向內(nèi)觀，去扣響心門，讓身體之動處于饒有趣味的張弛推拉間；還可向外看，關(guān)注時代與社會甚至前沿科技，再以藝術(shù)的方式回到身體，無論是肉身還是數(shù)字化身體，去探索大腦和人類身體或非器官身體之間的聯(lián)系；抑或是讓舞者們跟隨音樂、音聲起舞，將聽覺轉(zhuǎn)化為身體各部位的動覺；也可啟發(fā)他們將任何一個念頭幻化為腦海中的一幅圖景，再把“思維的建筑”變成“身體建筑”，而且舞臺空間已不再是三維、四維，它有了更多可能性……總之，讓身體去思考，讓身體走進現(xiàn)實，連接自我、他人和社會；也可以讓身體走進虛擬時空，去探索人類不斷拓展的元宇宙，共享創(chuàng)意冒險，這些編舞思路越來越得到眾多杰出編導的青睞。

對舞評人而言，除了跟進動作分析理論，我們還應密切關(guān)注新的編舞走向和跨學科的舞蹈本體研究趨勢。近年越來越多的中外編導將舞者、動作、舞臺（空間/場域）、聲音作為當代編舞的四大元素①參考香港《大公報》記者林巧茹2015年10月19日報道：在西九文化管理局（管理局）及英國文化協(xié)會合辦的“新作論壇：與Wayne McGregor的舞蹈對談”公開論壇上，國際著名編舞家Wayne McGregor聊到了他最新研究的編舞思考方式和探討國際舞蹈發(fā)展新趨勢，文中提及了這四大元素（基本同于前文所述蘭斯代爾舞蹈分析的四大成分，即舞者、動作、視覺布景、聽覺元素等）。。1992年舞蹈劇場藝術(shù)家安娜·桑切斯—科爾伯格（Ana Sánchez-Colberg）在其博士學位論文[53]中，將“觀念來源”和“創(chuàng)作過程與結(jié)果”加入分析中，發(fā)展出一套風格化的“宏觀分析法”。其實上述創(chuàng)作和分析法都已超越了形式本體論。

當然，動作內(nèi)部的“身體”要素其實已經(jīng)涵蓋了“人”（舞者）的要素，動作的“空間（和諧）”元素也必然聯(lián)系到舞臺（空間）。由此導引出我們在舞蹈批評應用中，建構(gòu)起多元、整合、細致的舞蹈研究模式。這契合了中國學者的“審美關(guān)系論”“審美活動論”，筆者通稱為“審美文化觀”。

三、內(nèi)外部相融的中國舞評模式：中國舞蹈的審美文化觀

20世紀中國舞蹈是在西方多元舞蹈文化的傳播中滋生的，從不完全自發(fā)——自發(fā)——自覺意識，中國舞蹈一直處在“文化自我”與“文化他者”的“跨文化”的語境中?！八呋毕胂笈c自我“他者化”都是中性詞，要結(jié)合具體語境來分析。不同時代、不同類群（主流、邊緣）的舞蹈編導作品中的中國人形象，華裔外籍編導作品中的中國人形象，生活在海外的中國舞蹈編導作品的中國人形象，以及外國編導作品的中國人形象，都值得我們好好考察。

中國是“帶著自己的傳統(tǒng)（從古代中國的舊傳統(tǒng)到當代中國的新傳統(tǒng)）”[7]步入現(xiàn)代和“全球化”的，中國的社會關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)與西方文化語境存在巨大差異，中國式現(xiàn)代化的“現(xiàn)代性”必然有其自我生長的“全球在地化”路徑。盡管“他者”與“自我”早已互滲，但這其中的內(nèi)涵是不同的，也為身份議題的探討增加了難度。中國不只是“傳統(tǒng)性”的中國，中國不等于“非西方”的中國，也并非“西方他者化”的中國，當代中國具有對“現(xiàn)代性”的自主適應，即文化主體性意識，其中包融著古今中西“文化間性”的意識。

如果說“跨媒介性”側(cè)重內(nèi)部探討，那么將內(nèi)外部打通的則是“跨文化觀”?！翱缥幕焙汀翱缑浇樾浴笨勺鳛橹袊璧杆囆g(shù)審美文化批評的方法論基礎(chǔ)，正是因為它們能打通內(nèi)外部批評，也能較好地實現(xiàn)“自下而上（美學范式）與自上而下（哲學思辨）方法論的結(jié)合”[54]?！翱纭弊鳛閯釉~性方法論概念,“意在強調(diào)越出某種局限而獲得更大視角的努力”，需要“提出更加復雜的互動性視域設(shè)想”[55]。我們可以從舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，與社會、政治、文化的關(guān)系，以及與商業(yè)和市場的關(guān)系來全面關(guān)照“自律美”與“他律美”議題。

與舞蹈的“自律美”與“他律美”類似，內(nèi)外整合觀與內(nèi)外部批評也是相對而言的。一方面，如果我們以形式“本體論”視角來闡釋一個舞蹈作品，可以聚焦于動作本體描述、分析和闡釋；但若以“跨媒介性”視角，內(nèi)部研究就不只是舞蹈動作，還可以探討文本內(nèi)部不同視覺、聽覺藝術(shù)之間的關(guān)系。即便面對受蘇俄古典芭蕾和戲劇芭蕾影響，作為社會“他律性”力量推動下生成的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，如何從“紅色樣板”發(fā)展為“紅色經(jīng)典”，也值得我們細細研究“跨媒介性”的內(nèi)部構(gòu)成。另一方面，即便是偏“自律性”力量發(fā)展起來的舞蹈也與一定的社會文化語境相關(guān)，比如陶身體劇場的數(shù)字序列作品為何會隱匿掉“性別”和“身份”？這其實也離不開在中國跳現(xiàn)代舞的跨文化語境[56]。關(guān)注“中國式現(xiàn)代化”如何凝聚舞蹈之文化力，豐富人民對美好精神生活的向往，文化匯通的審美文化觀便是一條重要途徑。

（一）“跨文化”與“融文化”的中國舞蹈審美文化觀

在中國古典舞、中國民族民間舞和中國主旋律舞劇的創(chuàng)作中，我們要有非常明確的身體文化的“文化自我”“文化主體”界限意識，涵蓋傳統(tǒng)美學和意識形態(tài)方方面面，以實現(xiàn)獨立自主、開放包容的民族國家形象的立體建構(gòu)。其中“學院派”舞臺民間舞是中國不同民族民間舞蹈文化之間的跨越，并不涉及跨境民族文化內(nèi)涵。中國（新）現(xiàn)實主義舞劇雖深受蘇聯(lián)舞劇影響，“守正與創(chuàng)新”的文化態(tài)度實現(xiàn)著對現(xiàn)實主義敘事的“堅守與跨越”，也體現(xiàn)了融合西方現(xiàn)代舞蹈美學旨趣的跨文化影響。

同樣都有對古典美學和古典精神的演繹，當代建構(gòu)的中國古典舞創(chuàng)作應該突出“傳承性創(chuàng)新”和“內(nèi)生性創(chuàng)新”，而林懷民等人的當代舞則可以無問西東。這與我們面對學院派、獨立舞者、民營舞團的現(xiàn)代舞創(chuàng)作有點類似，獨立舞者的舞蹈劇場體現(xiàn)了跨時空的跨文化影響。全球化讓中國的“現(xiàn)代舞”和“舞蹈劇場”創(chuàng)作與西方?jīng)]有區(qū)別嗎？不是的，我們不排除的確存在移植、拷貝、任意挪用的現(xiàn)象，但是近十余年，在已然成熟的70后、80后中生代編導身上，我們看到了開放自信融合的文化主體性和全球在地化意識的張揚。

當代中國舞蹈創(chuàng)作可有不同的“文化”分類。這些“類型，是說它們代表一種固定的特質(zhì)叢。每一種都是經(jīng)驗性的特性”[57]。高丙中從“淵源差異”“時代性質(zhì)”“群體差異”“價值體系和社會勢力的差異”等角度對中國文化類型進行了劃分，值得參考[58]?！皽Y源差異”影響著審美風格，中國舞蹈文化可分為民族舞蹈文化和世界性舞蹈文化。根據(jù)“時代性質(zhì)”，中國舞蹈也可以劃分為傳統(tǒng)舞蹈文化和現(xiàn)代舞蹈文化。按照價值體系和社會勢力的差異，中國舞蹈還可以區(qū)分為社會主義舞蹈主文化、西方現(xiàn)代舞蹈亞文化，此種亞文化也一度被視為反文化[58]。根據(jù)“群體差異”，筆者參考王一川等學者的主張，將舞蹈劃分為“一體多元”的四種類型，即以主導文化為“一體”，精英文化、大眾文化與民間文化并存的文化格局[59]。

中國舞蹈跨文化與融合文化觀正是上述不同文化分類的互滲。中文“跨文化”之“跨”實際上在英文中有幾種表述。我們不妨借助“跨文化”的“兩類四種”表達方式來考察中國舞蹈藝術(shù)：第一類前綴是intra-，主要是內(nèi)部關(guān)系的意味；第二類前綴則包括cross-， inter-， trans- 三種，涉及不同文化間（兩者或多者）跨越邊界的互動、影響（或單向，或雙向；或表面，或深入；或?qū)嵺`，或哲學）[60]，體現(xiàn)為自主創(chuàng)新、借鑒創(chuàng)新和集成創(chuàng)新等，雖然幾者會出現(xiàn)交叉使用的情況，與真實文化狀態(tài)的復雜性如出一轍，但在具體的語境下，仍然存在細微差別。

其一，基于身份認同的文化共融。intra-cultural關(guān)注的是中華民族或“華夏文明”內(nèi)生性之間的共性、共享性文化儒化問題，強調(diào)“合而為一”的中華民族與“和而不同”的56個民族間的文化共融關(guān)系。比如不同少數(shù)民族之間的文化影響，漢族和其他少數(shù)民族文化之間的關(guān)系，屬于民族學、人類學的研究范疇，具體到跨文化闡釋，則應該援引intra-cultural層面的思想、方法和邏輯[60]?？梢娢覀儗χ袊璧杆囆g(shù)的跨文化闡釋是在“intra-cultural”大類下展開的不同層面研究①具體情況具體分析。比如美國國內(nèi)不同族裔的文化互動影響研究，用 intra-cultural顯得牽強，美國國內(nèi)的一些跨文化傳播研究者，或用cross-cultural或用intercultural，一方面表明研究者各自自我研究的定位，或者是比較的層面，或者是深入文化深層結(jié)構(gòu)的方法；另一方面美國多元文化背景（“大熔爐”“沙拉碗”“織錦”），并未有一個像中國一般歷經(jīng)千年的華夏文明的認同。雖然美國一直在不同的路徑探索整合建構(gòu)某種統(tǒng)一的美利堅文化，但仍然看到，多元文化大雜居、小聚居的文化現(xiàn)實制造出來的文明沖突論。對全球在地化的不同文化語境的舞蹈創(chuàng)作，在中國民族文化與世界性文化他者關(guān)系認知的具體研究議題上，不妨在“跨文化”后標注上intra-，cross-，inter-，trans-等前綴，有助于同行對話和交流。。比如我們對民族民間舞蹈的文化邏輯，就可以從這些視角來闡釋：1.族群文化身份與民族國家身份；2.鄉(xiāng)土文化身份與都市文化身份；3.文化持有者身份與學院派精英文化身份等，對這些身份親疏遠近的不同認同會決定作品的文化定位。

具體到個案，還會與另三類“跨”相關(guān)，體現(xiàn)為二元對立語境（及程度），或文化間性的語境（及程度）。相對而言，cross-cultural的影響更多體現(xiàn)在舞蹈文化的外延上（比如某舞蹈動作元素或某種創(chuàng)作方法的相互借鑒初級階段），inter-cultural則已經(jīng)滲透進了舞蹈文化的內(nèi)涵本質(zhì)（比如對動作和方法背后觀念的認知互鑒）；或者可以理解為“cross-”側(cè)重比較文化研究、“inter-”聚焦深層文化結(jié)構(gòu)研究、“trans-”則偏向文化哲學層面，中國舞蹈藝術(shù)“跨文化觀”力求達成三方面的化合②在當代中國舞蹈創(chuàng)作上，我們也可以結(jié)合貝里文化涵化（文化適應性）的理論，來理解文化自我與文化他者之間在不同個體身上呈現(xiàn)出的不同類型：“整合”“分化”“同化”“邊緣化”等不同模式，這取決于對于兩個問題的回答：1.對于文化自我，你是否認為保持認同是有價值的？2.對于文化他者，你是否認為與它保持聯(lián)系是有價值的？1974年，鑒于對“原有文化”“其他群體”的不同價值取向，J.W.貝里提出了一套關(guān)于文化涵化的完整理論并將涵化的過程定義為上述四種模式，呈現(xiàn)出對“原文化”和“異文化”的接受或相斥的相互交織的價值觀。可參見：馬季方.文化人類學與涵化研究（上）[J].國外社會科學，1994(12）：11-17。。

其二，基于跨文化比較和單向發(fā)力的線性交流。雖然“跨”這個動作蘊含“雙向性”，但crosscultural“更多是一種單方面的發(fā)力，或者單方面的結(jié)果訴求”，具有“文化自我”和“文化他者”的邊界意識；比如“文化自我”意識比較強，或是由于“刻板印象”，當不同文化背景的人剛進行接觸時常常發(fā)生。以2011年北京—倫敦—臺北“舞動無界”藝術(shù)創(chuàng)研為例，不同編導、舞者間的確醞釀出了一些跨文化雙向互動的作品（inter-cultural），但很多時候?qū)υ挷⑽串a(chǎn)生，即便已有了公開表達和交流（cross-cultural）。有的舞蹈家最終依然選擇了熟悉的舞者和創(chuàng)作方式，反映著不同文化背景藝術(shù)家對“當代舞”的不同理解，相互借鑒很值得贊賞，但這種區(qū)別、區(qū)隔也是真實而寶貴的。

用吉登斯的話語來講，每個參與者的交互經(jīng)歷，即一個“脫域”和“再嵌入”的過程①“脫域”：社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。“再嵌入”（disembedding and re-embedding）：指的是重新轉(zhuǎn)移或重新構(gòu)造已脫域的社會關(guān)系，以便使這些關(guān)系與地域性的時—空條件相契合。參見：（英）安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].南京：譯林出版社，2011：16，54。，這里的“脫域”指的是編導、舞者、學者的從各自確定的社會和藝術(shù)關(guān)聯(lián)中暫時“脫離出來”（“不論是局部性的或暫時性的”），“再嵌入”是指在這個項目中，編導、舞者和學者又再次重新回到，抑或是重構(gòu)了自己脫域的藝術(shù)認知范式。每個人的方式和程度有所差異。

其三，基于跨文化互動和雙向的多向度網(wǎng)狀互滲。inter-cultural關(guān)注的是文化雙向性和多向度多層次的互動深度，通常體現(xiàn)為“文化自我”對“文化他者”的雙向文化深層結(jié)構(gòu)的介入，相關(guān)舞蹈批評主要對文化主體的相互作用進行跨文化闡釋，破除某種“文化中心主義”，體現(xiàn)為對話溝通、尊重差異、互惠互動、開放共存的“文化間性”價值。當代中國現(xiàn)實主義舞劇的奠基肇始于中蘇蜜月期，雖然“現(xiàn)實主義”舞劇是舶來品，卻因其已內(nèi)化為中國舞劇創(chuàng)作的美學主體，使得“新現(xiàn)實主義”舞劇的發(fā)展更具“內(nèi)生性”，也合乎主導政治文化語境。另外，“跨文化互動”既可以體現(xiàn)為國家、組織之間的交流而生成的“集成創(chuàng)新”，也可以是發(fā)生在個體藝術(shù)家身上的“分散創(chuàng)新”，其中有跨文化適應、沖突等。

其四，基于文化共享的文化共融。trans-前綴在英文中有“超越”的意思?！皌rans-cultural最大的特點是視野的突破”，在平等基調(diào)上，實現(xiàn)跨文化互通和互惠，“更體現(xiàn)出一種對文化哲學、 文化生態(tài)的聚焦”，“進入到對不同文化原型背后、之上的文化各自所指向的哲學存在的思考”[60]?！拔幕晕摇辈粌H對傳統(tǒng)“原生性”文化，對其他新的“內(nèi)生性”和“外生性”文化同樣抱有“開放性”，具有一種當代中國文化主體性“加入全球”[61]的自覺意識，更重要的是某些“西方”不只是中國的外部，它也正在與“東方”一道化合為內(nèi)部構(gòu)成性因素，更何況“東方”本就是“當代西方”的構(gòu)成性因素。人類命運共同體意識、生態(tài)美學都是一種跨文化超越觀?！读骼苏咧琛分蟮牧謶衙褚呀?jīng)是頭腦中“不分中西古今”的當代藝術(shù)家了，或根據(jù)主客相融的體驗，或基于“主體間性”的考量，也達到了無問西東的“超越”境界。林懷民有著作為一個“文化人”包容的視角，而非只是有著民族情結(jié)或本土意識的臺灣人，這顯然與藝術(shù)家放下自我，超越小我，追求大我的心境有關(guān)。怎樣才能有“第一等”的藝術(shù)作品？就像古人說，首先得要“有第一等襟抱”，心靈舒展了，身體也就自由了。

2019年“舞動無界”十年，這個“世界語境當代舞”項目連接了世界三個城市、四所大學②“跨藝·舞動無界”始于2009年北京舞蹈學院和英國密德薩斯大學表演藝術(shù)創(chuàng)作研究中心合作的一個國際舞蹈創(chuàng)作研究與演出項目，2011年臺北藝術(shù)大學舞蹈學院加入，逐漸成為一個國際舞蹈合作交流的典范。其后，香港演藝學院也加入，2022年成為主辦方，香港也成為第四個融入的城市。每屆活動來自來自海峽兩岸和香港以及英國等地的學者們，基于編導在地新創(chuàng)作品和創(chuàng)作過程，全程深入地、近距離地觀察，并最終得出研究成果。每屆也會舉行多方參與的論壇，編導、演員、學者們共同交流。。近距離觀察、體驗某位編導及編創(chuàng)，我們會越來越發(fā)現(xiàn)，身體是具體的，它已經(jīng)不再受限于某所大學、某座城市、某個民族國家，就像主題“云端之上”一樣。筆者在學者觀察環(huán)節(jié)發(fā)言指出：我們時常問“什么是當代舞”，不妨換一個角度提問題——“誰在當代”或者“誰的當代”？因為文化語境中的此時、此地的“人”是最重要的。

美學家劉悅笛從2009年度的《國際美學年刊》開始至今持續(xù)“倡導一種中國美學與藝術(shù)的‘新的中國性’（Neo-Chineseness）”[37]324，這本身就帶有具有當代中國文化主體性意識的“文化間性”特點。

費孝通先生說：“文化自覺”指的是“生活在不同文化中的人，在對自身文化有‘自知之明’的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系?！盵62]比如筆者會涉及緣起于“西方”的民族舞蹈如今已成為世界性藝術(shù)，我們不妨探討中國舞蹈編導如何掌握其藝術(shù)規(guī)律，在中國語境、“全球在地化”和“跨文化交流”的語境下實現(xiàn)“化西”，成為促進中國舞蹈作為對世界舞蹈貢獻的一分子，實現(xiàn)“西方”“東方”、古今與“全球”的互文。

（二）“理論旅行”與“全球在地化”關(guān)照

“理論旅行”③巴勒斯坦裔美國文學與文化理論家與批評家愛德華·薩義德1982年撰文提出了“理論旅行”說，多年后又進行修正，形成了“理論旅行與越界”（1994）說。是一個頗具意象性的術(shù)語，它指的是“相似的人和批評流派、觀念和理論從這個人向那個人、從一情境向另一情境、從此時向彼時旅行”[63]。文化藝術(shù)理論的產(chǎn)生、傳播、挪用、誤讀、調(diào)試、變異、接受等都根植于特定的文化語境，最好將其視為“存在的需要的東西”，而不是“抽象的東西”[64]。薩義德“理論旅行”的主旨正在于理論對于具體文化語境意義，以及所發(fā)生的變化（比如弱化、異化、降格、越界等）。換句話說，我們不只要關(guān)注作品創(chuàng)作、觀眾接受的“主體性”過程，還要認識到他們與特定文化語境之間的聯(lián)系，當然“文化語境”本身就是穩(wěn)定中動態(tài)變化的。

有學者指出，跨文化研究面對的是三方面問題，分別是“具體歷史語境中”的“交互主體性”“互文性”“交互解釋話語”[55]。我們越發(fā)注意到，不僅僅有西方理論的“中國旅行”，也有“中國理論”的“世界旅行”，有著東方美學和身體哲學背景的身體文化理論已經(jīng)顯露出了它全球性的普遍意義。學者楊義提出了“還原、參照、貫通、融合”的所謂“八字真言”，即“回到中國文化原點，參照西方現(xiàn)代理論，貫通古今文史，融合以創(chuàng)造新的學理”[65]。舞評人在古今中外的理論中穿越旅行，運用理論的時候“批判性思維”發(fā)揮著重要作用。

在“后理論時代”，舞蹈理論并不純粹來自舞蹈實踐，“它也來自其他學科或領(lǐng)域”[66]，或冠以“文化研究”的稱呼。當然這也有可能導致一個后果，即舞蹈理論與批評遠離舞蹈和藝術(shù)。因此，如果把文化理論比作“遠方”，舞蹈理論比作“家園”，這要求我們既可以“遠游”，也一定要常?！盎丶摇?。比如我們面對舞劇和舞蹈劇場，不僅可以將對作品結(jié)構(gòu)的分析和人文社會語境結(jié)合起來，進行身份、性別、亞文化研究等，還可借鑒后經(jīng)典敘事學對作品的“身體敘事”“空間敘事”“圖像敘事”進行審美文化研究。

藝術(shù)是文化的一部分，二者同形同構(gòu)，“對于每種類型的文化——歷史類型、人種類型、階級類型——來說，歸屬它的藝術(shù)是該文化類型獨特的模型，是它的形象‘肖像’”[67]。隨著跨學科的文化學者、社會學者介入到舞蹈研究中來，與跨學科的舞蹈學者產(chǎn)生更多的交流，彼此都會有所促進。比如跨學科的人文社會學者把與舞蹈相關(guān)的社會文化現(xiàn)象加以研究，主要的研究方法是參與式田野考察、半結(jié)構(gòu)式訪談、社會調(diào)查與文獻和理論分析相結(jié)合等，可以深入洞察舞蹈文化的內(nèi)外部關(guān)聯(lián)?？鐚W科的舞蹈學者在舞蹈本體理論基礎(chǔ)上，可以將跨文化闡釋作為方法論來進行研究，探索舞蹈及其創(chuàng)作發(fā)展的文化規(guī)律。筆者定位于后者，尤其不能放棄的是審美維度。

從新中國建立后的“洋為中用”到改革開放后辯證看待西方文化，以及全面深化改革構(gòu)建“人類命運共同體”理念的“新型全球化”（全球在地化），新中國在不同歷史階段，以不同的立場認知著“西方舞蹈文化”，也讓我們多一種“從世界看中國”的視角——認識西方，也為更了解我們自己，即周有光所言“從世界看中國，不是從中國看中國”[68]，或劉康提出的“從世界看中國，從中國看世界”，應該“把中國視為世界的中國（China of the World），而非世界與中國（China and the World）”[69]。

新冠疫情前幾年，筆者與同事連續(xù)赴歐美幾個大學參加了國際舞蹈學年會，深切感受到由早先的女權(quán)主義理論批評分化出的“性別研究”“酷兒研究”等越來越受到西方舞蹈學者的重視。同時“后理論時代”也為“非西方”的文藝研究與“西方”理論“進行平等對話”[70]建立了某種通道，最初體現(xiàn)在海外（西方）中國舞蹈研究的出現(xiàn)，“非西方”舞蹈研究也開始被重視，未來有望改變邊緣地帶。更為重要的是，“跨文化”研究方興未艾，比如華裔離散舞蹈創(chuàng)作及研究，中國本土舞蹈創(chuàng)作的跨文化傳播等議題漸趨活躍。

近年中國也開始出現(xiàn)舞蹈文化批評。有兩個比較普遍的難題：過度挪用西方理論話語以及忽視審美的舞蹈文化批評。所以，面對不同對象，中西古今互鑒的審美文化批評就像通往目的地不同的“理論旅行”，“勢必要涉及不同于源點的表征和體制化過程”[71]。

其一，我們應強調(diào)理論的“語境化”[72]，“從中國現(xiàn)實中提取問題”[73]。文學界提出并闡釋的文學藝術(shù)“審美意識形態(tài)論”[42]670，其后向?qū)徝牢幕撧D(zhuǎn)型，這一定位適合中國文藝語境。中國“多元化”的舞蹈批評和研究應深切結(jié)合本土文化現(xiàn)實，提升文化主體性意識。

其二，文化研究方法和一些基本理念應具有“跨文化”面向。比如強化文化研究的技術(shù)性方法 (如民族志和社會學統(tǒng)計方法)。就理念而言，文化研究重視文化多元化，也常常聚焦于邊緣文化，拓寬了舞評領(lǐng)域，比如廣場舞、宅舞、二次元舞蹈等。另外在全球在地化和全媒體語境下，如何面對“視覺文化的轉(zhuǎn)向”“情動轉(zhuǎn)向”，都是值得我們深耕的新視角。

其三，不能“泛化”舞蹈文化批評，距離舞蹈越來越遠。舞評的“文本細讀”仍不可缺少?！盀槭裁催@種個性創(chuàng)新的形式技巧以這樣的方式在這樣的時刻發(fā)生”[74]，這個問題的確是中國舞蹈批評（史）的“核心語句”。

匯通歷史理性、人文關(guān)懷、審美旨趣的關(guān)系，滿足人民對美好精神生活的向往。而“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”[75]。筆者借鑒童慶炳對文化詩學“一個中心，雙向拓展，一種呼吁”①也是“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”。[38]4，271的構(gòu)想和闡釋，來思考舞蹈批評的審美文化之維[76]，大體上可概括為“一個中心，兩個堅持，三個品格，一種呼吁”，即以“審美”為中心；既要堅持關(guān)注創(chuàng)作過程的舞臺文本細讀；同時堅持在歷史和現(xiàn)實的文化語境中探討作品，重視觀演關(guān)系，激發(fā)讀者“體悟”，調(diào)動自己的身體和心靈的眼睛共同參與；“秉持現(xiàn)實品格、跨學科品格和詩意品格”；呼吁“追求人性的完善與復歸”[77]。

當前，我們應秉持古今中西貫通的審美文化舞評觀，讓傳統(tǒng)舞評思想精髓與現(xiàn)代舞評模式彼此交融。一方面，當代中國（新）現(xiàn)實主義舞蹈審美是建立在“模仿論”“反映論”基礎(chǔ)上的守正與創(chuàng)新，所以我們應鼓勵表現(xiàn)性的傳統(tǒng)式直覺體悟，促進中國舞蹈審美上的多元和品味上的提升。另一方面，我們應借鑒現(xiàn)代西方評論的批判性思維，在寫作中將直覺性、體悟化內(nèi)容適當進行知性闡釋。