“新神話”動畫電影空間敘事路徑研究

李雅鑫 趙陽

摘要：目的：中國動畫自古以來就有以神話故事為原型對其進行改編的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)神話故事也因獨特的民族屬性成為動畫電影創(chuàng)作的源泉。當前中國神話題材動畫電影整體呈現出“新神話主義”的創(chuàng)作風格，伴隨敘事文本的需要，自由創(chuàng)造各種敘事時空，在銀幕中隨時實現由生活空間到想象空間的轉化，進而為敘事服務，在空間敘事層面充滿想象力。方法：文章首先從雙向想象空間的同質化構建，無論是人們審美經驗內的原生神話空間還是人們生存的社會現實空間，充分調動觀眾的觀影積極性。其次從作為敘事場域的儀式空間以及異次空間的多重創(chuàng)造兩個方面來探尋當前“新神話”動畫電影如何借助“空間”這一手段服務于人物性格和影片發(fā)展進行文本敘事。結果：通過對當前“新神話”動畫電影作品的深入分析，發(fā)現影片的空間敘事為劇情與人物個性發(fā)展提供了合理性，通過空間的視覺化使人物性格表現得更為立體，在推動敘事的同時融入傳統(tǒng)文化，傳遞中國精神，引發(fā)觀眾共鳴。結論：動畫電影以得天獨厚的想象力優(yōu)勢對原始的神話故事進行現代化改編，使空間轉變更為靈活和立體，打破不同空間壁壘，形成兼具時代特色和文化內涵的“新神話”空間，賦予傳統(tǒng)神話故事新的生命力。

關鍵詞：“新神話”；動畫電影；空間敘事；儀式空間

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-06

0 引言

隨著傳統(tǒng)文化的復歸，傳統(tǒng)神話故事再一次進入創(chuàng)作者的視野，我國動畫電影也迅速發(fā)展，整體呈現出“新神話主義”的創(chuàng)作風格，再度成為動畫創(chuàng)作的熱門主題。此后的動畫電影如《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》等都根植于中國傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)神話故事中汲取營養(yǎng)，糅合歷史與現代的雙重特點重述神話，既有傳統(tǒng)神話的精神內核，又符合現代人的審美特點，具有時代特色，意境唯美，被觀眾廣泛認可。

動畫電影通過技術手段與假定形式創(chuàng)造出一個超現實的敘事空間，相較于人們口口相傳的神話故事，動畫影像能將敘事空間、內容與主體等多種敘事信息同時并置在影像中，在銀幕上隨時實現由生活空間到想象空間的轉化，無視真實性以及現實時空限制的同時，具有更強的視覺表現力。

電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定、經過處理的用于承載所要敘述的故事或事件中的活動場所或存在空間，以活動影像和聲音的直觀形象作用于觀眾的視覺和聽覺［1］?？臻g作為電影敘事的手段，不僅能為主人公提供社會活動場所，還成為展現人物心理、塑造形象以及揭示主題的重要途徑。尤其在“新神話主義”創(chuàng)作的推動下，由于場景、人物、文本的虛構性，因此在空間敘事層面充滿想象力，有更多的突破和創(chuàng)新的可能。

1 雙向想象空間的同質化構建

中國傳統(tǒng)神話故事資源豐富，經歷了一代又一代先民的選擇并保留下來，這些神話故事或帶有民族文化內涵，或與民族信念掛鉤，是民族文化記憶的重要載體。當前，這些家喻戶曉的傳統(tǒng)神話故事在“新神話主義”創(chuàng)作的推動下，給觀眾帶來全新的審美感受，在原本的故事文本上進行創(chuàng)造和更新，形成新的影像世界和影像空間，但也遵循了觀眾舊有的觀影體驗，調和了傳統(tǒng)元素與現代元素的配比，成為具有普遍意義的新的神話。

動畫作為虛擬性極強的藝術形式，其影片的空間構建充滿想象性，但同時作為本土文化記憶的再現，在影片原本的空間建構上與神話原型及當下社會都具有同質性聯系。因此，首先對觀眾傳統(tǒng)記憶中的空間進行虛擬還原，不僅包括原始神話故事文本中的原生神話空間，還加入觀眾對當前社會現實空間的再造，如此才能調動觀眾的觀影積極性，使觀眾迅速進入情境。

1.1 對神話空間的虛擬還原

巴拉什提出，記憶是靜止的，越是牢固地固定在空間里，就越是穩(wěn)妥，也越能喚醒我們固有的文化記憶。我國的原始神話基于傳統(tǒng)文化土壤生發(fā)，自然其神話空間的建立亦不能脫離文化基底獨立存在?？v觀近年來上映的神話題材動畫電影，無論是《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》，還是帶有濃郁的東方朋克、機械風格的《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等，不管故事背景如何變化、故事空間如何創(chuàng)新，都是在互文記憶的基礎上改造原生空間，繼承和解構傳統(tǒng)敘事空間，進而創(chuàng)造新的敘事空間。

當動畫空間承擔敘事功能時，自然也就具有承上啟下的作用。影片《白蛇·緣起》講述了小白（白素貞前世）與許宣（許仙前世）的故事，但在結尾處將兩人重逢的空間設置在觀眾所熟知的杭州西湖，承接了大眾對白娘子與許仙之間情感的原始記憶——《白蛇傳》，同時暗示兩人生生世世的情感聯結。再如《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》兩部影片基于家喻戶曉的哪吒本體神話傳說的原型，取材自《封神演義》第十二回“陳塘關哪吒出世”、第十三回“太乙真人收石磯”以及第十四回“哪吒現蓮花化身”，其中的重要空間原型即陳塘關和東海，在電影中也承繼了原本的空間。《新神榜：哪吒重生》對原本的故事進行改寫，以3000年前哪吒之死成為上一段故事的終點，同時“因其一縷魂魄逃離，落入輪回”成為下一段故事的起點。即便創(chuàng)作者將影片的故事空間設置為一個充滿機械感和朋克感的現代都市，但仍沿用了《哪吒鬧?！饭适轮械臇|海、陳塘關這些具有代表性的空間區(qū)域，仍然著重刻畫了原本《哪吒鬧?！分心倪概c東海龍王之間的二元對立關系，最后的空間場景設置仍然是具有科技感的海底龍宮，營造出觀眾既熟悉又陌生的原生空間。影片結尾，龍王借水勢興風作浪欲水淹陳塘關時烏云壓頂的悲壯意境和氛圍，與《封神演義》中“浪如山倒，波濤橫生，平地水漲數尺……”的描寫形成互文關系，從而觸發(fā)觀眾對哪吒鬧海這一故事的原始記憶，通過片段式的空間建構和空間復現喚醒大眾對哪吒神話的原始記憶，借助自身先前的審美經驗快速勾勒出一幅神話圖景。

1.2 對社會空間的現實復刻

動畫電影作為一種特殊的藝術表現形式，集中展現了一個民族的文化特征和社會特征。而電影空間作為現實世界的鏡像反映與表達，只有與現實世界的社會階層、道德標準、價值體系等一致，才能夠引起觀眾的情感共鳴和價值認同。動畫電影同樣如此，創(chuàng)作者只有在傳統(tǒng)神話故事中融入現代話語和時代特征，在新的社會土壤下重新講述神話，才能夠獲得觀者的認可。

當前的神話題材動畫電影除本身講述的是神話故事外，還在空間設置上加入現代元素。《大魚海棠》中故事發(fā)展的主要空間場所——“神之圍樓”，其社會空間的原型是福建的客家土樓。現實社會中，土樓是客家人聚居的主要生活場所，他們在這里出生，也在這里離開，是客家人靈魂的故鄉(xiāng)。影片中的圍樓同樣帶有符號意指，客家人聚群而居，以椿為代表的神之一族也群居在圍樓中，形成團結互助的精神。這里的圍樓也代表著團結和族群精神，同時呈現出“天圓地方”的傳統(tǒng)道家精神。土樓是一種既神秘又束縛的存在，暗示了椿想要逃離卻又無法逃離，最終選擇犧牲自己拯救族人。

列斐伏爾認為，空間不僅是一種場景，還是一種秩序規(guī)制。影片《哪吒重生》空間構造與當下的現實世界呈現高度的關聯性，在保留原本故事神話內核的同時營造出全新的城市空間，將陳塘關打造成具有老上海式的弄堂結構，同時將東海市分為兩種對立的空間區(qū)域。以東海龍王和三太子為代表的反派在富人區(qū)過得風生水起，而以李云祥為代表的正義方卻在弄堂里穿梭，艱難生存，同時受到來自上層的剝削。這種亦古亦今的時空雜糅，在講述神話故事的同時描述了現實問題，具有現實指涉。平民區(qū)不僅是李云祥的生活空間，還是整個故事的出發(fā)點。影片改變了原始神話中來自神界的龍族與來自人界的哪吒之間的對立，而是以東海龍族為代表的富人與以陳塘關人民為代表的窮人這樣具有現實社會意義的階層對立。富人區(qū)的繁華與光明和平民區(qū)的貧瘠與殘破形成鮮明的對比，視覺上看似極度割裂，實際卻是將貧富空間縫合，為影片的戲劇化敘事做鋪墊，打造了一個極富現代性與現實性的神話世界，拉近了與觀眾及現實生活之間的距離，傳統(tǒng)故事中的神話人物走下神壇，在新的敘事空間完成重生。

2 沉浸體驗：作為敘事場域的儀式空間

列斐伏爾提出，空間從根本上是一種與人的創(chuàng)造性相關的主觀空間，是人的存在方式。神話儀式作為人類漫長生活與實踐中形成的古老文化行為，隨著時間的推移逐漸演變凝結為一種民族符號，具有鮮明的民族特色。當人們進入特定的儀式空間里參與儀式行為，彼此之間會快速產生共同的情感體驗，形成集體認同，參與生活，找尋自我、塑造自我。

當前的神話題材動畫電影中部分關鍵段落往往借用儀式行為敘事，對應故事發(fā)展的重要節(jié)點以及人物情緒情感的高潮。影視創(chuàng)作者借助儀式行為進行敘事，對儀式過程中的器物、空間等各種敘事元素進行加工，從而使各個元素前后串聯構成完整的敘事表達，通過儀式完成人物在性格上的過渡和心智上的成長。在擬像和仿真技術的幫助下，觀眾可以在觀看影片的過程中獲得沉浸式的觀影體驗，儀式空間作為儀式行為發(fā)生的載體，承載著敘事功能，如人物關系的碰撞、人物情感的發(fā)展變化以及場景氛圍的形成等都依賴這一空間。

2.1 儀式的展演空間

所謂儀式空間，即在現有的物質空間基礎上，通過舉行一系列儀式行為來傳達儀式主體意愿的空間范疇。哈里森認為，所有神話都來自對原始的民俗儀式的闡釋，包括以表演為主的行事層面和以敘事為主的話語層面兩個部分。儀式行為的進行需要儀式空間的存在，在這一空間內，所有在場者的情緒緊密相連，且作為儀式行為的主角會產生一種神圣感和使命感，進而在影片中通常成為人物成長和影片關鍵劇情的轉折點。

成人儀式作為人生成長道路上的重要節(jié)點，在動畫電影中普遍存在。我國古代傳統(tǒng)的成人儀式歷史悠久，《書儀》第二卷《冠儀》中有言：“冠義曰：冠者，禮之始也……將責成人之禮焉也?！迸e行成人儀式首先需要在一個相對的儀式空間進行，除需要舉行成人禮的主人公存在，還需要有觀眾及家人在場，最后需要有人引導主人公完成成人禮。德國人類學家熱內普認為，包括出生、成年、結婚、死亡在內的所有儀式都被稱為“過渡儀式”，也叫個人生命轉折儀式。在整個儀式過程中，“將新員從世俗世界轉換到神圣世界，置他于可與后者直接和永久交流的地位”［2］。個體欲想從一個世界過渡到另一世界，必須經過一個中間階段，這個過程也預示著生命狀態(tài)的改變。影片《大魚海棠》伊始即是主人公椿的成人儀式，整個成人儀式在承啟樓這一儀式空間內進行。在這一空間內，無論是生命形式還是故事走向，都有無限可能。成人儀式一年一度，在水神施法下，海天之門開啟的一刻，所有剛滿16歲的孩子都會在成人禮這天變成海豚被送往人間游歷，也是椿人生冒險故事的開始。其被鯤救起之后，為報恩，隱瞞族人將鯤養(yǎng)大，繼而由于破壞自然規(guī)律，全族陷入危難時刻。《哪吒之魔童降世》中也有成人儀式，作為整部影片的高潮部分，哪吒的三歲生辰并不是一個普通的生辰，而是一段人生的結束與下一段人生的開始，從憤世嫉俗的魔童變成救護百姓的英雄便是在三歲生辰這天進行的一場殘酷的成人儀式。本是掛滿紅色燈籠、張燈結彩的慶生儀式，哪吒在眾目睽睽下經受天雷劫，天雷劫是對魔丸的懲罰，也是實現哪吒身份蛻變的關鍵一步，客觀上形成“凈化”效果，同時場景布置上的張燈結彩表明哪吒鳳凰涅槃之意。哪吒只有經歷過天雷劫，才能變成說出“我是誰只有我自己說了才算”的蓋世英雄。經歷了在既定儀式空間內完成的成人儀式后，才能真正實現人生的蛻變和成長，從懷疑自我到找到自我，再到認識到自我使命，成為真正意義上的人。

正所謂“禮有五經，莫重于祭”，除成長儀式外，祭祀儀式也是中國傳統(tǒng)文化儀式中的重要組成部分。我國古代祭祀禮儀可被認為是一種發(fā)生在世俗世界的神圣行為，儀式背后隱藏著原始的神話信仰和思維。《風語咒》影片中段那個村舉行祭祀儀式以求保護村民免受傷害，同時這一儀式空間中儀式行為的存在成為發(fā)現事件發(fā)生始末，推動整部影片情節(jié)發(fā)展的必要因素。祭祀作為我國古代的一種信仰行為，源于人類初期對自然和神靈的崇拜。祭祀對象通常分為天神、地支、人神三種，由此，祭祀也意為敬神?！讹L語咒》中祭祀的則是人神，人們祭拜神靈，以求神靈保護，降福免災。在整個祭祀活動中，無論是進貢上香還是叩拜行禮，整個過程莊重肅穆且一絲不茍。

2.2 儀式的氛圍營造

神圣空間的建立和營造并非只靠圍墻，還需要相應的儀式行為與情境來加以烘托和充實。意大利宗教學家西奧多·加斯特將儀式看作對神話的表演，儀式情境是文本化、視覺化了的儀式。儀式空間除了展現儀式行為之外，還需要儀式情境來使參與者帶入其中，音樂、舞蹈、面具都可以組成特定的儀式情境，從而調動觀眾的情緒，營造儀式空間。早在先秦諸多祭祀樂舞中，就有接近神話表演的“九歌”這一祭祀儀式。蘇軾《東坡志林》中也有蠟祭場面的細節(jié)闡釋——巫覡扮演成古君子驅使禽獸，同時吟唱具有神力的咒語：“土反其宅……草木歸其澤”［3］。這些所謂的儀式表演形成了儀式情境，從而將儀式行為者代入其中。動畫的假定性使儀式情境的視覺呈現更為夸張肆意，更能夠引起觀眾的情緒體驗。因此，放置在動畫電影中通過視覺符號表現出來更為突出。《風語咒》中，由于朗明和蘇兮破壞了那個村的祭拜儀式，村長為了不讓神明怪罪，將二人置于水中，欲將其獻祭給神明。在這一儀式過程中，領導者、舞蹈、面具、音樂等原始祭祀儀式所需元素相互配合，形成一個特定的儀式空間，通過多種元素結合構成一個短暫的儀式的虛擬世界。但在這一情境中，所有儀式行為者的情緒、情感是真實的，將儀式神圣化了?！洞篝~海棠》中椿的成人儀式先由水神戴上面具以行法事，使這一儀式行為呈現出神秘之意。面具是儀式行為的重要元素，珮奶奶只有戴上龍王面具，才能在一年一度的特定時間喚出水龍打開海天之門，使成年的孩子通過海天之門去往人間游歷，充分體現出儺文化的神秘性以及為動畫藝術增添的獨特魅力。同時由藥神主持整個儀式：“明明上天……介爾景?！?，加上號角聲音的烘托，嚴肅的成人儀式就此開啟，整個故事也拉開了序幕，暗示椿的命運在經歷這場成人儀式之后正悄然發(fā)生變化。

與此同時，儀式情境的制造除了運用到原始儀式中應當出現的各種道具元素外，動畫電影中通常也會借用色彩來烘托影片氛圍。“感人心者，莫先乎情”，一部藝術作品欲引發(fā)觀眾情感上的共鳴，首先要在故事表達上直指人心，在氛圍營造上抓住觀眾眼球?！栋咨摺ぞ壠稹烽_頭，唐末皇帝欲得道成仙，于是逼迫村民捕蛇、讓國師煉丹，在煉化儀式過程中，除國師嘴里念出的咒語外，整個畫面呈現出紫色的冷色調，烘托出恐怖的儀式情境，將觀眾快速帶入這一情境中，同時為之后的情節(jié)做了鋪墊，這一儀式也成為許宣與白蛇故事的開始。在影視作品的視覺呈現中，尤其是將儀式行為置于動畫作品時，必須綜合運用各種光色因素，充分調動起觀眾的視覺感官，激發(fā)其進入創(chuàng)作者特意營造的儀式情境中，使觀眾與儀式主體之間產生共同的情感體驗?！赌倪钢凳馈分?，哪吒在承受天雷劫時，這一受難儀式的情境建立更為出色，整個畫面藍色與紅色交織，加之雷電元素的加入，使整個儀式過程呈現出一種浴火重生之意，成為整部影片的高潮，哪吒重生由此顯現。觀眾在這樣的視覺盛宴中進入相應的儀式情境中，暗示哪吒生命狀態(tài)的轉變。

不難看出，當前神話題材動畫電影中儀式空間的儀式行為承接了影片大部分敘事轉折點。儀式作為神話的原型之一，可以通過在電影中對儀式過程的影像化呈現，賦予遠古儀式新的生命力，喚醒在場觀眾的原始記憶，使觀眾在觀影過程中沉醉、忘我、升華，進而完成身份認同。

3 優(yōu)化空間范式：異次空間的多重創(chuàng)造

空間的多樣性在一定程度上代表著影片敘事的復雜性以及影片內涵的豐富性。真人拍攝的電影中的空間塑造，其內容大多是為人物和敘事服務，達到以假亂真的效果，但對人物心理空間和人物性格的塑造則稍顯遜色，只能憑借人物對話或事件間接呈現。動畫電影可以超越現實和時空限制，創(chuàng)造一個全新的神話空間。動畫本身具有虛擬性，觀眾在觀看影片時就已經代入心理暗示，即便敘事空間突然轉換，觀者也不會出戲。因此，創(chuàng)作者可以創(chuàng)造出任何場景來傳遞情感、塑造人物性格，在空間設置上擁有更多的可能性，通過空間變換成為敘事發(fā)展的重要載體。

當前，“新神話”動畫電影在數字技術的驅動下，創(chuàng)造多個空間為影片敘事服務，主要通過多維時空的構建、并置，在多個空間的自由切換中實現敘事的完整性。同時，影像化呈現人物的心理空間，創(chuàng)造心理幻境承擔影片多數重要轉折情節(jié)的發(fā)生場景，對人物性格進行視覺刻畫，表現得更為立體。

3.1 時空穿梭：多維敘事時空的疊置縫合

起初的動畫電影對空間的定義，僅僅是給動畫角色提供表演的特定場景，極大程度上只是作為背景存在。隨著數字技術的賦權，電影創(chuàng)作運用3D、建模等技術手段不斷迭代升級。當前動畫電影對空間的營造更為豐富，敘事層次和影片時空關系以及對主體心理空間的營造也趨于多樣化。相對于手繪動畫強調的線條、色塊、人物性格，無論是人物還是場景都充滿靈動性，這是3D技術難以實現的。但想要呈現更大場景的場面、打造更引人入勝充滿縱深的空間感，3D技術是不二之選。當前動畫電影中的人物和敘事空間的關系更為開放，實現了生活空間、社會空間以及心理空間的自由切換，空間也承擔著極大的敘事功能，通過空間敘事能使故事劇情發(fā)展更加戲劇化，同時人物性格更為完整、更為直觀，人物形象更為立體。

2021年上映的《新神榜：哪吒重生》中的空間構建極具多樣化。首先，影片為了突出主人公李云祥的成長以及與哪吒元神的融合過程，將東海市劃分為東海市市區(qū)以及陳塘關鎮(zhèn)兩個不同的空間區(qū)域。李云祥在這種雙重的生活空間來回穿梭，以暗示和建立其雙重身份。電影空間存在的意義就在于當人物置身其中的時候，能夠表現出人物的存在狀態(tài)。生活在陳塘關鎮(zhèn)的現實生活空間里，李云祥只是李云祥本身，這一空間是他身為一個普通人的主要生活空間，也是承擔李云祥普通人類情感的空間。與哪吒不同，作為普通人的李云祥即便生存艱難，也愛為周圍朋友打抱不平，也會為了父親的去世感到悲傷，不似傳統(tǒng)故事里的哪吒沒有七情六欲。而在東海市區(qū)的海底龍宮這一神話空間里，李云祥是哪吒元神與肉體的結合，是神。傳統(tǒng)意義上的哪吒本是儒道佛三教并尊的降魔天神，是光彩奪目的叛逆者，也是守護一方安寧的守護神。而《哪吒重生》則通過不同空間的形態(tài)組合，使觀眾原始神話記憶中的哪吒擺脫了神仙“不食人間煙火”、淡漠世事的形象，走下神壇變成一個有血有肉、有情有義的少年，從而構建出一個既有人性又有神性的全新的哪吒形象。

霍布斯將想象分為簡單想象和復合想象，將多個簡單想象重疊重組后成為復合想象?！栋咨?：青蛇劫起》在空間想象上就打亂并重組了某一種簡單想象，使人物墜入多個不同的空間，將古代、現代、未來的空間同時帶入影片并彼此結合，形成復合空間想象，其空間設置和空間變換則更為復雜。創(chuàng)作者將故事發(fā)生的空間設置在一個現實空間里并不存在的修羅城中，這是一個介于生與死之間的混沌空間，不同種族、不同形態(tài)的生命體，凡是帶有某種執(zhí)念的生命體都可以在這一空間齊聚?！靶蘖_”作為傳統(tǒng)佛教用語，本意為惡神，在影片中則成了一個傳統(tǒng)與現代并存、人與妖共生的魔幻之地，整個空間呈現為一種末日化的廢墟之景。但影片中并不是只有修羅城這一個空間，新的空間設置徹底打破了原本的空間序列，修羅城、現實世界、黑風洞三個敘事空間相互勾連、嵌套，通過主人公的意志將不同空間串聯起來形成一個有機聯系的整體?，F實生活空間的小青因看到白蛇被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，從而形成救回白蛇的執(zhí)念，墜入修羅城，在修羅城里艱難生存，得到逃出修羅城的方法，之后為逃出修羅城一次又一次進入黑風洞戰(zhàn)勝法海，最后離開修羅城重新回到千百年后的雷峰塔下的現實空間。這一連串的空間變化都是通過小青自身的心理變化、自我尋找、自我修正連接起來的，影片多重時空的變化也伴隨故事線索層層遞進。通過黑風洞這一敘事空間，觀眾也能夠真正了解小青墜入修羅城的緣由，使影片敘事表達更為完整。

3.2 具象表達：奇幻空間的隱喻

幻境作為一種只存在于人們想象中的虛構場景，可以更直觀地表達主人公的情緒、性格和影片的劇情走向。“人們頭腦中想象的空間往往通過某種獨特的精神標志來進行表意與傳達?！保?］動畫電影中的奇幻空間設置即想象力的天地，幾乎所有動畫電影在空間設置上都會選擇幻境。影片中的奇幻空間作為人物精神空間的一種具象展現，擴展了傳統(tǒng)空間的敘事范圍，使敘事潛力不斷擴大，將人物性格與心理變化通過奇幻空間展現，將其具身化，將傳統(tǒng)真人電影無法做到的心理表述視覺化呈現為一種空間樣態(tài)，而且這一精神空間往往成為影片劇情的關鍵轉折點。

在動畫影片中，神話空間塑造既可以是故事發(fā)展的現實空間，又可以是主人公心理反應的精神空間，是一種帶有奇觀性質的奇幻空間?！缎律癜瘢耗倪钢厣分兄饕钠婊每臻g是在結尾處李云祥被龍王打倒，此時奄奄一息的李云祥進入第三空間，即列斐伏爾在《空間的生產》中提出的心理空間。李云祥在這一空間內見到了哪吒元神，是李云祥汲取力量、尋找自我、認可自我、與自我對話的場域，與哪吒元神融合的場域，也是李云祥“神”的身份象征。除此之外，最令人驚艷的奇幻空間就是《哪吒之魔童降世》中的山河社稷圖，充滿了東方奇幻色彩，其原型來自《封神演義》小說第92回楊戩收服梅山七怪袁洪所用的法器，小說中對這一法器的描述是“此圖是女媧法寶之一，如四象變化有無窮之妙，思山即山，思水即水，想前即前，想后即后”。影片中的山河社稷圖也是如此，繼承了小說中降妖伏魔的功能，加之具有現代風格的改造，這一奇幻空間承擔了影片大量的敘事轉折，從開始的因為頑劣被關進圖中思過，到師傅為了訓練哪吒使其收斂心性，在圖中建構各種幻境讓哪吒學習本領，在影片最后成為哪吒與師父太乙真人制勝的關鍵。哪吒在山河社稷圖中幾進幾出，與現實空間層層嵌套，才塑造出最后喊出“我命由我不由天”的哪吒戰(zhàn)神，而這一具有奇幻色彩、帶有樂園性質的幻境空間不僅是哪吒安心修煉、增長功力的練功場所，還是面對村民刁難、不被親人理解時逃避現實困境、得到心靈安慰的精神樂園?！稐顟臁分械奶珮O圖也是如此，這一空間可以呈現人心所想的各種事情，楊戩被困于千百年來家族的使命與輪回中：家族女子犧牲自己鎮(zhèn)壓蓮花峰，而男子一次又一次劈開蓮花峰，讓歷史不斷重演。太極圖也成為整部影片的高潮與轉折部分，承擔了重要的敘事功能，楊戩只有在幻境中打敗自己的執(zhí)念，才能夠打開天眼拯救蒼生，才能找回自我完成最終的自我認同。無論是山河社稷圖、黑風洞還是太極圖，都基于主人公心中的幻想與執(zhí)念，只有勇敢跳出才能反敗為勝。

“新神話”系列的動畫電影常?；诋斍皶r代文化背景，在文本敘事中展現中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)精神，但無論時代如何變化，神話人物本體帶有的反抗精神是共通的，所有奇幻空間的設置也都服務于此，基于空間呈現，在喚醒觀眾原始神話記憶的同時，集中凸顯人物勇敢反抗上層與不公、追求自由的精神，以及中國傳統(tǒng)文化中人定勝天的民族信念，人物在沖破幻境的同時，既能服務于敘事，又能增強人物特性，塑造人物性格。

4 結語

動畫電影最獨特的優(yōu)勢就是具有極強的想象力，當前神話題材動畫電影的成功不僅體現在對原始題材的現代性改編、對神話文本進行重構上，還體現在對敘事空間的創(chuàng)造上。動畫由于具有極強的虛擬性和創(chuàng)造性，因而可以使動畫空間的轉變更為靈活和天馬行空，在技術手段的推動下，對原始神話故事不斷進行革新，對傳統(tǒng)敘事空間進行繼承與變形，打破不同空間的壁壘，從而形成兼具時代特色與文化內涵的全新的神話空間，同時使傳統(tǒng)文化與現代審美結合，產生新的生命活力。

參考文獻：

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［4］ 沈春鵬，張瑞坤.蒙古族題材電影的空間呈現及其衍變軌跡［J］.電影新作，2020（1）：39-43.

作者簡介：李雅鑫（1997—），女，山西運城人，碩士在讀，研究方向：電影創(chuàng)作。

趙陽（1986—），男，陜西咸陽人，博士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：電影、視覺文化。