藏在諾蘭電影里的名畫

盧娜

本屆奧斯卡，諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《奧本海默》成最大贏家，圖為手握兩尊小金人的諾蘭? ? 圖/視覺中國

《交叉雙臂而坐的女人》

@《奧本海默》

處境的隱喻

電影開場不久，處于人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)的主人公奧本海默來到美術(shù)館，與畢加索的《交叉雙臂而坐的女人》對(duì)視。電影初上映時(shí)期，便有人提出這一疑問——電影中奧本海默凝視這幅畫作的時(shí)期，應(yīng)該是20歲出頭，處于這幅作品產(chǎn)生之前，若以時(shí)間為線索，這個(gè)場景并不成立。但以諾蘭想要實(shí)現(xiàn)的隱喻而言，這幅畫的出現(xiàn)是一種與影片主人公處境相呼應(yīng)的藝術(shù)處理。

畢加索，交叉雙臂而坐的女人

影片中凝視畢加索畫作的奧本海默（墨菲飾）

梵高作品《旭日風(fēng)景》是奧本海默（右）的家族收藏

這幅作品創(chuàng)作于1937年。這一年畢加索遇到了職業(yè)瓶頸，在繪畫表現(xiàn)上找不到突破口；感情生活更是紛亂，與妻子奧爾加分居，和瑪麗·瑟雷斯·沃爾特糾纏，沃爾特又與畢加索另一位情人朵拉·瑪爾不停在畫室搞“家庭內(nèi)戰(zhàn)”。家庭以外，畢加索還被西班牙內(nèi)戰(zhàn)困擾，他生活過的小城格爾尼卡在這年4月遭受了德軍3小時(shí)的轟炸，被夷為平地。這是歷史上第一次針對(duì)平民的轟炸，也是第二次世界大戰(zhàn)前夜震驚世界的歷史事件——看過電影的朋友們都知道，一團(tuán)亂的情感生活和原子彈的研發(fā)、引爆，都是影片中側(cè)重刻畫的人物經(jīng)歷。

另外值得一提的是，現(xiàn)實(shí)中奧本海默家庭優(yōu)渥，父親是從德國移居美國的猶太人，用十年完成白手起家，從身無分文成為紡織大亨；母親是一位畫家，有很不錯(cuò)的藝術(shù)品位，他從小家中就有梵高和畢加索的真跡為伴。后來，奧本海默從父親處承繼了梵高風(fēng)景畫作《旭日風(fēng)景》（Landscape With Rising Sun），直到離世的前兩年（1965年），他才將這幅畫作以100萬美元的價(jià)格出售給一位相熟的作家。該作于1985年在紐約蘇富比舉槌，以當(dāng)時(shí)的天價(jià)990萬美元成交，一度刷新梵高個(gè)人拍賣紀(jì)錄。

《農(nóng)神吞噬其子》

@《信條》

殘酷的預(yù)言

戈雅，農(nóng)神吞噬其子

戈雅自畫像

電影中男女主角的緣分始于一幅戈雅的贗品。反派角色薩塔爾（Sator）的妻子凱特在拍賣行工作，鑒定名畫是她的擅長，但是，她曾不小心將一幅戈雅的贗品版畫以高價(jià)賣給自己的丈夫薩塔爾。被薩塔爾發(fā)現(xiàn)之后，便以此為要挾，還利用凱特對(duì)兒子的愛，控制住了凱特。男主角以自己有戈雅的真跡為由，接近凱特，實(shí)則帶去的是由同一人偽造的贗品。

戈雅1746年出生于西班牙，繪畫產(chǎn)量較高，且風(fēng)格迥異，從新古典主義到浪漫主義、寫實(shí)主義，在晚期甚至還隱含了一些超現(xiàn)實(shí)主義，這些不同風(fēng)格的畫作都為后來的藝術(shù)家?guī)砹藰O大的影響。現(xiàn)在，他的畫作大部分都收藏在著名的西班牙馬德里普拉多美術(shù)館（Museo del Prado， Madrid）。

影片中出現(xiàn)的作品《農(nóng)神吞噬其子》是戈雅晚年“黑色繪畫”時(shí)期中最為著名的一幅，描繪了羅馬神話中的農(nóng)神薩圖爾努斯（Saturne）正吞噬自己的孩子。

正在鑒定戈雅畫作的女主

神話中，大地女神蓋亞與天空之神烏拉諾斯交合生下薩圖爾努斯。薩圖爾努斯長大后弒父成為王者。然而卻一直面對(duì)父親的臨終遺言——“你也會(huì)被自己的孩子所殺”——耿耿于懷，為了打破預(yù)言，他不得不將自己的五個(gè)孩子吞進(jìn)肚內(nèi)。不過薩圖爾努斯最后還是死在了第六個(gè)孩子的手上。

《信條》中的反派薩塔爾與薩圖爾努斯發(fā)音相近，他不僅殺了自己的伙伴，將時(shí)間膠囊里的黃金獨(dú)吞，還想讓全世界為自己陪葬，甚至包括自己的兒子，這一點(diǎn)也和《農(nóng)神吞噬其子》相似。所以，這幅畫作出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演便已揭示了電影的主要情節(jié)。

培根畫作

@《黑暗騎士》

經(jīng)典的誕生

培根，喬治·戴爾的頭像習(xí)作

英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的畫室和畫作以混亂聞名，不過他的畫作“反復(fù)再現(xiàn)的是混亂與控制的對(duì)比”——“籠子、網(wǎng)格或密閉房間的干凈線條內(nèi)，容納著屠宰場一般狂野血腥的意象”。諾蘭曾在采訪中直言，自己最愛的藝術(shù)家是弗朗西斯·培根，《黑暗騎士》這部經(jīng)典作品的成功便受到了培根的啟發(fā)：“培根畫中的陰郁深深吸引了我。我覺得雖然情感上會(huì)令人不適，但這里呈現(xiàn)的陰郁，讓人思考人類經(jīng)驗(yàn)的局限性，人類對(duì)我們自己所處的位置和事物的理解等等?！?p>

培根，自畫像

自20世紀(jì)40年代以來，“小丑”這一邪惡而混亂的角色就反復(fù)出現(xiàn)于《蝙蝠俠》相關(guān)作品中，但《黑暗騎士》中由希思·萊杰（Heath Ledger）所演繹的小丑卻爆發(fā)出了更加深邃的黑暗力量。在采訪中，諾蘭討論了小丑的化妝問題——角色的經(jīng)典形象為皮膚蒼白、頭發(fā)綠色、嘴唇鮮紅，而這樣的造型在嚴(yán)謹(jǐn)且現(xiàn)實(shí)的世界設(shè)定中難以契合。但當(dāng)他將培根油畫中的人物帶入場景時(shí)，這個(gè)問題迎刃而解。

拍攝《黑暗騎士》期間，諾蘭帶了一本培根的畫冊(cè)來到希斯·萊杰的休息室拖車

里，給化妝師約翰·卡廖內(nèi)和這位當(dāng)時(shí)28歲的演員作參考。小丑的妝容殘損剝落又污跡斑斑，仿佛他幾天幾夜都沒卸妝，妝面內(nèi)部正在開裂。這一經(jīng)典“小丑妝”的靈

感，部分來源于《尖叫的教皇》（即《教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》）。

諾蘭說：“他們完全懂了我想要什么。他們先上白色和紅色的妝，然后又開始涂上黑色，把皮膚遮住，再用特定的手法把妝抹花。某些地方可以看到希斯的皮膚，如同培根的畫作中時(shí)而可見的畫布一樣。”

培根，尖叫的教皇

希斯·萊杰飾演的小丑一角，妝容讓人聯(lián)想到培根的畫作

“對(duì)我而言，培根畫作里面有種恐懼感呼之欲出，蘊(yùn)含著幾乎不能為種種社會(huì)結(jié)構(gòu)所抑制的原始性。畫作中房間里發(fā)生的任何事，都呼應(yīng)了圖像創(chuàng)作的手法——培根的創(chuàng)作過程充滿直覺性和原始性，但他也行使著絕對(duì)的控制權(quán)，他會(huì)毀掉那些不喜歡的畫作之類的，小心翼翼地呈現(xiàn)自己的作品。他常畫這么一面幾何形狀的鏡子，在他的許多畫作中都有這個(gè)小圓圈，那就是有序的混亂。我認(rèn)為培根的作品中有很多野蠻和原始的東西，小丑的本性里也有，但那并不混亂，反而相當(dāng)受控。換言之，小丑并非無序者。他談?wù)摶靵y，以混亂為樂，但重點(diǎn)在于制造混亂。他制造混亂的方式，實(shí)際上是非常精準(zhǔn)且高度受控的?！?h3>埃舍爾

@《盜夢(mèng)空間》

無盡的夢(mèng)魘

埃舍爾，升與降

在采訪中，諾蘭曾說過：“我深受埃舍爾的版畫及其創(chuàng)作中藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與數(shù)學(xué)之間聯(lián)系的啟發(fā)。研究他的版畫，讓我實(shí)現(xiàn)了某種創(chuàng)作上的自由?！睂?duì)比荷蘭平面藝術(shù)家埃舍爾（M. C. Escher）作品與諾蘭的代表作《盜夢(mèng)空間》，不難感受到二者之間的關(guān)聯(lián)。

《盜夢(mèng)空間》中有這樣一個(gè)場景，片中角色阿瑟和艾里阿德妮沿著樓梯不斷上攀，最終登上頂端，鏡頭切換視角，樓梯如懸崖般于此中斷。想必對(duì)藝術(shù)有興趣的一些讀者朋友已經(jīng)聯(lián)想到了埃舍爾的《升與降》。

這一結(jié)構(gòu)被稱為“彭羅斯樓梯”（Penrose Staircase），是由英國科學(xué)家彭羅斯父子（萊昂內(nèi)爾·彭羅斯與羅杰·彭羅斯）二人創(chuàng)作的不可能圖形，是彭羅斯三角形的一個(gè)變式。它在物理上不斷上升，沿其上行，人們無從找到樓梯的頂點(diǎn)與盡頭，循環(huán)往復(fù)、永無止境?？v觀整部《盜夢(mèng)空間》，折疊、倒置的街道與建筑形成無盡的迷宮，貫串了這樣的空間形式。在敘事邏輯層面，電影借用現(xiàn)實(shí)中不可能存在的“彭羅斯階梯”，直觀地呈現(xiàn)了夢(mèng)境的不真實(shí)性。

《盜夢(mèng)空間》中角色阿瑟和艾里阿德妮沿著樓梯不斷上攀，最終登上頂端

“不可能空間”的視覺呈現(xiàn)，賦予現(xiàn)實(shí)生活中無法通過理性思維解釋的不合理事物（不可能）存在的可能性，構(gòu)建了一個(gè)主觀意識(shí)上可感知的、真實(shí)的、傳達(dá)意義的文本及影像世界。因此，“不可能空間”本身夾雜著真實(shí)與虛幻的混淆，消解兩者之間的邊界。在影片中，“不可能空間”混淆真實(shí)與虛幻的特性，同樣映射著人物角色介于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的迷失和不確定性。