擺渡人與月光澡
——遲子建《空色林澡屋》讀札

金 鈺

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 大連 116081)

一

“老女人”是遲子建的文學(xué)人物畫廊中獨(dú)特的藝術(shù)形象。如短篇小說(shuō)《沉睡的大固其固》的媼高娘、《柳阿婆的故事》的柳阿婆、《守靈人不說(shuō)話》的外祖母、《逝川》的吉喜、《門鏡外的樓道》的清潔老太、《采漿果的人》的蒼蒼婆;中篇小說(shuō)《北極村童話》的“老蘇聯(lián)”、《音樂與畫冊(cè)里的生活》的老婦人、《鴨如花》的徐五婆、《布基蘭小站的臘八夜》的云娘、《草原》的阿榮吉老婆子、《泥霞池》的老板娘、《黃雞白酒》的春婆婆、《晚安玫瑰》的吉蓮娜;長(zhǎng)篇小說(shuō)《偽滿洲國(guó)》的吉來(lái)奶奶和《額爾古納河右岸》中的“我”——最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人。無(wú)論文章篇幅容量多少,遲子建均以“邊緣生活者”的角度切入,用平等的目光凝望她們的喜怒哀樂與命運(yùn)遭際,即從不同的社會(huì)歷史和文化層面刻畫出這一形象的群體風(fēng)貌,以溫情之手摹畫出獨(dú)屬于“老女人”的蒼涼之美。

《空色林澡屋》中“皂娘”這一人物形象無(wú)疑豐富了遲子建筆下的“老女人”譜系。但皂娘又是與眾不同的,作為這篇小說(shuō)的靈魂人物,皂娘秉承了遲子建筆下的女性人物氣質(zhì),卻也有了一定的超越,更具有“大母神”形象的精神內(nèi)涵。皂娘是不幸的,她的不幸源于那張不對(duì)稱的臉——“別人的鼻子,是臉頰的中界線,可她的鼻子,偏袒一方,致使左臉遼闊,右臉一派失地氣象,狹窄逼仄”[1]。皂娘最初的婚姻由父母包辦,但丈夫嫌棄她的長(zhǎng)相,為了擺脫她,只身來(lái)到艱苦的烏瑪山區(qū)。盡管受盡丈夫奚落和挖苦,皂娘還是帶著兒子跟隨與陪伴他。但后來(lái)由于皂娘幫助了一個(gè)瞎眼的算命先生,丈夫“誤會(huì)”皂娘與其有染而提出離婚,兒子也因母貌丑選擇父親。伴隨著“咔嚓”的剪刀聲,那綹遮臉的劉海與皂娘的第一次愛情、完整的家庭都鉸落在地,摔得稀碎。她臉上的那面為丈夫而豎的旗幟,就此倒下。孑然一身的皂娘沒有選擇離開,而是住進(jìn)了林場(chǎng)邊廢棄的小屋,飽受思子的煎熬。在神秘原始森林烏瑪山區(qū),皂娘又 先后邂逅了威呼郎和老曲,成為彼此心靈上的依靠。

相比于遲子建筆下的其他女性形象,皂娘更加立體飽滿。她雖樣貌丑陋,卻有著世間最清澈純粹的靈魂。遲子建借關(guān)長(zhǎng)河之口道出了對(duì)美與丑的不同理解——“人可真是怪物啊,歪脖垂腰的楊柳,齜牙咧嘴的花兒,奇形怪狀的石頭,曲里拐彎的河,都說(shuō)美,輪到人呢,就不一樣了,可見人多是沒良心的!”[1]外貌之丑與靈魂之美的對(duì)比,使皂娘這一人物形象更具有思辨價(jià)值。同時(shí),她既世俗又非世俗——兩種看似矛盾的品質(zhì)在皂娘身上得到了完美的統(tǒng)一與融合。皂娘世俗的一面體現(xiàn)在對(duì)愛情的勇敢追求以及對(duì)艱難生活的苦心經(jīng)營(yíng)。不同于《逝川》中那個(gè)驕傲而孤獨(dú)的吉喜,皂娘是那么的“接地氣”。她不在乎丈夫的嫌棄,毅然決然地追隨他來(lái)到翠嶺林場(chǎng),只為了擁有一個(gè)家;她不在意威呼郎已有妻子,滿心歡喜地與他每年在水上過(guò)半年的日子,只為了守護(hù)心中的愛情;她不在乎老曲是一個(gè)精神失常的智力障礙者,不辭辛苦地關(guān)愛著他,只為了擁有最后的陪伴。皂娘與威呼郎的結(jié)合更能體現(xiàn)出一種自然任性之愛,充溢著禪宗文化特有的空靈自由之美。遲子建沒有站在道德的制高點(diǎn)進(jìn)行譴責(zé),反而在無(wú)羈的情愛追求里添加了脈脈溫情。除此之外,皂娘還能夠在艱難困苦中活出人的樣子。她絕非不食人間煙火,相反很有經(jīng)營(yíng)頭腦。皂娘懂得賣女人們喜愛的小貨品、自學(xué)熬制香皂來(lái)維持生計(jì);車主經(jīng)過(guò)房子時(shí)會(huì)討水喝,皂娘也看出這是一個(gè)好商機(jī),便把家改造成小店,后來(lái)為了避免紛爭(zhēng),不再提供飯食,專心經(jīng)營(yíng)澡屋。皂娘的世俗絕非市儈,而是以一顆熱忱而純凈的心抵抗人性的荒寒與命運(yùn)的不公,從容地面對(duì)人生坎坷與磨難,自如地行走在凡俗生活中。皂娘非世俗的一面體現(xiàn)在始終保持了一種平凡而超越的生存姿態(tài),她是眾人靈魂的擺渡者。那些在空色林澡屋中洗澡的飽經(jīng)風(fēng)霜的旅人,都在皂娘的船形澡盆中變回了不再逞強(qiáng)的孩子,甚至?xí)纯斓乜奚弦粓?chǎng)?！皽I水融入散發(fā)著他們體味的洗澡水,就像匯入了世俗生活的洪流,他們拔腳出浴時(shí),輕松了許多?！盵1]皂娘用她的生命之泉給予了眾生最慈悲的救濟(jì)。渡人容易,渡己難。最難能可貴的是,皂娘雖在塵勞中卻不為塵勞所染,本身生活在黑暗里的皂娘,努力把自己活成一道溫柔的月光。

至此,可以這樣認(rèn)為：皂娘不是一開始就是空色林澡屋的皂娘,而是在巨大的磨難中表現(xiàn)出生活的韌性,確立了女性的價(jià)值尊嚴(yán),才最終成了皂娘。即“女性精神變形特征是‘通過(guò)痛苦和死亡、獻(xiàn)祭和肉體與靈魂的泯滅而達(dá)到更新、再生和不朽’”[2]。雖然這種蛻變是以悲劇為基礎(chǔ),但只有當(dāng)她以悲憫眾生的情懷超越了自我的苦痛,才從一個(gè)普通的女人轉(zhuǎn)變?yōu)椤按竽干瘛?擁有了保護(hù)、溫暖和滋養(yǎng)的功能——即便自己遍體鱗傷,仍不失善待自己和自己以外生命的愛的能量。正如小說(shuō)結(jié)尾所說(shuō)：“如同故事中的青龍河與銀河,并無(wú)本質(zhì)區(qū)別,因?yàn)樗鼈冊(cè)谕粋€(gè)宇宙中,渡著相似的人?！盵1]皂娘虔誠(chéng)地渡著漂泊的旅人,也渡著漂泊的自己。她用滄桑的手指攪起了歲月的波瀾,褪去眾人的塵垢,收納蒼生的眼淚,也撫慰了自己的創(chuàng)傷。

二

遲子建不畏懼黑暗,甚至有些許鐘情,她的諸多小說(shuō)以夜晚命名或與之緊密關(guān)聯(lián),包括《葫蘆街頭唱晚》《夜行船》《世界上所有的夜晚》《布蘭基小站的臘八夜》《第三地晚餐》《晚安玫瑰》。而黑夜中的遲子建也并非孤獨(dú)的,在柔和月光照拂中往往生發(fā)出更堅(jiān)定的精神力量。于是,遲子建對(duì)于月亮也有著某種特殊的情感,她執(zhí)著地書寫月光與月夜,不斷延續(xù)與豐富月亮意象的文本要素意義,使其成為小說(shuō)中出現(xiàn)頻率最高的意象。遲子建筆下的月亮不僅擁有豐富的顏色與形態(tài),還作為一種生命體與精神實(shí)體,具有人格化特征。遲子建是與月光一起成長(zhǎng)起來(lái)的。如果說(shuō)遲子建早期創(chuàng)作中的月光意象是纖塵不染的,更多的帶有一種少女冥想世界中的夢(mèng)幻色彩,體現(xiàn)她初入文壇時(shí)拒絕塵俗、遠(yuǎn)離塵囂的創(chuàng)作心態(tài)。如《沒有夏天了》中的這段描述：“天空被月光洗淡了夜色,天邊的一些稀稀的亮晶晶的小星星,拼命地鼓起眼睛企圖把宇宙望穿。……我躺在樹叢下,仰著頭望著夜空,望著月亮?！盵3]那么成熟后的極地之女,在親身經(jīng)歷了人世間的諸多苦痛、離別與死亡,真切地感受到生活的殘酷與生命的脆弱后,仍執(zhí)著地創(chuàng)造一個(gè)充滿人文關(guān)懷的生存空間,勇敢地表達(dá)對(duì)光的追尋,深情地望向天空。在月光的撫慰下,遲子建更顯平靜與從容。《空色林澡屋》中,關(guān)于月亮的描寫出現(xiàn)了16次,月亮與主人公皂娘、關(guān)長(zhǎng)河融為一體,成為這篇小說(shuō)的高頻詞意象與核心象征體。

一方面,“月亮”與“船”“澡盆”共同隱喻著“歸宿”與“治愈”。小說(shuō)中,船是與皂娘的愛情發(fā)生同時(shí)出現(xiàn)的。威呼郎的小船那樣簡(jiǎn)單粗糙——“船是整根松木砍鑿而成的,長(zhǎng)不過(guò)兩丈,中間的艙口能容一人坐下,船兩頭起翹,像一條貼著水面飛的大魚”[1],卻給予了皂娘生命中難以復(fù)刻的溫馨與柔情。威呼郎生病去世后,漂泊一生的皂娘重新造了一條船,她守著那條不能入水的船形澡盆,如同守護(hù)自己的家：“這條小船比一般船要小許多,只能坐下一人,船頭寬,有個(gè)橫板;船尾尖,無(wú)槳無(wú)艙,看上去像只小腳老太穿的鞋。”[1]船形澡盆雖然不能達(dá)到河的彼岸,卻讓心靈有所皈依。不難發(fā)現(xiàn),在整篇小說(shuō)中,“船”“澡盆”與“月亮”這三個(gè)意象彼此纏繞,不可分離。關(guān)長(zhǎng)河在小說(shuō)中這樣說(shuō)：“太陽(yáng)是做飯的大火爐,月亮是人住的屋子,星星是禾苗?！盵1]屋子便是家,是理想化的精神家園,不僅是疲憊身體的棲息地,更是脆弱心靈的歸宿,承載著無(wú)數(shù)個(gè)人世間悲歡合散的故事。而皂娘的船形澡盆是那樣神奇。躺在其中,在皂娘手指的輕柔觸碰與愛撫下,每一寸肌膚都得以滋潤(rùn),每一個(gè)被阻塞的毛孔都打開了天窗。雖然洗浴過(guò)后,悲劇從來(lái)就不曾落幕,現(xiàn)實(shí)生活中的苦難也不會(huì)減少,但經(jīng)過(guò)洗滌的人們仿佛得到了自然神的庇佑,奇跡伴隨著那迷人的月光與溫柔的水就這樣降臨了。病入膏肓的中年男子在澡屋得到身體和心靈的雙重沐浴后,心魔不再,把生死看淡,最終竟戰(zhàn)勝了病魔,幸存下來(lái)。因此在小說(shuō)中,月光的輕撫下的空色林澡屋披上了一層超驗(yàn)而神秘的面紗,心靈的傷、眼角的淚、身上的灰,都于神奇的“月光澡”中覓得歸宿、得以安放?！霸铝痢睋嵴障碌摹霸枧琛背蔀槎芍`魂的“船”,既懷戀著此岸的光,又彌漫著彼岸的淚,不言不語(yǔ)、自來(lái)自去,卻與人類相伴終生。

另一方面,置身于無(wú)瑕月光中,仿佛沐浴了一場(chǎng)天然的“月光澡”。因此,在本就以“洗澡”為主要敘事情節(jié)的故事中,“月亮”被賦予了“除塵”“凈心”等象征意義,而這一主題也是遲子建在底層敘事中持續(xù)探索的。遲子建早期創(chuàng)作的另兩篇小說(shuō)《清水洗塵》《泥霞池》均以“洗澡”為主要故事情節(jié),由此構(gòu)成了前后勾連、相互對(duì)照、互為補(bǔ)充的“洗澡三部曲”,既從側(cè)面呈現(xiàn)出遲子建的創(chuàng)作心理軌跡,也彰顯了18年斑駁時(shí)光中一以貫之的努力?！肚逅磯m》筆觸寬柔明麗、溫暖如詩(shī)。“洗澡”這一平凡的生活意象承載了童年世界中最強(qiáng)烈的愿景,且被一次一次地?zé)o限放大。而在《泥霞池》中,輕快明麗的暖色調(diào)被歲月的風(fēng)塵沾染成了暗灰色,寂靜的清水惹了塵埃,小男孩成長(zhǎng)為青年男子,卻在藏污納垢中的泥霞池中迷失了自我。這個(gè)故事觸摸到底層人物的生存真相,展示了卑微生命個(gè)體在現(xiàn)實(shí)泥沼的沉淪。在這里,“洗澡”不再隱喻對(duì)未來(lái)的憧憬,只是掙扎在社會(huì)底層弱小群體的黯淡生活的一部分,其象征意義大大減弱,洗澡的儀式感與神圣感也隨著殘忍真相的揭示而消失殆盡。在《空色林澡屋》中,月光這一意象再次將“洗澡”賦予了深刻的含義與復(fù)雜的意蘊(yùn),尤其體現(xiàn)在一位暮年男子關(guān)長(zhǎng)河身上。關(guān)長(zhǎng)河始終懷揣對(duì)大自然的敬畏之心,有著幾分與世俗格格不入的“癡”和常人不能理解的“執(zhí)”。他固執(zhí)地追尋月光,認(rèn)為“月亮也是個(gè)大澡盆,它用的是銀河的水”。他更堅(jiān)信皂娘的存在,空色林澡屋也因信而生、而長(zhǎng)久。遲子建努力傳達(dá)出一種基于現(xiàn)實(shí)的希冀,幾十年如一日地書寫著人性人情。面對(duì)快節(jié)奏、高壓力的現(xiàn)代生活,人心日益浮躁,精神遭遇蒙塵。因此,到大自然的月光里、到澡盆中去,洗浴人生、凈化靈魂,去發(fā)掘流淌人性的清泉,去尋找人類精神的避難所,成為人們擺脫困境、安放內(nèi)心的一種路徑和可能?！肚逅磯m》《泥霞池》《空色林澡屋》三篇作品由此構(gòu)成了一種互文性意義：“洗澡”于人一生中的各個(gè)階段呈現(xiàn)出不同意蘊(yùn),象征了個(gè)體生命的心靈蛻變與精神成長(zhǎng)——從少年時(shí)對(duì)凈澈之水的渴望,到中年時(shí)于欲望沼澤中的沉溺或堅(jiān)守,再到暮年時(shí)渡人渡己的超脫和凈化,而這也形成了一種造微入妙卻無(wú)法完全言明的生存密碼與人世真相。由此可以得出,遲子建筆下的“月亮”不再僅僅是大自然的一部分,它積淀著歷史長(zhǎng)河中的文化記憶,升華為人性救贖的鏡像存在,寄寓著理想恒久的精神家園。

三

除了人物形象譜系的有力接續(xù)與月光等意象的強(qiáng)烈隱喻,《空色林澡屋》的獨(dú)到之處還在于運(yùn)用了豐富的敘事技巧,拓寬了底層敘事之外的倫理主題。這篇小說(shuō)是典型的嵌套結(jié)構(gòu),即大故事套小故事,而這也是“元小說(shuō)”的重要特征。俄國(guó)形式主義理論家尤里·蒂尼亞諾夫(Юрий Тынянов)在研究普希金詩(shī)體小說(shuō)《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí),提出了“роман романа”(小說(shuō)的小說(shuō))的觀點(diǎn),這一概念便是文學(xué)術(shù)語(yǔ)“元小說(shuō)”的前身[4]。在《空色林澡屋》中,“小說(shuō)的小說(shuō)”具體呈現(xiàn)為頗值得玩味的三層敘事圈套：第一層為“我”記敘了出發(fā)去森林中考察的故事;第二層為向?qū)шP(guān)長(zhǎng)河的身世故事以及“我”與幾位同事為了獲得洗澡的機(jī)會(huì)而分別講述的故事;第三層為關(guān)長(zhǎng)河講述的皂娘的故事。

遲子建在這篇小說(shuō)的創(chuàng)作談中表明：“這篇中篇與我的其他中篇不同之處,在于可以有兩種解讀法。如果讀前三分之二,只是關(guān)乎洗澡的部分,也算是一個(gè)完整的故事,未嘗不可。但歲月風(fēng)雨的吹打,讓我對(duì)后三分之一的內(nèi)容,更加滿懷期待(那里有人性寒霜的一面,有落寞和虛無(wú)),所以希望作者能讀到底?！盵5]這段話中的“后三分之一的內(nèi)容”指向的便是勘察隊(duì)五個(gè)隊(duì)員在訴苦比賽中所傾訴和宣泄的生活窘境和坎坷經(jīng)歷。皂娘和空色林澡屋如“世外桃源”般,對(duì)于故事中的每一個(gè)人都有著致命的吸引力。為了獲得被皂娘洗澡的機(jī)會(huì),達(dá)到獨(dú)享空色林澡屋這一目的,大家都不惜自揭傷疤,道盡自己的辛酸過(guò)往。但這場(chǎng)彼此袒露、掏心掏肺的訴苦卻沒有帶給眾人心靈凈化的體驗(yàn),而是精神重回委頓,肉身更加疲倦。小說(shuō)寫道：在結(jié)束考察后的一天,當(dāng)?shù)谝粚訑⑹鋈恕拔摇标P(guān)心小李與女友的愛情悲劇時(shí),小李卻“眨著眼睛笑了,先拱手對(duì)我說(shuō),領(lǐng)導(dǎo)對(duì)不起了,接著告訴我,他與女友間的悲催愛情故事,是被逼無(wú)奈,依照?qǐng)?bào)紙上看到的一條消息,編排到自己身上的;他還沒女友呢?”據(jù)此可推斷的是：勘察隊(duì)一行人為了在訴苦比賽中拔得頭籌,要么肆意夸大自己經(jīng)歷的苦難程度全力賣慘;要么選擇虛構(gòu)故事捏造不幸來(lái)增加獲勝的概率;要么就是在隱藏于內(nèi)心深處的真實(shí)哀傷與屈辱被鮮血淋漓地呈現(xiàn)出來(lái)后,有了種難言的空虛和后悔,故而事后撒謊、矢口否認(rèn)。無(wú)論是哪種原因,沾染了太多風(fēng)塵的眾人都在清澈的月夜里暴露出人性的寒霜,真相也在空色林最黯淡的角落迷失了方向。

此外,各個(gè)敘述層中故事亦真真假假、撲朔迷離。與勘察隊(duì)的老薛、老孟、小許、小李同樣處于第二層敘述的關(guān)長(zhǎng)河的身世經(jīng)歷疑云密布,關(guān)長(zhǎng)河究竟是誰(shuí)?他平時(shí)生活在哪里?他為何突然人間蒸發(fā),杳無(wú)音信?而第三層敘述中,關(guān)長(zhǎng)河所講的關(guān)于“皂娘”的故事亦充滿敘述空白與延宕,具有無(wú)限的敘事張力。小說(shuō)結(jié)尾處寫道：“返程途中,只要遇見烏瑪山區(qū)的人,不管他是放馬的、護(hù)林的、運(yùn)煤的,還是采山的、種地的、打草的,都會(huì)問空色林澡屋在哪兒。可是無(wú)一例外,他們都沖我們搖頭?！盵1]“我”更是一直沒法放棄對(duì)空色林澡屋的尋找,“把春節(jié)的休假,放在了烏瑪山區(qū)”,每到一處驛站,都要打聽空色林澡屋和關(guān)長(zhǎng)河。很多人都知道關(guān)長(zhǎng)河,說(shuō)他很難找到,但沒人知道空色林澡屋,空色林澡屋只存在于關(guān)長(zhǎng)河的追憶中。由此可以推斷：在“套中套”的結(jié)構(gòu)下,“他者”的回憶性言說(shuō)模糊了“真實(shí)”與“虛假”的界限。正如德國(guó)學(xué)者布魯門伯格所說(shuō)：“回憶中無(wú)純粹事實(shí)?！盵6]小說(shuō)中提到的所有回憶故事均無(wú)法被真正完整地保留下來(lái),每一個(gè)所謂的記憶都極有可能是被重構(gòu)的。文中也借小李之口,道出讀者心中的困惑與猜想——“小李見我驚愕不已,說(shuō)其實(shí)關(guān)長(zhǎng)河講的故事,也未必真實(shí),不然他為什么在說(shuō)完空色林澡屋的故事后,不辭而別呢?因?yàn)樗麩o(wú)法帶我們抵達(dá)那里。小李還說(shuō),他也不大相信那天大家述說(shuō)的委屈。真正的委屈,不是那么輕易道得出來(lái)的。而能說(shuō)出的委屈,因個(gè)人處境和地位的不同,自然也做了種種修飾或偽裝?！盵1]事實(shí)上,遲子建在小說(shuō)中不斷地展現(xiàn)生活真相被有意或無(wú)意篡改和偽造的過(guò)程。結(jié)尾處,勘察隊(duì)一行人明知關(guān)長(zhǎng)河所說(shuō)的12發(fā)子彈的使用和獵槍損毀的情況不實(shí),卻在有人調(diào)查使用獵槍的實(shí)際情況時(shí)將真相隱瞞。這一段看似與主線故事無(wú)關(guān)的“閑筆”實(shí)際上再次暗示了真與假的互相成就與轉(zhuǎn)化,即人類對(duì)真相的隱瞞與替代的另一種原因——不再是出于自我的欲望與自身的利益,而是基于對(duì)事情全貌的無(wú)知,或出于善意用掩蓋真相的方式來(lái)保護(hù)無(wú)辜、留存溫情。甚至是因?yàn)槿松械姆N種落寞與生活中的一地雞毛讓人們寧愿選擇相信謊言,相信一個(gè)美麗而易碎的夢(mèng)。這種嵌套式的敘事技巧將時(shí)空秩序打破,引導(dǎo)讀者關(guān)注事件發(fā)生本身,而不是拘泥于線性邏輯思考故事是否合理。在閱讀的過(guò)程中,伴隨著記憶與現(xiàn)實(shí)的碰撞,真實(shí)與虛構(gòu)的界限越發(fā)模糊,屬于讀者自我內(nèi)心的“烏托邦”世界逐漸清晰,由此產(chǎn)生了一種回蕩且深刻的審美體驗(yàn)。

思考至此,當(dāng)再次凝視這篇小說(shuō)的題目《空色林澡屋》時(shí),不禁聯(lián)想到《心經(jīng)》中著名的“色空之辯”,感受到彌漫在整篇小說(shuō)中神秘的禪宗色彩。但值得注意的是,小說(shuō)中遲子建并沒有簡(jiǎn)單地對(duì)“真”與“假”做出價(jià)值判斷,而是將所有的殘忍與尖銳埋藏在“虛實(shí)相濟(jì)、有無(wú)相生”的敘述中。就像真與假的相映成趣,在遲子建的文學(xué)世界中,寒與暖、愛與痛、希冀與絕望也相依相偎。因?yàn)檫t子建生活的背景是寒冷的,又因?yàn)樗龑?duì)人性有較高的期待,所以她的作品在蒼涼之中始終帶有絲絲縷縷的暖意,也就是評(píng)論家們長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)注的“溫情敘述”。但遲子建并不允許這種“暖”絕對(duì)地遮蔽生活的殘酷和人性的荒寒,而是執(zhí)著地記錄微不足道的小人物真正的心靈史、生活史,正如她在創(chuàng)作談中所強(qiáng)調(diào)的：“有多少埋藏在心底的哭聲,才會(huì)釋放出什么樣的笑聲,就像有多黑的夜,就會(huì)有多動(dòng)人的黎明?！盵5]這種堅(jiān)持正體現(xiàn)了遲子建一直以來(lái)寫作的精神高度,她用自己獨(dú)特的文字創(chuàng)造了一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的此岸與理想的彼岸”之間神性的藝術(shù)世界,觀照著人世間最豐富的表象和最細(xì)微的心聲,表達(dá)出對(duì)生命個(gè)體的終極關(guān)懷與追問。在那個(gè)神性的藝術(shù)世界里,不時(shí)傳來(lái)這樣的聲音：如果命運(yùn)是條孤獨(dú)的河,誰(shuí)會(huì)是你靈魂的擺渡人?也許,遲子建的回答是：文學(xué)——她在一個(gè)字一個(gè)字地渡自己。