虛擬的真實：賈樟柯電影中的超現(xiàn)實影像

◎張敏

賈樟柯電影中的超現(xiàn)實影像就如同一次磕絆、一次結(jié)巴或一次變奏，顯得突兀，卻又順其自然、不可缺少，它們與那些固定長鏡頭、靜物等一同構(gòu)成了賈樟柯電影中的起伏跌宕，裝配成一個可以奏起音樂的影像機(jī)器。賈樟柯憑借感覺來拍電影，每一個音符和樂章都遵從感覺的布置，這使賈樟柯的電影不需要太多的敘事邏輯，其遵從的是情狀、情動影像的強(qiáng)弱變化。在某一刻，觀眾會因為某一固定鏡頭下的影像而無法克制，如同置身于真實與夢幻的交集當(dāng)中。

一、超現(xiàn)實影像：目睹下的真實奇觀

對于一部賈樟柯電影來說，固定長鏡頭與靜物是常規(guī)性部件。賈樟柯電影的基本節(jié)奏緩慢，攝影機(jī)的運動并不多，最多只是簡單轉(zhuǎn)動，每一部電影中都充斥著大量的固定長鏡頭與靜物。相比而言，真正構(gòu)成其特殊的功能性部件的，是建構(gòu)在特定情境下的固定長鏡頭，如《小武》的結(jié)尾，固定長鏡頭在人物遭受巨大而沉重的打擊時才顯示出強(qiáng)度。如何在緩慢的、平穩(wěn)的影像運動中傳達(dá)一種無可奈何、不知所措的感受，除去特定情境下的固定長鏡頭和靜物影像，賈樟柯想到的是超現(xiàn)實影像——在人物目睹這一裝置的驅(qū)動下，奇觀異景顯現(xiàn)而出。

（一）作為一種真實感受的超現(xiàn)實

賈樟柯曾兩次在訪談中談到他對超現(xiàn)實場景的記憶。一次是在2003年“非典”期間，北京變?yōu)橐蛔粘?，快速的生活戛然而止，這種頓時的停滯讓賈樟柯感到一種虛擬，北京城的空讓他感到一種超現(xiàn)實。①另外一次是2008年的時候，奧運期間要拍一個液化氣的場景，攝制組一行人來到北京郊區(qū)，打聽哪里有液化氣站，卻被人懷疑是反動分子來搞破壞，被舉報后派民警帶他們到派出所審查，履行完程序之后，賈樟柯應(yīng)邀與認(rèn)識他的民警合了影。他說：“驗明正身之后，我們一行人開車駛?cè)敫咚俟?。懷來縣城被甩在身后，突然有一份離奇的感受留在了心中。對，離奇，超現(xiàn)實，像夢?！雹趯Z樟柯來說，超現(xiàn)實的感受是他自己的一種真切感受，是在現(xiàn)實生活當(dāng)中遇到的場景，這是怎樣的一種場景與感受呢？正如他所說，“離奇”“像夢”，不真實。

“不真實”是對環(huán)境的一種描述，不意味著它不會出現(xiàn)，是虛假的，而是說它真實地出現(xiàn)了，卻讓人感到不真實。換句話說，就是一個人遇到一個未曾遇到或者只在想象中遇到過的事物或情境，就會獲得一種如賈樟柯所說的超現(xiàn)實感受。在德勒茲看來，這樣的感受正是情狀-影像的時刻，是潛在的不斷生成。當(dāng)人們遭遇到一個陌生的、不熟悉的場景或事物時，會進(jìn)入一種“回憶”當(dāng)中來進(jìn)行辨認(rèn)，會進(jìn)入一種“專注確認(rèn)”的狀態(tài)中來思考它，與此同時，事物的“潛在”與“實在”不斷地進(jìn)行交替，真實與虛假變得不可分辨。賈樟柯所見到的空蕩的北京城，所遭遇到的被警察抓捕，這些場景或許在電影中、在想象中時常遇見，一旦在現(xiàn)實中發(fā)生，就需要他來進(jìn)行“回憶”和“想象”，來使自己確認(rèn)：這是在現(xiàn)實中，而不是在夢中。

要將這種感受用影像的畫面?zhèn)鬟f出來，賈樟柯想到的是在一定的情勢下，讓超現(xiàn)實場景上演。一方面，賈樟柯電影中某些特定場景下的固定長鏡頭和靜物影像可以產(chǎn)生情狀-影像的功能；另一方面，超現(xiàn)實影像直接產(chǎn)生情狀-影像的功能?！度龒{好人》有三段超現(xiàn)實影像鑲嵌或者說部署于這部影像機(jī)器中，當(dāng)飛碟劃過天際，當(dāng)移民紀(jì)念塔火箭式升空，當(dāng)神秘之人安然走過天際，這些超出想象的場景出現(xiàn)，給人的感受就是一種超乎想象的超現(xiàn)實，觀眾與電影中的人物一同陷入一種神秘離奇、困惑不解的狀態(tài)。

從《三峽好人》開始，賈樟柯電影中的超現(xiàn)實場景成為批評者解讀的一個關(guān)鍵。他們往往從各種寓言性、象征性出發(fā)來進(jìn)行闡釋，試圖指向影像畫面的“所指”“意義”和“原型”。這種解讀在后結(jié)構(gòu)主義理論家看來顯然是一種對藝術(shù)作品的冒犯，使得豐富多彩的作品變得單一和貧瘠，使得作品變?yōu)榱硪粋€世界的“影子”。對于藝術(shù)家來說，這樣的闡釋也不符合他的邏輯。賈樟柯在訪談中時常被問及其作品中物件的隱喻，他的回答是：“電影的工作就在于描述，它不是講一個空的故事……中國觀眾有一個很奇怪的觀影習(xí)慣，就是猜啞謎，猜啞謎有一個很大的問題，就是忽略或者說沒有關(guān)注到整個敘述過程，它變成了一個智力游戲，猜導(dǎo)演這個地方是不是什么……《世界》中趙濤拿的袋子，寶姿這個品牌，有學(xué)者寫了一篇分析文章。我覺得這個袋子沒有什么隱喻，沒有什么含義，就是當(dāng)時準(zhǔn)備了這個袋子?！雹蹖τ谫Z樟柯來說，電影的構(gòu)成顯然不只是故事，敘事是作為一個時間性過程來發(fā)生的，時間性所展現(xiàn)出的就是一個機(jī)器的配置圖，超現(xiàn)實影像更應(yīng)該被看作電影機(jī)器的一個配置部分。對于賈樟柯電影機(jī)器來說，其欲望和動力不是來自故事的傳奇、跌宕，而是要感受敘述的過程，感受敘述過程中身體應(yīng)感受而產(chǎn)生的跌宕和變化。顯然，在敘述的時間過程中，加入超現(xiàn)實的、魔幻的、離奇的影像，更多的是要構(gòu)成感覺的“情動”（affect）時刻，而不是再現(xiàn)性時刻。

超現(xiàn)實影像應(yīng)不僅僅包含“飛碟劃過天際”“移民紀(jì)念塔火箭式升空”這樣超乎人們理性范圍的影像，還應(yīng)該包含某些日常生活當(dāng)中看似常見的事物不恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在影像畫面中這一情況?！度龒{好人》中的殘垣斷壁、煙酒茶葉，《天注定》中的虎、馬、蛇等動物，《山河故人》中的拉煤卡車、背刀少年等，這些突兀的、不合時宜的景觀事物剪切進(jìn)來，不是為了出一個謎題，讓觀眾猜測答案，而是為了增加感覺上的“情動”，產(chǎn)生感覺上節(jié)奏的變化。德勒茲這樣評價藝術(shù)的內(nèi)在邏輯：“在最深處，就是節(jié)奏與感覺的關(guān)系。”④賈樟柯電影結(jié)構(gòu)上的平面性，更恰當(dāng)?shù)恼f法是，電影如同一幅流動著的繪畫，在時間的綿延中，展示一幅幅畫作，而這些畫作的形象被拉到了感覺的層面上，不只是形象，還有畫面的色彩、味道、聲音和重量，它們直接對人的身體產(chǎn)生作用，超現(xiàn)實影像就是那些在時間中被定格的繪畫。關(guān)于《天注定》中的動物，賈樟柯這樣說：“不要用隱喻的思路考慮這些動物。我只是覺得，從動物角度看待人類，比較容易看出我們的自私和殘酷，也有更強(qiáng)的生命感?！雹輨游镉跋竦某霈F(xiàn)，在敘事的邏輯上讓人困惑，但在感覺的邏輯和在生命感的凸顯上卻如潮水，來勢洶涌，激蕩人心。

（二）被人目睹的超現(xiàn)實

如何呈現(xiàn)這些超現(xiàn)實，對事物的呈現(xiàn)方式是什么，這是賈樟柯作為導(dǎo)演要考慮的問題：“視覺經(jīng)驗有兩部分，一部分是我們的學(xué)習(xí)，視覺經(jīng)驗的傳承，一部分是自己的視覺創(chuàng)造力。”⑥電影作為一門影像藝術(shù)，首要考慮的問題是如何呈現(xiàn)影像。賈樟柯的電影通過大量的長鏡頭、固定長鏡頭、攝影機(jī)簡單的搖擺轉(zhuǎn)動來呈現(xiàn)其影像世界。他從小津安二郎、侯孝賢那里學(xué)習(xí)固定長鏡頭、靜物的呈現(xiàn)方式，其電影的節(jié)奏整體是比較緩慢的，隨著行走著的人，邊記錄，邊敘事。《三峽好人》中的記錄（純視聽影像）多于敘事（運動-影像），這也構(gòu)成這部電影的風(fēng)格特質(zhì)。當(dāng)記錄多于敘事，賈樟柯的電影已經(jīng)變?yōu)橐环N德勒茲所說的時間-影像，攝影機(jī)因固定長鏡頭而獲得獨立的意識，使得電影成為一種詩意電影，并且，在特定的場景中，這種流淌著的詩意的畫面產(chǎn)生一種特有的強(qiáng)力——“情狀-影像”。可以說，賈樟柯電影機(jī)器處處充斥著的固定長鏡頭、靜物影像，為整部影像機(jī)器構(gòu)造出一個虛擬時空，一種“非人”的觀看的虛擬場景，在這個時空中發(fā)生的事情遵循的是感覺的邏輯。作為虛擬時空的建構(gòu)，固定長鏡頭、情狀-影像組成一個基調(diào)，這是超現(xiàn)實影像剪切或者說組合進(jìn)影像機(jī)器的前提和基礎(chǔ)。

有了基本的時空和影像呈現(xiàn)方式，超現(xiàn)實影像就如同那些靜物影像可以隨時組合進(jìn)時間的序列之中?！度龒{好人》中，攝影機(jī)鏡頭跟隨韓三明、沈紅拍攝是電影敘事上的主調(diào)，在這個主調(diào)的間歇處加入靜物影像和超現(xiàn)實影像是起伏的變奏。如前文所述，人物目睹這一部件是連接起人物的行動和固定長鏡頭下的景觀影像的關(guān)鍵樞紐。《三峽好人》中，韓三明時常駐足觀看（這符合一個人來到陌生地的自然狀態(tài)），攝影機(jī)跟隨韓三明的觀看，慢慢轉(zhuǎn)向韓三明眼中的景觀：巧奪天工的跨山大橋，做皮肉生意的底層婦女，天空劃過的飛碟，走鋼絲的高空作業(yè)者……隨著攝影機(jī)的轉(zhuǎn)動，人物漸漸離開畫框，或者只保留一個背影、側(cè)面在畫框內(nèi)，這時的畫面整體以景物為主角，也就是靜物-影像和超現(xiàn)實-影像的呈現(xiàn)。超現(xiàn)實影像出現(xiàn)的方式就是如此，如景物一般被人觀看，稀松平常：《三峽好人》中，韓三明看到三峽景觀與看到飛碟異物的反應(yīng)是相同的，沈紅看到廢舊工廠與看到飛碟的反應(yīng)也是相同的；《天注定》中，被大?？吹降鸟R，被小玉看到的蛇，人物的表情并無太大波動；《山河故人》中，飛機(jī)在沈濤面前墜毀，沈濤面容沉著。按照賈樟柯的經(jīng)驗來說，兩個感情深厚、有一肚子話要說的人相見，并不多說，而是少說；同樣，一個人遭遇巨大的變故和驚人的場景時，并不是魂飛魄散、大哭大鬧，而是表現(xiàn)出一種從容與困惑。對于電影來說，超現(xiàn)實影像以這樣的方式呈現(xiàn)，在人物沉靜的觀看下，一段壓抑的情感得以釋放，超現(xiàn)實影像也得以融洽地置放在人物面前：飛碟劃過天際時，韓三明來尋找自己的前妻；移民紀(jì)念塔火箭式升空時，沈紅等待自己的丈夫；老虎、牛、馬、蛇出現(xiàn)在那些人憤怒殺人時……超現(xiàn)實影像被安裝的部分，正是影片情感強(qiáng)度上升的時候，超現(xiàn)實影像所具有的強(qiáng)度符合這時的影片基調(diào)，從而也得以平復(fù)在人物目睹這一裝置之前。

二、造假：讓時間影像直接呈現(xiàn)

賈樟柯電影中的超現(xiàn)實影像，在人物目睹這一裝置的驅(qū)動下慢慢呈現(xiàn)。這時，超現(xiàn)實景觀的呈現(xiàn)所依照的是固定長鏡頭、靜物影像的呈現(xiàn)方式：攝影機(jī)鏡頭在景象前長時間不動，畫面用穩(wěn)固的方式呈現(xiàn)這一段超現(xiàn)實的景象，超現(xiàn)實景象占據(jù)畫面的主要部分，構(gòu)成一種被特寫的物。當(dāng)鏡頭與物都保持不動時，唯一能感受到的就是時間的綿延，固定長鏡頭、靜物都是時間-影像的最初創(chuàng)造，這是賈樟柯從小津安二郎那里學(xué)到的。

固定長鏡頭、靜物影像對時間的呈現(xiàn)，就如同賈樟柯對超現(xiàn)實感受的獲得，一種“不真實”的感受使人陷入一種“專注確認(rèn)”和不斷回憶來確認(rèn)眼前事物的狀態(tài)，這時人物-攝影機(jī)中止自己的感知，進(jìn)入對對象的純粹的描述和審視中，“真實”與“想象”無法區(qū)分，觀眾進(jìn)入一種純粹的潛在生成之中，也就是一種情狀-影像的獲得。

（一）造假：時間的經(jīng)驗式呈現(xiàn)

賈樟柯的電影機(jī)器對超現(xiàn)實場景的確認(rèn)，不僅是一種情狀-影像的獲得，更是在其基礎(chǔ)之上的一種時間-影像的呈現(xiàn)。德勒茲在《時間-影像》中提出了兩種時間-影像，一種是“過去時面的并存性”，另一種是“現(xiàn)在尖點的共時性”。為此，德勒茲引入了伯格森的時間“倒椎模式”來進(jìn)行解釋。伯格森賦予時間-影像（時間）一個模式，即時間在一個尖點上不斷地生成和發(fā)生，但每一個時間的尖點都包含著一個潛在的過去，這個潛在的層面呈現(xiàn)為一個椎體的模式，越往前追憶其面也就越大，事物是在時間之中永恒生成和變化的，每一個事物都包含一個椎體的過去、尖點的現(xiàn)在和生成中的未來。

如何讓這個世界唯一的主體性——時間展示出來？一種方式就是像電影《公民凱恩》一樣，對電影中人物凱恩的每一段回憶，都是凱恩的過去時面，讓這些過去時面同時展現(xiàn)出來，時間的經(jīng)驗就體現(xiàn)出來了，這就是“過去時面的并存性”。當(dāng)這些時面同時存在的時，人們發(fā)現(xiàn)這些記憶-過去時面是矛盾的，是不知道何為真何為假的，這一點就如同電影《羅生門》對過去回憶的呈現(xiàn)，給人直接的感受就是真假難分。另一種方式則像《去年在馬里昂巴德》這部影片一樣，影片雖然呈現(xiàn)的是故事發(fā)生的現(xiàn)在尖點，但觀眾無法確定影片中A為何搖擺不定，也無法確認(rèn)M想的究竟是什么，因此給人的感受就是潛在與實在、過去與現(xiàn)在的不可區(qū)分，這就是“現(xiàn)在尖點的共時性”，也是一種時間-影像。

固定長鏡頭、靜物影像取代感知-運動的情境，讓人物或鏡頭不動，從而展示時間的力量，而如果要讓人物和鏡頭動起來，通過“虛假”的運動同樣可以展示時間。正如德勒茲所說：“反思一下思想史，時間總是使真理的概念陷入危機(jī)。這是時間的純力量作用。”⑦《去年在馬里昂巴德》編劇羅伯-格里耶的小說和電影都體現(xiàn)了虛假的強(qiáng)力，而《公民凱恩》的導(dǎo)演奧遜·威爾斯也通過造假讓真理取消，讓一切無價值，從而體現(xiàn)出時間虛假的強(qiáng)力。“時間總是使真理陷入危機(jī)，這是時間的純力量作用。”賈樟柯電影中的超現(xiàn)實影像，則是通過創(chuàng)造一種虛假的強(qiáng)力，讓時間流淌而出，人們會懷疑所看到的孰真孰假。會思考電影中的過去、現(xiàn)在哪一刻是真實的，正如《去年在馬里昂巴德》，這種“虛假”使“現(xiàn)在尖點的共時性”得以展現(xiàn)。

賈樟柯的電影機(jī)器一方面通過“純視聽的影像描述”（固定長鏡頭），另一方面通過“純時序的虛構(gòu)敘事”（超現(xiàn)實影像）來完成一種新的影像體制——時間-影像。電影中人物的名字與現(xiàn)實中一樣（韓三明），電影中所發(fā)生的事件也對照著現(xiàn)實，超現(xiàn)實影像的作用就是要讓電影、現(xiàn)實變得不可分辨，讓虛假的強(qiáng)力發(fā)揮作用。對于賈樟柯電影來說，不存在真實的真理，只有虛假的時間的強(qiáng)力，歷史中的三峽、新聞報道中的殺人犯，都在“造假的力量”或者說“時間的力量”中走向不可能，走向開放。三峽不一定是新聞報道中的三峽，而殺人犯也不一定就是冷酷無情的殺人犯，這種懷疑來自超現(xiàn)實的虛假的強(qiáng)力，來自時間-影像的經(jīng)驗式的呈現(xiàn)。

（二）比現(xiàn)實更為真實的超現(xiàn)實

從感覺的邏輯上看，超現(xiàn)實并不等同于虛假和不真實，而是比“現(xiàn)實”更為真實的影像。類似的例子在當(dāng)代比比皆是：對于電視廣告里“雀斑瞬間消逝”，你不能說這只是一個“待破解的神話”，它會讓觀眾去買產(chǎn)品；對于電視劇中“手撕鬼子”的劇情，你不能說這只是“大眾的熱血想象”，它會讓觀眾熱血沸騰；而對于游戲中“不斷復(fù)活的英雄”，你也不可以說這只是“人與虛擬人物的組合”，它還是一種“賽博格”。所有這些對于我們的身體來說都是確鑿的，對于我們的知覺和感覺來說，是真真切切的一種感受。在后現(xiàn)代的“擬像社會”中，影像既不是物理的，也不是光學(xué)的，邏輯止步，意識停轉(zhuǎn)，只有那些更加超現(xiàn)實的、更加虛擬的影像，或許才是更為真實的可觸、可感、可影響人的影像。

讓“虛假”的影像與“真實”的不可分，讓歷史與現(xiàn)實不可區(qū)辨，可以說這是賈樟柯機(jī)器作為時間-影像的根本力量所在。電影藝術(shù)不是對真實的再現(xiàn)，而是要生成一種強(qiáng)力，使得日常生活向著一個更為開放的可能性發(fā)展。因此，在德勒茲和賈樟柯看來，真正的藝術(shù)就是要展現(xiàn)這種時間-影像，讓觀眾進(jìn)入情動的連續(xù)流變當(dāng)中，在時間中生成新的可能。造假的影像，虛假的影像，真正表達(dá)的是時間的不斷生成，超現(xiàn)實影像所呈現(xiàn)的對于觀眾是與記憶相矛盾的，是現(xiàn)在的一種新的時刻的生成，超現(xiàn)實影像所展現(xiàn)的就是一種潛在（virtuality）的不斷生成，潛在不斷地現(xiàn)身。當(dāng)潛在不斷出現(xiàn)，當(dāng)未知的未來不斷展現(xiàn)，就是一種經(jīng)驗性的純粹時間的生成過程，這是存在于內(nèi)在性平面的時間，是一種無窮無盡、無始無終的生成之流，它的本然性格就是要創(chuàng)造出不被任何過去、任何既有觀念所束縛的虛擬影像和超現(xiàn)實影像。

對于德勒茲和賈樟柯來說，這個世界不存在唯一永恒不變的真理，不存在一個所謂的真實的現(xiàn)實世界。當(dāng)一個人在說“我是怎樣一個人”的時候，立即會出現(xiàn)一個正在說或者已經(jīng)說的“我”，“我”從根本上無法被界定，“我”在時間中一直在改變?！度龒{好人》中飛碟劃過天際，移民紀(jì)念塔火箭式升空，這些影像并不具有什么含義和隱喻，而是在時間的平面上給人以震驚和觸動?！短熳⒍ā分袆游锏某霈F(xiàn)，《山河故人》中時間的處理，都是在一種情動的過程中讓潛在不斷生成，讓時間凸顯而出，讓觀眾遭遇感官上的一次情動。在時間的綿延中，影像永不停息地讓自身變得無法確定，而無限的意義、不停的思考、潛在的可能這時就洶涌澎湃、激蕩而出。