電影《深?！返木穹治鰧W(xué)研究

摘? 要：電影《深?！肥?023年春節(jié)檔上映的精神分析動(dòng)畫電影，通過一個(gè)獨(dú)特的夢(mèng)境視角來講述抑郁少女參宿在墜海后所發(fā)生的事情，最終得以“救贖”的故事。本文通過精神分析探究深海世界的無意識(shí)象征意象，以榮格“原型”去解構(gòu)影片中的人物，從而挖掘整個(gè)“夢(mèng)境”所隱蔽起來的精神世界。

關(guān)鍵詞：電影《深海》；精神分析學(xué)；無意識(shí)；原型

1963年由意大利導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼執(zhí)導(dǎo)的電影《八部半》（Eight and a Half）是一部充斥著無數(shù)神秘夢(mèng)境的電影和一部深刻自我剖析的電影。在這部電影里，費(fèi)里尼完全以夢(mèng)境作為敘事手段，展開對(duì)精神內(nèi)在和人類潛意識(shí)心理的探索，在當(dāng)時(shí)電影界可謂開天辟地。動(dòng)畫電影《深?！放c上述電影有著共同的敘事主題：精神分析。同樣深受童年記憶影響，造成一切困境的主人公——少女參宿，更有著費(fèi)里尼電影標(biāo)簽式的洞察世事的小丑——南河。當(dāng)參宿被現(xiàn)實(shí)壓抑得透不過氣的時(shí)候，面對(duì)無可避免的困境，參宿選擇了夢(mèng)境，色彩河流組成的海洋，海風(fēng)中母親呢喃的歌聲，不斷地閃回童年記憶，這是優(yōu)美的、哀傷的，充滿詩(shī)意的日神精神。她企圖在夢(mèng)境之中開辟出一個(gè)空間，用于慰藉，但是與之相伴的便是阻抗（喪氣鬼）的如影隨形。這時(shí)南河出現(xiàn)了，他所做的一切似乎都是混亂的，令人費(fèi)解的，深海號(hào)更是一個(gè)大型的迷亂現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)南河抓住海精靈后，這種瘋狂達(dá)到頂峰，所有人都對(duì)海精靈熬制的“疙瘩湯”趨之若鶩。但也正是南河帶領(lǐng)著參宿穿越虛幻與形象，通過直面痛苦來觸碰更深層次的真實(shí)，帶給參宿更加形而上的精神慰藉，達(dá)成和解。“悲劇是以日神的一種夢(mèng)幻世界的美麗幻想，表現(xiàn)酒神的強(qiáng)大生命力與痛苦、災(zāi)難相抗衡的激情。它誕生于日神和酒神的二元沖動(dòng)，是這種沖動(dòng)‘和解的張力所構(gòu)成的形式”[1]，即其瑰麗的美學(xué)夢(mèng)境奇觀也難掩其悲劇性的主調(diào)。

一、一場(chǎng)自我療愈之旅

動(dòng)畫電影《深?！酚米詈蟀胄r(shí)到達(dá)“深海之眼”，之后聽到現(xiàn)實(shí)醫(yī)院媽媽的聲音通過夢(mèng)境里的手機(jī)傳進(jìn)來，招財(cái)貓?zhí)沾傻钠扑橐l(fā)夢(mèng)境破碎從而回到現(xiàn)實(shí)，與童年閃回段落完成了文本結(jié)構(gòu)的閉合，也由此揭示了以精神分析為中心的基本敘事構(gòu)造?！吧詈４箫埖辍笔菂⑺薜膲?mèng)境，通過凝縮、移置、象征等弗洛伊德主義夢(mèng)境運(yùn)作機(jī)制，深海世界的人物與現(xiàn)實(shí)世界一一對(duì)應(yīng)了起來[2]。其實(shí)在電影一開始就有所暗示，當(dāng)參宿救下甲板上的魚被海浪沖走而掉進(jìn)了深海漩渦之中時(shí)，顏色開始從現(xiàn)實(shí)的暗沉變成愈發(fā)不真實(shí)的高飽和色度的絢麗多彩，從一只只絢爛的水母的上升運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而演變成由一群赤色飛鳥組成的向上空間的飛躍，這一墜一升的兩個(gè)漩渦，完成了西爾伯勒所說的“門檻象征”[3]262。同時(shí)海面上的小黃鴨游泳圈也在現(xiàn)實(shí)之海到達(dá)了夢(mèng)境之海，從而完成參宿的視角演變與電影情節(jié)從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境的一個(gè)轉(zhuǎn)換。

根據(jù)弗洛伊德的釋夢(mèng)理論：“夢(mèng)是一種（受潛抑的）愿望（經(jīng)過改裝的）實(shí)現(xiàn)?！盵3]77但由于電影敘事的關(guān)系，夢(mèng)的隱意在夢(mèng)的顯意里面表現(xiàn)出來了——尋找媽媽。在電影一開始我們就可以看到一件紅色外套沉在海底的特寫，這件衣服是參宿媽媽留下來的，也貫穿故事始終，是牽引著參宿去尋找媽媽的動(dòng)力之源，紅色代表著血液，是血腥與暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)，預(yù)示著可怕的悲劇，“紅馬”“紅龍”在《圣經(jīng)》中意味著戰(zhàn)爭(zhēng)和鮮血[4]，在這里，媽媽留下的衣服與喪氣鬼那濃厚的紅都投射著電影的悲劇性和抑郁色彩。但夢(mèng)的隱意如果只是單純地經(jīng)由參宿去找尋媽媽這個(gè)動(dòng)因，夢(mèng)是無法成立的，我們對(duì)其進(jìn)行略加分析以及對(duì)電影最后的結(jié)尾可以得知，這種脫離了審查作用的滿意的情感，還受到另外一個(gè)來源的強(qiáng)化。即由于第一個(gè)來源的情感正處于審查作用的壓力下，而尋找媽媽的這個(gè)來源得以把自身的滿意情感由壓抑中解放出來，并強(qiáng)化了第一來源所形成的滿意情感[3]250，這第一來源的情感是在參宿通過去“深海之眼”找尋媽媽的過程中顯露出來的與外部現(xiàn)實(shí)世界最終達(dá)成和解的愿望。深海世界中高飽和度的綠、藍(lán)、紅形成大大小小的漩渦、現(xiàn)實(shí)小丑的外套、夢(mèng)中南河的被子以及南河鼓勵(lì)參宿去找尋“深海之眼”的畫面，讓人一眼就聯(lián)想到梵高的星空。濃烈的色彩之下，隱藏著無法被理解的痛楚，參宿在憂郁的折磨下跌落深海，在他們內(nèi)心深處的情感沖突是一樣的濃烈深厚。電影在其敘事層面的核心情緒是“憂郁”，依據(jù)弗洛伊德所說，夢(mèng)是純粹自我中心主義的，在夢(mèng)里通過“仿同作用”展現(xiàn)出參宿的自我——南河[3]171，并經(jīng)由南河之口對(duì)參宿自己說出：“人生不就是一場(chǎng)冒險(xiǎn)嗎，有無數(shù)的驚喜在等著你”“一定有一些光亮在等著你”“希望你今后的每一次笑，都是真心的”，并憑借著南河的散場(chǎng)和在深刻的自我對(duì)話與檢討之后，參宿終于獲得了精神上的自由。當(dāng)一個(gè)人敢于真正面對(duì)自我，一切改變才剛剛開始，參宿也完成對(duì)自我的成長(zhǎng)與和解。當(dāng)然，我們也可以通過拉康的“鏡像階段”理論，來重新理解少女參宿與小丑南河的鏡像關(guān)系。或許，從來就沒有什么南河，他只是少女心理成長(zhǎng)過程中映射出的主體鏡像，經(jīng)由一種想象性的“誤認(rèn)”（自我拯救），其實(shí)就是完成了一次自我救贖和療愈之旅。

二、深海世界中的榮格“原型”

從另一個(gè)角度來說，“深海世界”同樣可以作為榮格所說的“自性（self）”（也稱為原型自我）[5]，也就是內(nèi)心世界和心理世界。在榮格看來，心理現(xiàn)象是非常復(fù)雜的，并不只是一個(gè)自我就可以概括的，他認(rèn)為自我（ego）所代表的僅是關(guān)于意識(shí)的內(nèi)容，即我們意識(shí)到的一切東西，但還有很大一部分屬于無意識(shí)的內(nèi)容，那些曾被我們體驗(yàn)過卻微弱得不能到達(dá)意識(shí)、或微弱得并未留在我們意識(shí)中的東西，都被儲(chǔ)存在個(gè)人無意識(shí)中，而“自性”就是協(xié)調(diào)各部分進(jìn)行統(tǒng)一、組織和秩序的“原型”。在本文前面也曾提及，在深海世界中，意識(shí)的角色和無意識(shí)的角色、現(xiàn)實(shí)世界的元素和深海世界的元素都在電影最后的閃回片段一一對(duì)應(yīng)起來。

在電影情節(jié)從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向夢(mèng)境世界之后，參宿的第一個(gè)目標(biāo)是去找媽媽，這個(gè)行為令人感到費(fèi)解，因?yàn)樵陔娪伴_始的現(xiàn)實(shí)片段中我們了解到，父母離婚后參宿跟著爸爸，而她給媽媽發(fā)信息時(shí)，媽媽對(duì)她是非常冷淡的，甚至因?yàn)楣ぷ髅蚴瞧渌?，都不愿意與參宿有過多的聯(lián)系，基本可以視作已經(jīng)拋棄了她，那她又何來找媽媽一說呢？所以這一行為在現(xiàn)實(shí)世界中是完全不成立的，而且還能看得出，參宿的神經(jīng)癥的一種表現(xiàn)：她逃避現(xiàn)實(shí)，沉浸在幻想中。在閃回片段中我們也得知，參宿確實(shí)患有抑郁癥，但我認(rèn)為可能是相對(duì)輕癥的負(fù)面情緒，也就是媽媽的離開，及其在新組成的家庭中受到一定程度的冷落導(dǎo)致的。參宿對(duì)于媽媽的幻想與迷戀，并不是現(xiàn)實(shí)中真正的媽媽，而是一個(gè)大寫的媽媽，是無意識(shí)原型阿尼瑪（Anima）。一般認(rèn)為，阿尼瑪是男人精神中的女性形象，但這遠(yuǎn)不能表達(dá)它的全部含義，阿尼瑪代表的是一種幻想的力量，具有保護(hù)的作用，讓人沉浸在一種現(xiàn)實(shí)之外的幻想中。在電影中，參宿尋找媽媽，其實(shí)就是尋求幻想的保護(hù)，以此來逃避冰冷灰暗的現(xiàn)實(shí)世界。阿尼瑪在電影中的具象化表現(xiàn)是海精靈，海精靈的形象就是現(xiàn)實(shí)中媽媽離開時(shí)的一個(gè)剪影。同時(shí)，找媽媽這一內(nèi)容并不全是參宿主動(dòng)發(fā)起的，也受到了阿尼瑪?shù)挠绊憽：＞`的幻想作用最明顯的表現(xiàn)就是南河用它做成的湯具有迷幻作用，讓原本匪夷所思的黑暗料理，變成了美味佳肴。

而在本片另外一位重要角色——南河，在深海世界中所代表的是另一個(gè)無意識(shí)原型——阿尼姆斯（Animus）。阿尼姆斯是女性精神中的男性形象，是一種理性的邏輯，一種力量。榮格認(rèn)為，阿尼姆斯在女人身上會(huì)表現(xiàn)為一種固執(zhí)己見，在參宿身上，就是她固執(zhí)地想要找到媽媽。不過更多的時(shí)候，南河在其中代表的是阿尼姆斯的積極方面的意義，就是一種反思和自我認(rèn)識(shí)。在最初南河與參宿的對(duì)話中，南河就已經(jīng)挑明了事情的真相：“你媽媽不要你了。”這里就是在幫助參宿認(rèn)識(shí)自我，但是他的說服失敗了，參宿對(duì)媽媽的幻想不是通過對(duì)話就能使她看清的，這是南河對(duì)參宿施加影響的初級(jí)階段，并沒有產(chǎn)生真正的效果，最終階段是南河收服了海精靈，哄騙參宿在深海大飯店打工，把她的注意力從“找媽媽”轉(zhuǎn)移到“飯店的五星評(píng)價(jià)”上。但這只是另一種形式的壓抑，這種關(guān)系是緊繃而暫時(shí)的，并不足以解決問題，阿尼瑪?shù)牧α恳琅f強(qiáng)大，隨時(shí)會(huì)有吞噬一切的危險(xiǎn)。阿尼姆斯也發(fā)現(xiàn)了問題的真正所在，帶著參宿去到海精靈的源頭，也就是無意識(shí)的最深處——深海之眼。深海之眼代表的其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是參宿最不想面對(duì)的，所以被她隱藏在了最深處，因此受到的阻抗也是最大的。

喪氣鬼所代表的是無意識(shí)原型——陰影（Shadow）。喪氣鬼的形象是一種紅色的條狀物，對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)中，是媽媽留下的一件紅衣服，這件紅衣服代表著媽媽的離開與拋棄，也是現(xiàn)實(shí)中參宿抑郁的直接原因，喪氣鬼在片中出現(xiàn)過很多次，最重要也是最嚴(yán)重的一次是在參宿與南河尋找深海之眼的路上。根據(jù)設(shè)定，喪氣鬼是在參宿具有負(fù)面情緒的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)，但是找到深海之眼就是找到媽媽，按理來說是滿足參宿的欲望，參宿衍生出的情緒應(yīng)該是激動(dòng)的，卻在即將到達(dá)之際引來無數(shù)的喪氣鬼，說明參宿的自我也意識(shí)到“媽媽”根本不存在，深海之眼就是現(xiàn)實(shí)，她為了逃避現(xiàn)實(shí)，才產(chǎn)生了如此之多的喪氣鬼來阻止她，阻止阿尼姆斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露。陰影其實(shí)也可以看作是一種心理層面的保護(hù)機(jī)制，也借由陰影原型使參宿的人格具有整體性和豐滿性。

三、“深?！彪[喻與船的象征

1895年，心理學(xué)家弗洛伊德與布羅伊爾合作發(fā)表《歇斯底里研究》，弗洛伊德著名的“冰山理論”也就傳布于世。他借用費(fèi)希納的冰山類比理論，認(rèn)為人的精神結(jié)構(gòu)恰如一座冰山。冰山分為三層，最上層浮在水面上的是意識(shí)，只占冰山的很小部分；冰山的下層占了冰山的大部分，是潛意識(shí)；在意識(shí)和潛意識(shí)之間還有一層是前意識(shí)，意識(shí)與前意識(shí)屬于同一系統(tǒng)，而潛意識(shí)與前意識(shí)屬不同系統(tǒng)，潛意識(shí)的內(nèi)容由于受到審查作用的潛抑不能進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域。也就是說，潛意識(shí)屬于人的心理結(jié)構(gòu)中更深的層次，是人的心理結(jié)構(gòu)中最真實(shí)、最本質(zhì)的部分，這種向水下探索的心理學(xué)圖景，被弗洛伊德命名為“心理地形學(xué)”（psychical topography）[6]。深海中對(duì)于水下視覺空間的建構(gòu)非常符合這一理論，深海也可以理解成“潛意識(shí)之?！?，而“深海大飯店”就是浮于表面的“意識(shí)”，在“深海號(hào)”中不斷向下探索，追尋“深海之眼”的過程，就是對(duì)潛意識(shí)的追問。

同樣的，“深海號(hào)”作為一種古老的交通工具——船，是我們祖先得以征服海洋的造物，在西方神話典籍里，船也被賦予救贖世界的使命。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》里，上帝不滿人類所犯的罪惡，于是決定用一場(chǎng)洪水毀滅人類，但他讓諾亞建造一只方舟來保存自身和其他物種，洪水過后，只有諾亞一家和方舟上的動(dòng)物得以保存?！胺街邸笔侨祟愖詈蟮谋茈y所，是救贖的象征。作為一種工具，它同樣是死者的亡靈得以橫跨大洋，抵達(dá)彼世的媒介，即救贖靈魂的載體。這是因?yàn)楸耸赖奶焯帽缓恿骰蚝Ｑ笏h(huán)抱著，船是為亡靈穿越海洋而準(zhǔn)備的。“幾乎所有克里特與希臘本土的彩繪陶棺與石棺的四個(gè)支架上都繪滿了波浪線，并且波浪線包圍了整個(gè)畫面。這是一種具有深刻象征意味的圖像模式：一是象征海洋包圍陸地，彼世位于一個(gè)被大洋圍繞的島嶼上；二是象征彼世位于大洋深處，距離大陸非常遙遠(yuǎn)?！薄霸诠虐＜啊锻鲮`書》中，亡靈要不斷追尋太陽(yáng)的腳步，歷經(jīng)艱難才能達(dá)到西方永生樂園，而其主要的出行工具就是船?！盵7]同樣的例證還見于埃及十九王朝的塞提一世的石棺上。

在電影中，參宿和南河所乘坐的深海號(hào)有兩種象征意義。第一層是救贖意義，在前文已經(jīng)說過，參宿踏上“深海號(hào)”去尋找媽媽，后來轉(zhuǎn)變目標(biāo)去找尋“深海之眼”的旅程，其實(shí)就是一次自我救贖和療愈之旅?！吧詈Ｌ?hào)”就是參宿免于遭受阻抗（喪氣鬼），一個(gè)克服自我逃避夢(mèng)境，直面真實(shí)，追尋精神上自我和解的安全載體。承載著參宿美好的希冀，也最終帶她越過無意識(shí)之海、困境之海，讓參宿明白自己也是被愛著的，完成了自我成長(zhǎng)和精神撫慰。

在第二層意義上，不免有些悲傷色彩，即引渡亡靈、抵達(dá)彼岸的永恒樂土，寓意生與死之間的紐帶?！吧詈Ｌ?hào)”只是他們?cè)趶浟糁H的一個(gè)中間場(chǎng)所，介于生與死之間，是他們用幻想創(chuàng)造出來的小世界，他們?cè)诖系囊磺泄适潞兔半U(xiǎn)，不過是在為最后的終點(diǎn)做準(zhǔn)備。在現(xiàn)實(shí)世界中，參宿與南河正在經(jīng)歷著存亡的關(guān)頭，他們?nèi)匀辉诤Ｉ掀粗S時(shí)面臨生命危險(xiǎn)，“深海號(hào)”的存在使得他們的靈魂得以短暫停留，但也援引著他們通過亡靈之海，到達(dá)彼岸世界，是一種虛幻的空間。其中引人注意的是參宿一開始進(jìn)入大飯店門口的八個(gè)字：一見生財(cái)、你可來了。是黑白無常頭上的字，暗示到了鬼門關(guān)（參宿正在失去生命）。片中還有一個(gè)細(xì)節(jié)在提示著這件事情，當(dāng)南河決定去深海之眼的時(shí)候，演奏的歌曲《小白船》，而《小白船》的原型是韓國(guó)童謠《半月》，本就是一首安魂曲，意在紀(jì)念逝者，所以深海號(hào)是援引參宿他們到達(dá)彼世的“擺渡”船，而南河就是引渡參宿靈魂最終歸屬的“擺渡人”。

又如在電影結(jié)尾，參宿雖身處醫(yī)院，但是意識(shí)卻在現(xiàn)世與彼岸之間徘徊，中間隔著一塊電影屏幕，“深海號(hào)”在屏幕的另一邊，放映機(jī)也播放著從參宿墜海以來所發(fā)生的種種事情，好像參宿被擺渡靈魂之船丟了出來，一如卡戎（冥王哈迪斯的船夫）一般，不僅是在冥河上擺渡，還有著分辨來到冥河岸邊的是亡靈，還是不應(yīng)進(jìn)入地府的活人的任務(wù)。但與此同時(shí)，身處電影屏幕之外的我們也在被一種現(xiàn)實(shí)屏幕所區(qū)隔著，一方面，我們被剝離出夢(mèng)境之外，中斷了我們對(duì)于影片的移情（電影本身就是一場(chǎng)無法觸及的夢(mèng)），我們沉浸在參宿深海夢(mèng)境中的時(shí)候，電影卻在最高潮處讓觀眾“疏離”，讓我們意識(shí)到自己是通過一個(gè)屏幕媒介來觀看這場(chǎng)華麗的表演，樹立起堅(jiān)實(shí)的“第四堵墻”。美劇《紙牌屋》中男主角弗蘭克經(jīng)常直視鏡頭，并對(duì)著鏡頭說話也是這種效果。但是另一方面，我們也被置于與參宿同樣的處境，參宿與深海號(hào)區(qū)隔著，我們與參宿區(qū)隔著，影片中的放映機(jī)放著的是參宿所“經(jīng)歷”的夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)中放映著導(dǎo)演為我們編織的夢(mèng)，有一種“重屏”的意味，我們每個(gè)人都成了“參宿”。最終參宿選擇沖破這道屏幕的阻礙回到深海號(hào)，醫(yī)院里參宿的心率也歸零了，意味著參宿回到了船上，去往彼岸世界。雖然結(jié)束時(shí)參宿完成自己夙愿，回到病房中與現(xiàn)實(shí)中的家庭達(dá)成和解的畫面，我們?cè)趺粗滥遣皇菍?dǎo)演給我們安排的另一場(chǎng)美夢(mèng)呢？畢竟我們都應(yīng)該醒了。

四、結(jié)語(yǔ)

在榮格看來，世界上存在太多的裝出一副現(xiàn)代模樣的“無根的人”，“他們所表現(xiàn)出來的空虛令人誤以為是現(xiàn)代人的落寞，因此也就令人覺得惡心。他們和少數(shù)的一群人帶上一副假面具，躲在令人察覺不出來的人群中，他們便是一群偽現(xiàn)代人?！盵8]129當(dāng)參宿與南河一起拋棄理性，沉浸在混沌之中，聽從本能的聲音時(shí)，她才真正踏上成長(zhǎng)的旅途。只有誠(chéng)實(shí)面對(duì)內(nèi)心的喪氣，她才能看清心底的傷口，是她不能忘、被強(qiáng)行壓抑的傷痛。當(dāng)她不再追尋海精靈，不再渴求夢(mèng)境之中母親的安慰時(shí)，她才能真正面對(duì)現(xiàn)實(shí)。南河教給她的，是成人世界的規(guī)范——不要哭喪著臉，所有人都喜歡看笑臉，不管怎樣都要笑出來，用臉上的笑戴上堅(jiān)固的面具，來保護(hù)內(nèi)心的軟弱。電影塑造了小丑南河的角色，他不掩飾自己的欲望，為了掙錢他研發(fā)各種黑暗料理，燉海精靈，暫時(shí)妥協(xié)把參宿留在船上，電影以一種感性的形式去向理性的尺度發(fā)出挑戰(zhàn)，這展現(xiàn)出來的“丑”卻凝定著藝術(shù)家對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)和丑惡的“偽現(xiàn)代人”的否定性體驗(yàn)[8]131，南河看到參宿落海時(shí)，他毫不猶豫跳海救人，把生的希望留給了參宿?；蛟S我們每個(gè)人都有屬于自己的那個(gè)“人格面具”，其存在的目的就在于給人一個(gè)很好的印象以便得到社會(huì)的承認(rèn)。因此，人格面具這一原型幾乎自社會(huì)文化開始建立就已經(jīng)滲入到我們每個(gè)人的生活當(dāng)中，但是這并不妨礙我們對(duì)于精神的探求。電影通過一種奇幻瑰麗的遐思，讓我們脫離塵世的喧囂，目睹自己的本真風(fēng)貌，從而卸下我們用來迎合社會(huì)的面具，去發(fā)現(xiàn)無意識(shí)深處的礦藏。當(dāng)我們重返現(xiàn)世，更能彌合我們精神上的缺口，達(dá)到和諧平衡的整體。

藝術(shù)是人生的夢(mèng)，可以化作一束神圣的光，照亮每一個(gè)走過長(zhǎng)夜的你。

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作者簡(jiǎn)介：徐偉烽，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。