山水畫臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換研究

摘? 要：山水畫臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換研究從山水畫的臨摹和創(chuàng)作入手，論述如何處理好臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系這一繪畫者所應(yīng)該面對和解決的問題。因而會先以社會學(xué)的方法切入剖析山水畫寫生創(chuàng)作的時(shí)代背景以及特性，通過具體臨摹方法、創(chuàng)作方法，如進(jìn)行創(chuàng)造性的臨摹，可以把從臨摹中汲取的營養(yǎng)，例如筆法、墨法、意境的營造、穿插、構(gòu)圖等藝術(shù)語言熟練地運(yùn)用到自己的繪畫創(chuàng)作中，在臨摹與創(chuàng)作中間進(jìn)行合理的轉(zhuǎn)換與銜接，進(jìn)而展現(xiàn)山水寫生與創(chuàng)作的“互動對話”，更好地了解山水畫臨摹、創(chuàng)作的方式方法及當(dāng)下山水畫發(fā)展的啟示，給初學(xué)者一定的參考。

關(guān)鍵詞：山水畫；臨??；創(chuàng)作；轉(zhuǎn)換

基金項(xiàng)目：本文系2022年度湘潭理工學(xué)院校級教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“本科專業(yè)視域下動畫課程教學(xué)改革與創(chuàng)新研究——以《動畫場景為例》”（XTLG2022B023）階段性研究成果。

一、臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的意義和作用

（一）臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的意義

自宗炳的《畫山水序》以及展子虔的《游春圖》面世以來，中國山水畫逐漸形成了它所特有的藝術(shù)風(fēng)格及審美情趣，經(jīng)過歷代山水大家的共同努力，形成了完整的理論體系和技法系統(tǒng)。作為現(xiàn)代的山水畫學(xué)習(xí)者，面對此般磅礴而渾厚的山水畫史，該如何傳承并且發(fā)展中國山水畫，是當(dāng)代山水畫家需要解決的問題。

面對這個(gè)學(xué)習(xí)問題，正確地掌握山水畫臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換之間的關(guān)系是必要的。山水畫創(chuàng)作源于畫家的生活體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境中，有許多激動人心的事物，當(dāng)這種事物不斷激起畫家的創(chuàng)作沖動時(shí)，畫家該如何把它表達(dá)出來呢？這就是創(chuàng)作的原動力[1]。創(chuàng)作，就是畫家在繪畫過程中，將自己的內(nèi)心想法、感受躍然紙上的過程，當(dāng)然，這一過程要從畫家個(gè)人最熟悉的內(nèi)容、最熱衷的題材入手，從最熟悉的日常生活中汲取營養(yǎng)、積累素材、尋找靈感。想象也是如此，要從自己鐘愛的事物開始。面對這些問題，山水畫的臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換就在其中起到了絕對性的作用。

（二）臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的作用

1.臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換是走向創(chuàng)作的必經(jīng)之路

中國山水畫是我國幾千年來文化的沉淀和積累，充分展現(xiàn)了中國文人的文人意趣和審美特征，并與其他國家的藝術(shù)形式有著明顯的不同。對于山水畫學(xué)習(xí)者來說，對經(jīng)典作品進(jìn)行深刻解讀、臨摹是至關(guān)重要的步驟，創(chuàng)作則是藝術(shù)工作者表現(xiàn)個(gè)人感受的重要手段，而在從臨摹到創(chuàng)作的過程中，臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換是必經(jīng)之路。

2.臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換是走向創(chuàng)作的實(shí)證之路

藝術(shù)創(chuàng)作無不是從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的表現(xiàn)過程，在藝術(shù)創(chuàng)作中也同樣需要結(jié)合創(chuàng)作者的生活體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思以及藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，實(shí)際上就是創(chuàng)作者的主觀情感與客觀物象高效結(jié)合的過程。所有的藝術(shù)作品都有獨(dú)特的創(chuàng)作過程[2]。

筆墨是中國山水畫區(qū)別于其他畫種的重要形式，其具有抽象性，然而山水畫是前人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，物體的表現(xiàn)尤其注重物理與畫理的結(jié)合，所以山水畫所表現(xiàn)的對象是由藝術(shù)工作者加工過的。要掌握筆墨，就必須多對優(yōu)秀作品進(jìn)行臨摹解讀，而學(xué)習(xí)這種抽象的表達(dá)方式的首要方法便是模仿。眾所周知，對山水畫的學(xué)習(xí)，是從臨摹到臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換，再到創(chuàng)作的過程。在創(chuàng)作中，所有畫面物象的表現(xiàn)依據(jù)無疑是從傳統(tǒng)山水畫中汲取養(yǎng)分，而臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換則是山水畫家走向創(chuàng)作的實(shí)際驗(yàn)證。

3.臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換是走向創(chuàng)作的實(shí)訓(xùn)之路

臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換是創(chuàng)作的必經(jīng)過程，也是實(shí)際訓(xùn)練過程。在臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的訓(xùn)練過程中，學(xué)者可以通過自身的生活體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思物象、將藝術(shù)意象物化為作品等方式創(chuàng)作出具有自己獨(dú)特繪畫風(fēng)格的作品。而創(chuàng)作出自己的作品，就必須經(jīng)過臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的訓(xùn)練?！八耐酢痹谀」诺倪^程中，從筆法、墨法、章法等方面對古人進(jìn)行模仿，并結(jié)合自身的思想加以創(chuàng)作，所以在四王的作品中，山水畫學(xué)者不難見到“仿大癡”“仿倪云林”等字樣，也正是經(jīng)過這種“仿”式的學(xué)習(xí)，四王才創(chuàng)作出許多精品。所以學(xué)習(xí)者只有不斷和古代優(yōu)秀作品進(jìn)行“交流”，不斷地理解與臨摹，才有機(jī)會真正對傳統(tǒng)有所掌握。只有對傳統(tǒng)的筆墨和技法進(jìn)行掌握，才能結(jié)合個(gè)人主觀情感表現(xiàn)出自己的藝術(shù)特色。同時(shí)，臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的過程也正是創(chuàng)作前的重要過程，這個(gè)過程中需要有傳統(tǒng)，也需要有自然景色，需要有創(chuàng)作者的主觀感受等。

二、臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的方式

（一）筆墨結(jié)構(gòu)

談及中國畫，筆墨以及筆墨結(jié)構(gòu)一直是畫家研究的重點(diǎn)，近現(xiàn)代大家中，黃賓虹、潘天壽在理論和實(shí)踐方面都對筆墨研究作出了重要貢獻(xiàn)。山水畫的筆墨語言是多樣的，畫家可以通過不同的筆墨語言表現(xiàn)出不同的筆墨境界，如渾厚、蒼茫，等等。

筆墨結(jié)構(gòu)是多種形式的，在用筆方面，王維采用勾線渲染的方法表現(xiàn)的雪景、龔賢則用積墨法表現(xiàn)自然山村以及李可染對南方的山水的描寫等筆墨結(jié)構(gòu)都是不一樣的；董源采用披麻皴的方法，表現(xiàn)南方山石的結(jié)構(gòu)和紋理，形象地描繪出江南土山平緩細(xì)密的紋理；面對太湖的方解石和水層巖，倪瓚卻是用折帶皴，以極具藝術(shù)魅力的方式描繪太湖景色。

將創(chuàng)作激情與精妙的筆墨結(jié)合才能表現(xiàn)出優(yōu)秀的作品。黃公望是筆墨結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的集大成者，也是山水畫家學(xué)習(xí)的榜樣，正如他的《富春山居圖》所表現(xiàn)的一樣，整幅作品以其瀟灑、聚散有致的皴法吸引讀者，其實(shí)富春山一帶的風(fēng)景并不是他所畫的那樣，那是畫家在對物象進(jìn)行充分觀察以后，對自然山水的提煉。作品取法董源、巨然，又出新意。在前人的基礎(chǔ)上，他弱化了披麻皴的層次感，將筆墨語言轉(zhuǎn)換成了用干筆皴擦的披麻皴，表現(xiàn)出了一種筆墨的美感。這也正是山水畫學(xué)習(xí)者在筆墨轉(zhuǎn)換方面需要學(xué)習(xí)的地方。

此外，在用墨用色方面也十分講究。米氏父子在面對江南煙雨的環(huán)境下，對山水畫進(jìn)行了一次大變革，以濃淡不一的墨暈十分真實(shí)地表現(xiàn)出煙云變換的自然景色。中國南方山脈中煙云繚繞、變幻無窮，活動的云氣帶動山脈，予以生機(jī)。畫面中有了云煙，畫就活了。

（二）畫面構(gòu)成

對山水畫學(xué)習(xí)者而言，一味臨摹是不夠的，還需要總結(jié)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到個(gè)人的創(chuàng)作中，將臨摹所得的心得和大自然的千溝萬壑相結(jié)合，從而更好地領(lǐng)悟前人的筆墨，以獲得更好的繪畫新靈感。從大自然中汲取營養(yǎng)，才能不斷豐富自己畫面作品中的內(nèi)容表現(xiàn)，使畫面作品永遠(yuǎn)保持新氣息、新生機(jī)。

中國畫的畫面構(gòu)成不同于歐洲繪畫，主要分為兩個(gè)方面：一是畫面內(nèi)容的構(gòu)成；二是筆墨分布的構(gòu)成。

對于畫面內(nèi)容的構(gòu)成而言，中國古代所提倡的跑馬觀花式的透視方法，也正是對山水畫透視的最好詮釋，山水畫的取景講究移動觀景法，如黃公望的《富春山居圖》正是驗(yàn)證了這種觀點(diǎn)。山水畫的畫面構(gòu)成，在確定主體之后，更重要的就是要使畫面表現(xiàn)的山水有深度和廣度，正如宋代郭熙所言：山水畫要可觀、可居、可游、可賞。而這時(shí)，筆墨的構(gòu)成就是重中之重了。筆墨的構(gòu)成又分為筆法的構(gòu)成和墨色的構(gòu)成。

一幅作品中主要的表達(dá)語言，筆法是需要統(tǒng)一的；而墨色的構(gòu)成，主要是指畫面不同墨色之間的表現(xiàn)。在山水畫里，用墨、用色都追求節(jié)奏感，因此需要合理安排畫面。對于學(xué)習(xí)者來說，就墨色和色彩而言，在理解前人墨色構(gòu)成的前提下，也要做好自己畫面的墨色傳遞以及色彩傳遞的工作，比如說畫面的墨色傳遞方面，可以順方向傳遞，也可以逆方向傳遞。這是從作畫初始就需要考慮的內(nèi)容，山水畫學(xué)習(xí)者必須要有長期的訓(xùn)練，并且要養(yǎng)成習(xí)慣。

（三）詩意介入

山水畫中應(yīng)介入詩意，如文人畫的山水作品中所表現(xiàn)的高山流水，霧里人家，把酒當(dāng)歌，豐富的元素共同描繪出了世外仙境。“仙”就是畫家看破紅塵的詩意，所謂“仁者樂山，智者樂水”。如石濤山水畫的意境表現(xiàn)了他心中的世界，他的作品中充滿新穎奇異、蒼勁恣肆之氣，使人產(chǎn)生美的享受，是一種對自然的向往，也是對天、地、人合而為一的釋放心理。

一幅高品格的詩意作品，應(yīng)該是安靜的。對于山水畫學(xué)者來說，文學(xué)修養(yǎng)也至關(guān)重要，中國畫需要中國傳統(tǒng)文化的支撐，所以傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)也是中國畫學(xué)者的一門必修課。而一直被人提及的文人畫，多多少少也有這個(gè)原因。

三、臨創(chuàng)中的造境轉(zhuǎn)換

（一）情境轉(zhuǎn)換

山水畫所表現(xiàn)的山水并不是畫家純粹的主觀想象的山水，在創(chuàng)作過程中，山水畫不僅強(qiáng)調(diào)對自然山水的觀照感受的第一性，也強(qiáng)調(diào)“搜盡奇峰”“外師造化”“行萬里路”。畫面表現(xiàn)的山、水、云等元素未必是畫家所見的特定視角，而是畫家對自然山水物象的提煉，也就是中國山水畫的意象、境界、人格精神的透現(xiàn)、主體情感的表達(dá)和書法化筆墨特有的語言程式。所以畫家必須要對自然山水有相應(yīng)的認(rèn)識，也就是寫生，才可以對山水自然景象重新進(jìn)行組合。這充分說明了“搜盡奇峰”對表現(xiàn)山水畫情境的轉(zhuǎn)換極其重要?！白x萬卷書”是要求讀者胸中要有書萬卷，“行萬里路”要求畫家胸中存有丘壑，這個(gè)丘壑并不是具體明確地劃分為某某的地域，而是一種超出現(xiàn)實(shí)形態(tài)的時(shí)空的轉(zhuǎn)換和形象的重組。誠然，也是對傳統(tǒng)山水筆墨程式化表現(xiàn)方式的顛覆。但不管如何拆散、錯(cuò)置、彌合、重組，畫面中的形象是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，始終離不開地域的水文、地貌、氣候和風(fēng)土民居的自然文化特征[3]。

當(dāng)然，當(dāng)代山水為了表現(xiàn)情境的轉(zhuǎn)換，主要表現(xiàn)在圖式上，保留了山、水、云、林在自然中的時(shí)空關(guān)系。如現(xiàn)代畫家盧禹舜的作品《靜觀八荒》，他力圖通過畫面的構(gòu)成，足夠的形象語言，以及色彩的搭配，表現(xiàn)深邃的、奧秘的宇宙。在作品的章法和結(jié)構(gòu)上，它采用了對稱的構(gòu)圖方法，這和古代的“S”“C”形構(gòu)圖是不一樣的，但畫家通過畫面中的“十”形的個(gè)性化的布局又給人神秘感。在題材方面，他把獨(dú)特的題材融入典型的意境中，以恰當(dāng)?shù)募记烧Z言為基礎(chǔ)，把他追求寧靜的思想融入他的畫面當(dāng)中，這些都是山水畫學(xué)習(xí)者需要注意的。

（二）意境轉(zhuǎn)換

意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要特征之一，追求意境是有文化要求的。山水畫的雄渾厚重，山間云霧縈繞，小橋流水的清秀恬適，樓臺聳立，小路曲折蜿蜒，讓山水畫學(xué)者對大自然癡情，也讓山水畫學(xué)者得到充滿獨(dú)特意境美的享受，意境是山水畫的靈魂，也是山水畫家畢生的追求[4]。上文提及，不同的筆墨語言的組構(gòu)可以形成不同的筆墨境界，而意境的轉(zhuǎn)換在山水畫家的臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換中也至關(guān)重要，那么如何把古人之意境轉(zhuǎn)換成“我之意境”呢？臨畫不如看畫，這是一句很有道理的話，只有眼高了手才會高。如近代山水大家陸儼少，他對各種筆墨技法進(jìn)行了探索，在作品中融入了新的表現(xiàn)層次：勾云、勾水、大塊留白、墨塊等特殊技法。他的作品給人一種古拙奇峭的感覺。尤其是他的畫面風(fēng)貌的獨(dú)創(chuàng)性，筆墨的不可揣測性和意韻的靈動性，無不散發(fā)著文人氣息，也表現(xiàn)了他對繪畫作品內(nèi)涵的理解，以及對傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言和藝術(shù)表現(xiàn)形式的認(rèn)知。

四、臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換在當(dāng)下的意義

不管是哪一個(gè)類型的藝術(shù)，只要被強(qiáng)調(diào)到一定的地步，都會出現(xiàn)空洞的危險(xiǎn)。相對說來，表現(xiàn)了畫家高超的技術(shù)水平的作品，藝術(shù)水平并不一定很高。之所以說藝術(shù)來源于生活又高于生活，是因?yàn)橛辛藙?chuàng)作者的主觀情感占據(jù)主導(dǎo)，可見由內(nèi)心世界來統(tǒng)攝畫面是至為關(guān)鍵的。由此也可知臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換的根本目的是在挖掘我們自身的能力，是我們在古人與自然之間找到暗然相合的“點(diǎn)”。前人論畫曰“學(xué)者還從規(guī)矩”，現(xiàn)在所謂“怎么畫都行”“跟著感覺走”等論調(diào)可謂是害人不淺[5]?？梢娕R創(chuàng)轉(zhuǎn)換是很重要的。

正確的山水畫學(xué)習(xí)方法，必定要經(jīng)過臨摹、寫生、臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換、創(chuàng)作等步驟，這些步驟都是必不可少的，每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，缺少任何一步都不行，而臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換則是重中之重。在這一個(gè)環(huán)節(jié)中，學(xué)習(xí)者可以在充分學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身感受，達(dá)到個(gè)人創(chuàng)作的能力。如果說，一個(gè)學(xué)習(xí)者只知道臨摹古人作品，或者只知道創(chuàng)作作品都不可以。只知道臨摹古人作品，面對大自然或者自己的創(chuàng)作，只會以古人的筆墨來表現(xiàn)作品，難免會出現(xiàn)作品單一的情況；只知道創(chuàng)作而沒有臨摹，作品則缺少古人的章法、筆法等語言。因此只有按照正確的學(xué)習(xí)方法，處理好從臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換學(xué)習(xí)，才能真正創(chuàng)作出畫家自己的山水畫作品。

五、結(jié)語

中國山水畫晚于人物畫出現(xiàn)，但在幾千年的歷史長河中卻經(jīng)久不衰，可見山水畫地位之重。而對于山水畫的學(xué)習(xí)，歷朝歷代的學(xué)習(xí)者都大致相同。之所以需要對傳統(tǒng)進(jìn)行深刻學(xué)習(xí)與掌握，是為了在掌握傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合個(gè)人的主觀情感色彩進(jìn)行創(chuàng)作。而臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換需要臨摹，也需要初創(chuàng)。當(dāng)然面對今天的自然景色，傳統(tǒng)中的筆墨特征是無法表現(xiàn)的，畢竟時(shí)代在變化，筆墨也應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，其中的道理需要學(xué)習(xí)者進(jìn)行深刻學(xué)習(xí)與不斷訓(xùn)練。

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[5]童中燾.中國畫畫什么？[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版，2010.

作者簡介：杜慶磊，碩士，湘潭理工學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：中國山水畫創(chuàng)作技法研究。