意識(shí)流的東方編碼：20世紀(jì)漢語文學(xué)與跨文化審美

摘? 要：在20世紀(jì)文學(xué)理論與實(shí)踐中，意識(shí)流敘事技巧作為一種深化心靈探索的方式，邂逅東方審美傳統(tǒng)，從而誕生了新的美學(xué)表征與詮釋。漢語文學(xué)作為東方文化的重要載體，針對(duì)此技巧進(jìn)行解碼并進(jìn)一步創(chuàng)新。首先，意識(shí)流作為一種新文學(xué)范式被引入，并在與傳統(tǒng)文學(xué)模式的對(duì)話中深化與拓展。其次，探討了中國文學(xué)對(duì)意識(shí)流小說的個(gè)體探索和文體實(shí)踐，特別是在語言表達(dá)和文體形式上與西方意識(shí)流小說的區(qū)別和轉(zhuǎn)變。最后詳細(xì)剖析意識(shí)流在中國現(xiàn)代主義文學(xué)中轉(zhuǎn)型，并形成了具有東方特質(zhì)的多樣化美學(xué)符號(hào)和意義。對(duì)意識(shí)流在漢語文學(xué)中的東方編碼和文化構(gòu)建的探討，為后現(xiàn)代文學(xué)理論的重新審視打開了新的視野與解讀路徑。

關(guān)鍵詞：意識(shí)流；漢語文學(xué)；跨文化審美；現(xiàn)象學(xué)

在探討文學(xué)表現(xiàn)形式的多重維度中，“意識(shí)流”作為一種深度敘事結(jié)構(gòu)最早源于威廉·詹姆斯的心理學(xué)領(lǐng)域，但其在文學(xué)尤其是小說中的應(yīng)用和影響，已引發(fā)了眾多學(xué)者的研究熱議。此種敘述模式力圖揭示人類意識(shí)在時(shí)間－空間連續(xù)性中的復(fù)雜流變和扭曲，尤其是如何在主觀意識(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)與客觀實(shí)在間建構(gòu)一種關(guān)聯(lián)。該技巧在挖掘和再現(xiàn)意識(shí)深處“超越理性陳述的模糊層次”[1]上具有不可或缺的作用，特別是對(duì)那些位于精神活動(dòng)的邊緣、模糊且逸出命名邊界的情感與認(rèn)知狀態(tài)。

一、意識(shí)流技巧與新文學(xué)范式

當(dāng)深入探討中日文學(xué)中意識(shí)流技巧的轉(zhuǎn)化與淵源時(shí)，這一獨(dú)特的文學(xué)技巧是從西方傳統(tǒng)進(jìn)入并逐漸成為東方文學(xué)創(chuàng)作的一部分的。特別在中日兩國，該文學(xué)技巧經(jīng)歷了一場(chǎng)從模仿到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

首先，意識(shí)流技巧并非源自中國或日本文學(xué)傳統(tǒng)。盡管有學(xué)者基于文本間性的粗略比較試圖在古典詩詞與戲曲中尋找早期的意識(shí)流跡象[2]，但目前主流觀點(diǎn)認(rèn)為，這主要是因?yàn)檠芯空邇A向于將意識(shí)流與象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法相混淆，導(dǎo)致了對(duì)意識(shí)流的簡(jiǎn)化解讀。

魯迅于1918年發(fā)表的《狂人日記》標(biāo)志著具有意識(shí)流特征的中國小說的開始，而這一時(shí)間點(diǎn)早于西方經(jīng)典作品，如普魯斯特的《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》的出現(xiàn)。但這并不意味著漢語語境下的意識(shí)流文學(xué)是孤立自成的。在此之前，魯迅翻譯廚川白村的著名文藝?yán)碚摗犊鄲灥南笳鳌?，在這本書中修正了弗洛伊德把被壓抑的潛意識(shí)歸結(jié)為性的觀點(diǎn)，介紹了伯格森的學(xué)說。進(jìn)一步地，魯迅在1933年的著作《聽說夢(mèng)》中，對(duì)弗洛伊德的心理學(xué)說進(jìn)行了深度探討與評(píng)價(jià)。魯迅在這部作品中確認(rèn)了壓抑理論的有效性與價(jià)值，但對(duì)于弗洛伊德的泛性欲觀進(jìn)行了批判與反思。他透過細(xì)膩且深入的思考與分析，呈現(xiàn)了一種對(duì)心理動(dòng)力學(xué)更為全面與豐富的理解。這一深度思考在魯迅后續(xù)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是在人物心理描寫與內(nèi)心世界探索方面也得到了反映與體現(xiàn)。弗洛伊德的心理分析理論和日本私小說對(duì)中國文學(xué)的早期意識(shí)流小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

中國文學(xué)在意識(shí)流技巧上的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新進(jìn)程可以看作是一種跨文化的審美融合與互補(bǔ)。魯迅《野草》中多篇文章全篇都是內(nèi)心獨(dú)白，作者的心理狀態(tài)、夢(mèng)境描寫都沒有明顯情節(jié)發(fā)展線索，字句段沒明顯的邏輯聯(lián)系。郁達(dá)夫在《沉淪》中，運(yùn)用了深度心理分析與內(nèi)心獨(dú)白的技巧，探索了人類潛意識(shí)的復(fù)雜層面與內(nèi)在沖突。

20年代，弗洛伊德在精神病理學(xué)中提出的潛意識(shí)對(duì)作家的影響跨越多個(gè)國度。在蘇聯(lián)的流傳過程中，左琴科創(chuàng)作出《日出之前》這一不算典型意識(shí)流文學(xué)、但是有一段段不受理性控制的深層意識(shí)的流動(dòng)的作品。50年代中期，蘇聯(lián)放寬文藝政策后，西方文學(xué)紛紛涌入，人道主義思潮和弗洛伊德理論激發(fā)作家寫人和表現(xiàn)人的命運(yùn)的沖動(dòng)，他們把目光聚焦于長(zhǎng)期以來異端的意識(shí)流。在中國，對(duì)意識(shí)流小說的譯介同樣早于其理論的譯介，意識(shí)流文學(xué)代表作之一的《尤利西斯》在1922年出版，1929年趙景深介紹道：“《優(yōu)力棲斯》（《尤利西斯》）的手法很特別……作者又曾研究過精神分析學(xué)，他的作品看起來沒有頭緒，其實(shí)他是想把心的表現(xiàn)與過程如實(shí)地翻刻在紙上?！盵3]《西洋文學(xué)》《現(xiàn)代》等介紹西方新近文藝思潮的報(bào)紙也出現(xiàn)介紹意識(shí)流文學(xué)的文章。和蘇聯(lián)一樣，中國五四時(shí)期并未出現(xiàn)真正的意識(shí)流小說，但是意識(shí)流小說對(duì)人的內(nèi)心世界的重視直接影響了中國20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作。

新感覺派的出現(xiàn)代表了一次集體的創(chuàng)新嘗試，它將意識(shí)流技巧與傳統(tǒng)東方文化相融合，形成了一種獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)形式。20世紀(jì)20年代，日本文壇出現(xiàn)新感覺派，這一流派主張從直覺、主觀感覺，乃至理想感覺出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。川端康成將其特點(diǎn)闡釋為表現(xiàn)主義的認(rèn)識(shí)論、達(dá)達(dá)主義的思想表達(dá)方法，這一流派與西方現(xiàn)代派頗具淵源：表現(xiàn)主義為父，達(dá)達(dá)派為母。30年代，劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英為代表組成中國的新感覺派。新感覺派是對(duì)意識(shí)流小說的一次集體嘗試，集體模仿的寫作技巧很快形成意識(shí)流小說的第一次創(chuàng)作高峰。

東方作家并不滿足于簡(jiǎn)單地模仿西方的文學(xué)手法，而是在吸收與學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了具有自己文化特色和審美追求的新文學(xué)形式。一方面，作家開始逐漸領(lǐng)悟到意識(shí)流與傳統(tǒng)心理描寫之間存在著本質(zhì)的區(qū)分。其中包括對(duì)邏輯性的重構(gòu)、對(duì)時(shí)間與空間維度的解構(gòu)，以及對(duì)人物心理層面更為豐富與多維的探討。意識(shí)流的文學(xué)特征多以無意識(shí)的剖析為切入點(diǎn)，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析理論，從性欲本能的角度探討人物行為的深層心理動(dòng)機(jī)。例如，在施蟄存的作品《周夫人》中，敘述者以一位經(jīng)歷豐富且心靈苦悶的中年人為主體，由于長(zhǎng)時(shí)間對(duì)亡夫的思念，性意識(shí)被極度壓抑，最終將這種情感扭曲地投射到一個(gè)與亡夫極度相似的十二歲男孩身上。這一現(xiàn)象的描述不僅突顯了人物心理狀態(tài)的復(fù)雜性，也展示了精神分析對(duì)于文學(xué)描寫的深度影響。另一方面，注重作品結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，小說的結(jié)構(gòu)不再遵循傳統(tǒng)的線性敘事模式，而是呈現(xiàn)出一種蒙太奇式的敘述方式。如施蟄存的《春陽》采用了多線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》也采用了這一結(jié)構(gòu)手法，多線的時(shí)間進(jìn)程與多重意識(shí)流動(dòng)相互穿插，展現(xiàn)了一種更為豐富與復(fù)雜的敘事維度。此外，這一時(shí)期的文學(xué)作品以都市戀情為題材，以性心理分析為主線，呈現(xiàn)了對(duì)新都市性愛敘事的多維探討。關(guān)于這一點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為這一派的作家致力于描述“在外在對(duì)象（一般是女色）的刺激作用下引發(fā)的一種內(nèi)在欲望與理智的強(qiáng)烈矛盾與沖突”[4]。

意識(shí)流技巧在中日文學(xué)中經(jīng)歷了一場(chǎng)從模仿到自主創(chuàng)新的演變過程。這一演變不僅與同西方文學(xué)的交流與對(duì)其的學(xué)習(xí)緊密相關(guān)，也與東方獨(dú)特的審美傳統(tǒng)與文化背景息息相關(guān)?？缥幕涣髋c沖撞為這一演變過程帶來了無盡的內(nèi)涵與可能性，使得東西方文學(xué)在此時(shí)期得以共同構(gòu)建一種全新的、充滿生機(jī)與創(chuàng)造性的文學(xué)范式。

二、意識(shí)流與心理學(xué)、哲學(xué)碰撞后的發(fā)展

在20世紀(jì)，中國文學(xué)首次涉足了意識(shí)流小說，這一轉(zhuǎn)變的契機(jī)部分源于心理學(xué)的發(fā)展。弗洛伊德的精神分析學(xué)說為現(xiàn)代人打開了一扇探索內(nèi)心世界和病態(tài)心理的新窗口，尤其在殖民和半殖民的背景下。與此同時(shí)，個(gè)性主義在20世紀(jì)的西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)中占據(jù)核心地位。個(gè)性主義的上升也滿足了中國作家們對(duì)反抗封建傳統(tǒng)文化和尋求敘事藝術(shù)變革的需求，使他們能夠在20世紀(jì)初尋求到敘事藝術(shù)的創(chuàng)新與突破。盡管如此，意識(shí)流小說在中國的發(fā)展仍然面臨著來自文化思潮、傳統(tǒng)文化、語言結(jié)構(gòu)等多個(gè)層面的深刻挑戰(zhàn)。

要理解這個(gè)時(shí)期文學(xué)的變革，需要先將其置于更寬泛的文化和思潮的背景中。柏格森的直覺主義是這一時(shí)期西方哲學(xué)的一個(gè)顯著流派，強(qiáng)調(diào)直覺在人的認(rèn)知和知識(shí)獲取中的重要性。然而，這一思潮在中國并沒有被廣泛的接受和重視，其所占的比重顯得尤為微小，無法與其他主流思潮相抗衡。其次，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，許多作家都開始轉(zhuǎn)向“左翼”文學(xué)，這一轉(zhuǎn)變不僅僅在中國發(fā)生，同樣的動(dòng)向也出現(xiàn)在日本文壇。而在這一轉(zhuǎn)變中，一度萌芽的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮很快被蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)所取代。劉吶鷗和穆時(shí)英這兩位作家作出了從政的決定，而施蟄存則在1935年2月離開了《現(xiàn)代》雜志。這些個(gè)體的選擇，反映出在那個(gè)時(shí)代的文學(xué)和思潮環(huán)境中，個(gè)人與更大的社會(huì)、政治力量之間的緊張和沖突。

李春林在其著作《東方意識(shí)流文學(xué)》中提到，“新感覺派作家將意識(shí)流文學(xué)東方化的過程，也是現(xiàn)實(shí)主義成分侵入意識(shí)流小說的過程，是兩者接近的過程，也是創(chuàng)作主體與接受主體接近的過程，是東西文化融合的過程”[5]。然而，有學(xué)者通過分析劉以鬯的《酒徒》認(rèn)為制約意識(shí)流在中國的發(fā)展的原因是中國傳統(tǒng)文化。西方的意識(shí)流被視為一種全球觀，一種認(rèn)為生活應(yīng)該是漫無邊際、輕松的常態(tài)，并通過內(nèi)心真實(shí)的體驗(yàn)來理解世界，將意識(shí)流作為一種文學(xué)思維方式。相比之下，中國作家的作品中的意識(shí)流更多地被視為一種創(chuàng)作方法，是一種技巧性地學(xué)習(xí)和運(yùn)用意識(shí)流的方式[6]。然而，筆者認(rèn)為，相較于傳統(tǒng)文化中更多的不穩(wěn)定因素，漢語結(jié)構(gòu)才是阻礙意識(shí)流文學(xué)在中國發(fā)展的真正原因。

要解放一種小說文體，首先需要確立對(duì)語言問題的意識(shí)。在思考語言結(jié)構(gòu)對(duì)文學(xué)的影響時(shí)，不僅要考慮中國文言文和白話文的轉(zhuǎn)化，還要借鑒其他國家如日本的經(jīng)驗(yàn)。例如，二葉亭四迷的《浮云》作為近代日本文學(xué)的一個(gè)起點(diǎn)，為日本意識(shí)流小說的發(fā)展準(zhǔn)備了至關(guān)重要的先決條件，即文學(xué)語言的進(jìn)化。二葉亭四迷采用了純口語體，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)主體和創(chuàng)作主體兩種自我的內(nèi)心自由。同樣，《浮云》和《狂人日記》呼喚小說的想象力和表現(xiàn)力的解放，作家們也在嘗試言文一致和采用內(nèi)心獨(dú)白的形式來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。這些都表明，無論是在中國還是在日本，語言結(jié)構(gòu)和文學(xué)傳統(tǒng)都在意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展過程中發(fā)揮著重要的作用。

埃里·哈吉納在其研究《意識(shí)流與中國現(xiàn)代文學(xué)中的自由間接引語》中深入探討了“東方意識(shí)流”與西方寫作之間的顯著差異，認(rèn)為前者并未展現(xiàn)出西方寫作中非理性和性欲的表現(xiàn)，反而被賦予了民族文化傳統(tǒng)的特征。在西方小說中，常見的“自由間接話語”作為引入人物、反思個(gè)體的工具，作為一種“意識(shí)流”形式，最終成為表現(xiàn)無意識(shí)的重要代表。

實(shí)際上，自由間接言語在英語中通常使用第三人稱和過去時(shí)態(tài)，而漢語中人稱代詞經(jīng)常被省略，且沒有動(dòng)詞時(shí)態(tài)標(biāo)志。與印歐語系相比，漢語在語法意義上缺乏詞的形態(tài)變化來表示，例如，名詞的單復(fù)數(shù)，動(dòng)詞的人稱、數(shù)、時(shí)態(tài)的變化等。“英語自由間接引語中借以標(biāo)記敘述者聲音或意識(shí)的謂語動(dòng)詞的形態(tài)變化在漢語中是不存在的······在漢語自由間接引語的語言表層結(jié)構(gòu)上往往只有人物主體意識(shí)的語言成分，而不見作者（敘述者）的聲音（意識(shí)）的成分?！盵7]喬伊斯豐富多變的詞匯和漢語語境中的意識(shí)流相比，后者往往給人一種支離破碎的感覺。哈吉納詳細(xì)探討了漢語與印歐語系在結(jié)構(gòu)上的明顯差異，特別是在自由間接引語的應(yīng)用中，漢語缺乏對(duì)敘述者聲音或意識(shí)的形態(tài)變化表達(dá)。這種結(jié)構(gòu)性的差異，特別是在自由間接引語的運(yùn)用方面的限制，成為意識(shí)流文學(xué)在中國發(fā)展的一個(gè)重要障礙。這種差異不僅揭示了語言結(jié)構(gòu)對(duì)文學(xué)形式和內(nèi)容的影響，還突出了漢語在表達(dá)個(gè)體意識(shí)流方面的困難，這無疑為深入理解漢語的特性以及意識(shí)流文學(xué)在中國的實(shí)踐提供了有價(jià)值的視角。

此后，圍繞引入自由間接話語的批判性文獻(xiàn)在20世紀(jì)70年代末和80年代初期得到廣泛回顧。意識(shí)到這個(gè)問題后，中國文壇在1980年后形成了第二個(gè)高峰，從集體模仿意識(shí)流轉(zhuǎn)向作家個(gè)體對(duì)文體的深入探索。

三、中國現(xiàn)代主義文學(xué)中意識(shí)流的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)70年代末，華語文學(xué)界呈現(xiàn)出一股對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的探討和研究熱潮。一些對(duì)外國文學(xué)有深入研究的學(xué)者再次引發(fā)了對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的討論。1981年和1982年，一系列關(guān)于現(xiàn)代小說技巧的出版物和論文為提出意識(shí)流理論提供了鋪墊[8]。王蒙用“集束手榴彈”這個(gè)比喻來形容他在1979-1980年間發(fā)表的一組中短篇小說，暗示這些小說就像集束手榴彈產(chǎn)生的爆炸效果一樣，展現(xiàn)出一種新的文學(xué)表現(xiàn)力與探索精神。

盡管1983年的“反精神污染”運(yùn)動(dòng)曾一度將矛頭對(duì)準(zhǔn)西方現(xiàn)代主義思想，試圖壓制其在中國的影響，但這并未能阻擋意識(shí)流在華文文學(xué)中的發(fā)展與繁榮。事實(shí)上，在此時(shí)期，多樣化與豐富性成為意識(shí)流手法在文學(xué)實(shí)踐中的顯著特點(diǎn)。學(xué)者們指出，真正“救贖”王蒙的不僅僅是他在1980年代初對(duì)心理敘事的豐富實(shí)踐，更在于那種“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的彈性，這種樂觀主義貫穿于他的全體作品之中[9]。這一時(shí)期，北島的《波動(dòng)》、李陀的《自由落體》以及一系列其他作品，如張承志的《北方的河》，在中國大陸快速引發(fā)了一場(chǎng)意識(shí)流文學(xué)的浪潮。這些作品都以獨(dú)特的意識(shí)流風(fēng)格呈現(xiàn)，表現(xiàn)了人物深層心靈世界的探索。

自20世紀(jì)60年代至80年代，華文文學(xué)經(jīng)歷了一系列的革新與變革，深度吸納與整合了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的多種元素和表達(dá)手法。在這一時(shí)期，各位華文作家在借鑒與實(shí)踐意識(shí)流敘事技巧的過程中，根據(jù)其獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)、創(chuàng)作主題及個(gè)人藝術(shù)追求，形成了多種不同的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式。

劉以鬯的《酒徒》被公認(rèn)為是華文文學(xué)中第一部采用意識(shí)流技巧的長(zhǎng)篇小說。劉以鬯的敘事策略顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間框架，深度揭示了主人公復(fù)雜而多層的心理世界以及其對(duì)酒的依賴，直觀而生動(dòng)地呈現(xiàn)了主人公的意識(shí)活動(dòng)，讓讀者得以一窺其斷斷續(xù)續(xù)、混沌不清卻又真實(shí)無比的心靈深處。白先勇的《香港——一九六〇》和《游園驚夢(mèng)》等作品，顯然受到了英國文學(xué)的深刻影響，呈現(xiàn)出一種更為細(xì)膩而內(nèi)省的意識(shí)流風(fēng)格。特別是在《游園驚夢(mèng)》一書中，白先勇通過詳細(xì)描繪主人公的內(nèi)心獨(dú)白與回憶，展現(xiàn)了人物與其過去、家庭及戀人間的復(fù)雜心理和情感糾葛。與此同時(shí)，王蒙的實(shí)踐則顯示出一種更為大膽和革新的意識(shí)流技巧。例如，在《夜的眼》一書中，王蒙將主人公的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織在一起，構(gòu)建了一個(gè)非線性、超現(xiàn)實(shí)的敘事空間，這一創(chuàng)新性的實(shí)踐與西方傳統(tǒng)的意識(shí)流技巧有著顯著的差異，更加注重對(duì)敘事形式的探索與突破。而莫言在《紅高粱》中，巧妙地將意識(shí)流與對(duì)鄉(xiāng)土中國的描繪結(jié)合在一起。他運(yùn)用類似?？思{的敘事手法，使得不同時(shí)間線的事件相互交織，生動(dòng)呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村歷史的多層次性與復(fù)雜性。莫言的意識(shí)流不僅僅是一種敘事技巧，更是他對(duì)于歷史記憶和家族傳承的獨(dú)特表達(dá)方式。到了80年代，在張煒、殘雪、王小波、余華等作家的作品中，意識(shí)流的運(yùn)用則更為貼近日常、直觀。例如，在張煒的《北方的河》以及王小波的《黃金時(shí)代》中，主人公的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話常常緊密聯(lián)系其在都市中的日常生活，反映了都市生活的孤獨(dú)、焦慮和對(duì)自我的追求。

在1980年代初，王蒙等中年作家嘗試借用意識(shí)流等西方現(xiàn)代派文學(xué)手法，預(yù)示著中國現(xiàn)代主義文學(xué)的到來。他們的這一實(shí)踐顯得尤為重要，因?yàn)?985年之后，中國開始接納“新潮小說”和“先鋒小說”。此時(shí)，存在主義、荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等幾乎所有20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義小說流派都在中國找到了相應(yīng)的表現(xiàn)。劉索拉、徐星、馬原、殘雪、莫言、洪峰等人也逐漸成為引起廣泛關(guān)注的文學(xué)名字。這一時(shí)期標(biāo)志著意識(shí)流在中國的第二次高峰，表明中國當(dāng)代小說開始全面引進(jìn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的文體和操作技巧。

至20世紀(jì)90年代，關(guān)于意識(shí)流在文學(xué)實(shí)踐中的定位、本質(zhì)和應(yīng)用仍然是學(xué)術(shù)討論的焦點(diǎn)。查特曼認(rèn)為意識(shí)流是一種能表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的敘事技巧，這種技巧突破了傳統(tǒng)的時(shí)空和邏輯限制，模擬了人類意識(shí)的流動(dòng)性和復(fù)雜性。而鮑林對(duì)意識(shí)流在小說中的運(yùn)用進(jìn)行了更為深入的研究，試圖為之提供更為嚴(yán)格的定義。他強(qiáng)調(diào)，意識(shí)流不僅是一種文學(xué)技巧，更與當(dāng)代哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及美學(xué)有著緊密的聯(lián)系[10]。此外，在社會(huì)文化快速變遷的當(dāng)下，意識(shí)流在漢語文學(xué)背景下，更顯現(xiàn)出其深度解讀文化、語言和身份認(rèn)同的價(jià)值。

四、結(jié)語

中國新時(shí)期文學(xué)對(duì)意識(shí)流的多次接觸表明了文學(xué)風(fēng)格不僅僅是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，所謂的“東方意識(shí)流”與伍爾夫式的意識(shí)流一樣，作家高度精神化的意識(shí)脫胎于不同的文學(xué)哲學(xué)氛圍。當(dāng)新一批作家對(duì)意識(shí)流的文體開始敏感時(shí)，小說才能最大限度地借助這類文學(xué)語言形式的審美和價(jià)值。如今意識(shí)流手法已然經(jīng)典化，《芬尼根守靈夜》后純意識(shí)流作品既已式微，意識(shí)流只能作為現(xiàn)代小說手法的一個(gè)基點(diǎn)或被超越的對(duì)象。任何機(jī)械重復(fù)都沒有意義，我們?cè)诔姓J(rèn)意識(shí)流在影響中國作家寫作的同時(shí)，并不是引導(dǎo)文壇再次追捧和重復(fù)。相反，我們應(yīng)該通過深入探索，延續(xù)中國在五四時(shí)期和80年代對(duì)意識(shí)流的探討軌跡，使中國作家在表達(dá)非理性世界時(shí)更加自信，并在文化層面上實(shí)現(xiàn)更多可能性的探索。

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作者簡(jiǎn)介：楊婭雯，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生，研究方向?yàn)橛蛺蹱柼m文學(xué)、西方當(dāng)代文化文學(xué)理論。