貝歇夫婦“無表情”攝影的風(fēng)格與意義探索

【摘 要】在當(dāng)代藝術(shù)攝影的展覽和收藏中，“無表情”風(fēng)格的攝影作品占據(jù)了顯著位置。它們那種冷靜而不為所動的外觀，為當(dāng)代藝術(shù)中一些最為人們所追求的審美探索提供了出發(fā)點(diǎn)。這類攝影的核心代表人物是德國攝影師貝歇夫婦。本文以他們的作品為切入點(diǎn)，述評其“無表情”風(fēng)格的審美價值與意義。在概括“無表情”風(fēng)格的審美特征后，本文將探討貝歇夫婦之所以選擇“無表情”風(fēng)格，其背后的動機(jī)與理念支撐；隨后分析他們通過“無表情”和類型學(xué)方法構(gòu)建起作品的匿名性和文化記憶有何意義與價值。

【關(guān)鍵詞】“無表情”攝影" 貝歇夫婦" 文化記憶" 類型學(xué)

中圖分類號：J405" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）19-0159-06

在當(dāng)代藝術(shù)攝影的展覽和收藏中，“無表情”風(fēng)格的作品往往占據(jù)著顯著的位置。這種美學(xué)風(fēng)格在風(fēng)景、建筑景觀題材的表現(xiàn)中尤為常見。其主要特征在于對拍攝對象的冷靜、客觀和超然的再現(xiàn)手法，刻意避免創(chuàng)作者個人情感的介入?！盁o表情”風(fēng)格的攝影作品通常使用大畫幅相機(jī)拍攝，以平實(shí)的視角、自然的光線和精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖來描繪普通而非奇觀化的對象，同時利用大景深來呈現(xiàn)豐富的細(xì)節(jié)。

自20世紀(jì)90年代以來，“無表情”風(fēng)格的攝影作品在藝術(shù)界的影響力顯著增強(qiáng)，逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)攝影中最重要的表現(xiàn)形式之一。其中，德國攝影師貝恩德（Bernd）和希拉·貝歇（Hilla Becher）夫婦，無疑是這一美學(xué)風(fēng)格的代表人物。盡管“無表情”風(fēng)格在今天獲得了廣泛的認(rèn)可和推崇，但這種嚴(yán)肅且冷靜的作品外觀也常常讓觀眾感到困惑。他們對這種“冷漠”的藝術(shù)表達(dá)方式缺乏理解。在面對這些作品時，他們面臨著解讀的困難，難以把握其所傳達(dá)的意義與價值。

本文以貝歇夫婦的作品為例，從多個角度探討他們“無表情”風(fēng)格的創(chuàng)作動機(jī)和背后的理念支撐，同時分析這一風(fēng)格在美學(xué)上的獨(dú)特性。通過探究其看似無聊、乏味的“無表情”視覺外觀，嘗試為觀眾提供理解這些作品的理論框架和多重解讀的維度。

一、貝歇夫婦“無表情”攝影的視覺特征

“無表情”（Deadpan）一詞最早出現(xiàn)在1927年，《名利場》雜志首次將表示“呆板”的單詞“dead”與俚語中表示“臉”的“pan”結(jié)合，形成了“deadpan”，用以描述一種冷漠“無表情”的狀態(tài)或風(fēng)格。自20世紀(jì)90年代以來，隨著“無表情”風(fēng)格攝影在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)靡，“deadpan”這一概念在各種藝術(shù)評論與理論寫作中被廣泛使用。而在“無表情”風(fēng)格的攝影實(shí)踐中，貝歇夫婦無疑是最具代表性的藝術(shù)家。自20世紀(jì)60年代前后，他們就開始以這種風(fēng)格拍攝歐美各地的水塔、谷倉、礦井等廢棄的工業(yè)建筑。通過去個性化的拍攝視角和網(wǎng)格化排列的作品展示方式，貝歇夫婦不僅直接呈現(xiàn)了這些現(xiàn)代社會工業(yè)化進(jìn)程的遺跡，更使其在視覺上獲得了統(tǒng)一的形式和內(nèi)在的匿名性。這種處理方式不僅消除了對象的個別特征，也賦予了建筑物一種超越具體時空的象征意義。那么，貝歇夫婦的“無表情”攝影究竟展現(xiàn)出哪些顯著的視覺特征呢，筆者分別概括為以下幾個方面：

（一）客觀性與嚴(yán)肅性

貝歇夫婦面對各種工業(yè)建筑進(jìn)行拍攝時，始終堅(jiān)持客觀性的記錄理念，盡可能消除主觀性視角干擾與情感介入。這種客觀性體現(xiàn)在拍攝方法的標(biāo)準(zhǔn)化上，包括固定的拍攝角度、光線條件和構(gòu)圖方式。貝歇夫婦通常選擇正面視角拍攝建筑物，避免透視效果的扭曲，意圖忠實(shí)再現(xiàn)建筑的真實(shí)形態(tài)和結(jié)構(gòu)。同時，這種客觀性也間接關(guān)聯(lián)著一種嚴(yán)肅性。貝歇夫婦在對待這些工業(yè)建筑物的態(tài)度上，并未試圖美化或浪漫化它們，而是以一種冷靜、中立的態(tài)度審視和記錄這些工業(yè)文明的遺跡。這種嚴(yán)肅的態(tài)度使他們的作品不僅沒有了刻意的煽情與懷舊，更像是一種對歷史的冷峻觀察。正是這種客觀與嚴(yán)肅的態(tài)度，使觀眾在面對這些工業(yè)遺跡時，能以審慎和思辨的視角探究其背后所蘊(yùn)含的深層次社會意義。

（二）類型學(xué)方法的運(yùn)用

貝歇夫婦“無表情”風(fēng)格的攝影，最為顯著的特征就是對類型學(xué)方法的運(yùn)用。類型學(xué)是指通過對類似對象進(jìn)行系統(tǒng)化的分類和排列，以揭示它們之間的共性與差異（見圖1）。在貝歇夫婦的作品中，類型學(xué)的手法被充分運(yùn)用來拍攝各類工業(yè)建筑，如冷卻塔、水塔、高爐、石灰窯、煤倉等。這種方法并不僅僅是為了記錄這些建筑物的外觀，更是為了在這些建筑中發(fā)現(xiàn)一種集體的視覺特征，形成一個具有系統(tǒng)性和邏輯性的視覺檔案。這種拍攝方法源于科學(xué)分類學(xué)對貝歇夫婦的啟發(fā)——通過將不同地區(qū)相似類型的建筑物整齊排列，使觀眾可以比較這些建筑之間的共性或細(xì)微差異。這種方法強(qiáng)化了作品的學(xué)術(shù)價值和嚴(yán)謹(jǐn)性，使其不僅在藝術(shù)領(lǐng)域受到關(guān)注，也在建筑學(xué)和社會學(xué)研究中得到廣泛討論。

類型學(xué)方法的運(yùn)用，賦予了貝歇夫婦作品高度的系統(tǒng)性與理性。這種方法要求在拍攝以及作品的展示過程中，必須壓制創(chuàng)作者的主觀干預(yù)，實(shí)現(xiàn)對圖像的去情感化處理。因此，與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影或藝術(shù)攝影相比，貝歇夫婦的作品呈現(xiàn)出一種拒絕個性化的審美風(fēng)格。貝歇夫婦通過對一致性和系統(tǒng)性的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，即利用對特定建筑類型的分類拍攝和網(wǎng)格化排列，實(shí)現(xiàn)了對工業(yè)社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)的象征化和視覺化，從而也使作品具有了一種特別的美學(xué)趣味。

（三）形式上的統(tǒng)一與規(guī)范性

貝歇夫婦“無表情”攝影的另一個顯著特征是其作品形式上的統(tǒng)一性與規(guī)范性。他們在拍攝某一類目的工業(yè)建筑時，始終堅(jiān)持使用統(tǒng)一的構(gòu)圖和光線處理，以確保照片的風(fēng)格一致性和可比性。每張照片中的建筑物都位于畫面中央，并占據(jù)了絕大部分的視覺空間，背景則被簡化為單調(diào)的天空或地平線。這種規(guī)范的處理方式不僅消除了視覺上的混亂，也使得每一組作品在整體展示時更具系統(tǒng)性和秩序感。統(tǒng)一的構(gòu)圖方式避免了對個別建筑物的主觀詮釋，讓各種同類型建筑自身的形態(tài)和細(xì)節(jié)成為視覺的焦點(diǎn)。貝歇夫婦還傾向于在陰天或光線柔和的條件下拍攝，以減少強(qiáng)烈的陰影和光影對比。以上方法進(jìn)一步避免了作品中個人化情感的流露，強(qiáng)化了客觀性和中立性，使作品在視覺上呈現(xiàn)出一種冷漠與乏味感，這正是“無表情”風(fēng)格的核心特質(zhì)——它是貝歇夫婦在美學(xué)上的一種選擇，也是方法論上的一種策略，旨在通過形式的一致性來突出對象本身的共性和差異性。

（四）黑白攝影的選擇

貝歇夫婦的作品都采用黑白攝影的形式，這種選擇有技術(shù)因素上的考量，也是一種視覺上的策略。在他們的早期創(chuàng)作階段，貝歇夫婦拍攝經(jīng)費(fèi)緊張，當(dāng)時的彩色攝影膠片價格相對昂貴，且沖洗技術(shù)也不能讓他們滿意，而黑白攝影卻相對較為經(jīng)濟(jì)和節(jié)約；同時，拍攝時那些色彩鮮艷的小廣告牌和各種管道也會和畫面中的主體建筑物有視覺上的沖突，如果使用彩色攝影很容易讓畫面紛亂，影響觀眾觀看照片的注意力。基于上述因素，當(dāng)時貝歇夫婦最好的選擇就是使用黑白底片，它不僅有助于作品的去情感化，也能使建筑物的結(jié)構(gòu)和紋理更加清晰可辨，從而強(qiáng)化了作品的形式感。通過這種簡化了的色調(diào)，貝歇夫婦能夠更好地突出建筑的幾何形態(tài)和材質(zhì)特點(diǎn)，同時也使作品具有一種超然、冷靜的美學(xué)氣質(zhì)。

為什么貝歇夫婦的作品中總是空無一人？希拉·貝歇曾經(jīng)解釋過：一方面，大畫幅相機(jī)的曝光時間較長，很多時候都在20秒以上，因此不容易捕捉到人的存在痕跡；另一方面，哪怕是在畫面中占據(jù)很小面積的人，也會成為畫面的一個視覺焦點(diǎn)，這無疑會干擾觀眾的注意力，使他們無法更好地觀看、對比不同建筑在結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)上的差異。貝歇夫婦通過排除人物和其他日常細(xì)節(jié)所制造出的“空無一人”感，不僅可以突出建筑本身的結(jié)構(gòu)和形式，也使得這些工業(yè)建筑就像是現(xiàn)代性的遺物，獨(dú)立于時間和空間之外，從而強(qiáng)化了它們的“雕塑感”和“匿名性”，賦予作品一種冷峻而疏離的美學(xué)體驗(yàn)。

二、貝歇夫婦選擇“無表情”風(fēng)格的創(chuàng)作動機(jī)與背后的理念支撐

（一）作為文獻(xiàn)與檔案

1957年，貝恩德首先開始嘗試拍攝德國境內(nèi)的工業(yè)建筑，而他此時最直接的拍攝動機(jī)是為了留住“記憶”。貝恩德的故鄉(xiāng)位于德國歇根，這里有著大量建于19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的工業(yè)廠礦，它們承載著貝恩德完整的童年記憶。但從20世紀(jì)50年代開始，這些工業(yè)設(shè)備、建筑開始陸續(xù)停止運(yùn)行，等待著被拆除銷毀。因?yàn)樵谌藗兛磥恚土_馬式、哥特式的歷史建筑相比，這些建筑一開始就以功能和實(shí)用為目標(biāo)而建造，很少會考慮它們是否美觀。因此，一旦它們在功能上不能滿足需求時，被拆除是理所當(dāng)然的。在這一背景下，貝恩德親眼看見自家門口的礦場和高爐的消失，曾經(jīng)在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過繪畫的他想用畫筆留存下關(guān)于這些建筑的遺骸。但畫筆的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過這些建筑被拆除的速度，于是相機(jī)成為貝恩德強(qiáng)有力的工具，同時也成為他之后進(jìn)行繪畫的素材來源。記錄這些工業(yè)建筑，只是為了給繪圖提供參照素材，這看上去像是個檔案管理員或歷史學(xué)家的心態(tài)。1959年，貝恩德和希拉正式開始合作，用相機(jī)開始記錄德國境內(nèi)（后來擴(kuò)大至法國、比利時、英國、盧森堡、荷蘭和美國等）的各種即將消逝的工業(yè)建筑景觀。這種檔案性記錄的價值在于，它不僅能以影像的方式保存特定歷史時期的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為日后的建筑學(xué)、歷史學(xué)和社會學(xué)研究提供可追溯的視覺材料，具有不可替代的文獻(xiàn)價值；下文將指出它也為揭示和思考這些建筑在工業(yè)化進(jìn)程中的社會和文化意義留下了可能。

為了實(shí)現(xiàn)檔案保存的目的，攝影作品的拍攝需要保持足夠的嚴(yán)肅性與客觀性。因此，貝歇夫婦的攝影呈現(xiàn)出“無表情”的特征就不足為奇了。因?yàn)椤盁o表情”風(fēng)格在視覺上的中立性和去情感化，確保了它可以契合文獻(xiàn)圖像的制作標(biāo)準(zhǔn)。

（二）對新客觀主義攝影的繼承與發(fā)展

雖然為工業(yè)建筑留下圖像檔案是首要創(chuàng)作目的，但是貝歇夫婦亦想使圖像具備美學(xué)和藝術(shù)上的可能性?；谶@樣的考量，興起于20世紀(jì)20年代的新客觀主義（New Objectivity）攝影就為貝歇夫婦的拍攝提供了最恰當(dāng)不過的方法論了。以奧古斯特·桑德（August Sander）和阿爾貝特·倫帕茨（Albert Renger-Patzsch）為代表，新客觀主義攝影的特色就是以很嚴(yán)謹(jǐn)、理性的視覺語言，通過精確銳利的畫面細(xì)節(jié)和高度秩序感的畫面形式，來謀求“讓物體為自己說話”“像機(jī)器制造出來的”視覺效果，以此來探索現(xiàn)實(shí)社會或客觀事物的本質(zhì)。例如，倫帕茨就強(qiáng)調(diào)：“只要你選擇了正確的對象并精確地關(guān)注它們，它們就會講述自己的故事?！边@種先驗(yàn)的客觀攝影理念對貝歇夫婦產(chǎn)生了深刻影響，使他們采用了新客觀主義的攝影方式，將其作為自身創(chuàng)作的基石。因此，他們所拍攝的水塔和高爐，呈現(xiàn)出如同建筑“標(biāo)本”般的圖像化特質(zhì)——高度理性和客觀，不帶任何情感的流露，而這種視覺呈現(xiàn)自然形成了一種“無表情”的圖像風(fēng)格。

（三）與德國哲學(xué)中理性主義和社會批判理論的互動

需要指出的是，貝歇夫婦從新客觀主義攝影繼承和發(fā)展出來的“無表情”風(fēng)格，即對現(xiàn)實(shí)的理性再現(xiàn)，與德國哲學(xué)傳統(tǒng)中的理性主義有著相似之處。貝歇夫婦通過反復(fù)呈現(xiàn)水塔、冷卻塔和礦井等工業(yè)建筑的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種對于純形式的關(guān)注。這種形式感在康德的美學(xué)中可以被視為一種“無目的的合目的性”，即一種無特定功能，卻在形式上展現(xiàn)出完美協(xié)調(diào)性的美感體驗(yàn)。康德認(rèn)為，美學(xué)判斷不能依賴于對象的功能，而是要建立在觀者與形式之間純粹相互作用的基礎(chǔ)上。貝歇夫婦的作品正是在這種純粹的視覺形式與觀者的互動中達(dá)到了康德所定義的“審美無利害”?？档抡J(rèn)為，審美體驗(yàn)是一種無私的審視，即欣賞藝術(shù)作品時不應(yīng)受到個人利益和實(shí)用目的的干擾，而應(yīng)單純基于對象的形式本身進(jìn)行感知。而貝歇夫婦在呈現(xiàn)那些工業(yè)建筑時非常中立，沒有對建筑的歷史背景、用途或者任何具有情感意義的內(nèi)容進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，而是把注意力集中在建筑物的形式、對稱性和結(jié)構(gòu)之上。通過這種客觀的記錄方式，觀眾得以從純粹的視覺角度去觀察這些建筑物的形式之美，而不被它們的歷史或社會意義所干擾，由此也使得觀眾進(jìn)入了一種超越日常實(shí)用性思考的審美反思狀態(tài)。

康德認(rèn)為，人們無法直接感知“物自體”（即事物本身），只能通過現(xiàn)象——經(jīng)過感官過濾后的呈現(xiàn)，來認(rèn)識世界。貝歇夫婦的攝影，通過系統(tǒng)化的拍攝方法，試圖將建筑物還原為一種類型，使其脫離具體的情境，成為觀眾能夠冷靜觀察的“現(xiàn)象”。這種視覺上的客觀性與冷靜的秩序感，正體現(xiàn)了康德所描述的對事物本質(zhì)的理性化追求。而貝歇夫婦對類型學(xué)方法的運(yùn)用，即將9、12、15張同類建筑照片排列成網(wǎng)格狀展示，使這些影像在形式上高度統(tǒng)一，但細(xì)節(jié)各異。就此特點(diǎn)而言，確實(shí)讓人聯(lián)想到康德的“普遍必然性”，因?yàn)檫@種類型學(xué)構(gòu)建的重復(fù)性，并非對個別對象的簡單抽象，而是對形式、秩序與觀念的深入探討。換言之，這些作品引導(dǎo)觀眾超越具象層面，進(jìn)入對形式與結(jié)構(gòu)的思考過程，這恰恰契合了康德的美學(xué)理念：一種不依賴于物體具體用途而獲得的自由愉悅感。

除了康德的審美哲學(xué)，很多學(xué)者認(rèn)為，貝歇夫婦的“無表情”攝影也是對法蘭克福學(xué)派社會批判理論的一種響應(yīng)，尤其是該學(xué)派對于現(xiàn)代性和工業(yè)社會的反思。貝歇夫婦以相同的角度、相同的光線和統(tǒng)一的構(gòu)圖，對工業(yè)建筑不介入情感的系統(tǒng)性拍攝，創(chuàng)造了一種“去個性化”的視覺體驗(yàn)。這些工業(yè)建筑呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的外觀，彼此之間的差異微乎其微。這種視覺上的同質(zhì)性傳達(dá)出工業(yè)社會對功能和效率的過度追求，從而削弱了建筑物本應(yīng)具備的文化或地域特征。因此，這些建筑也成為標(biāo)準(zhǔn)化的象征，而這種去個性化正暗合了法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判：在工業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化的過程中，個體的獨(dú)特性被消除，取而代之的是可復(fù)制的、功能性的對象。所以，貝歇夫婦正是通過這種“無表情”的拍攝手法，完成了對現(xiàn)代工業(yè)社會內(nèi)在邏輯的凝視與反思。

（四）觀念藝術(shù)的影響

較少被人們注意到的是，20世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)的創(chuàng)作理念也影響或者說介入到了貝歇夫婦的創(chuàng)作實(shí)踐，特別是在作品的系統(tǒng)性和觀念性方面。觀念藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）曾說：“觀念的想法本身就是藝術(shù)作品的重要組成部分。”而貝歇夫婦選擇對工業(yè)建筑進(jìn)行長期、系統(tǒng)的拍攝，并將這些圖像排列成網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)建筑類型的共性及其與工業(yè)社會的聯(lián)系，這種方法本身就體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的觀念性——藝術(shù)不僅在于呈現(xiàn)物體的視覺特征，還在于傳達(dá)這些物體在現(xiàn)代社會中的地位與意義。觀念藝術(shù)對貝歇夫婦的另一個重要影響是對主觀性的拒絕。在觀念藝術(shù)中，藝術(shù)家的個性化風(fēng)格和情感被削弱，以便使作品本身更具理性和分析性。貝歇夫婦的“無表情”攝影完全符合這一觀念：他們嚴(yán)格遵循“無表情”風(fēng)格的攝影方法，避免個人化的視角和情感性的渲染，使圖像看上去更像是科學(xué)檔案，而非具有藝術(shù)個性的創(chuàng)作。這種去情感化的風(fēng)格，和觀念藝術(shù)對“去藝術(shù)性”的追求高度相似。觀念藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)作品不應(yīng)僅僅依賴其視覺上的吸引力，還應(yīng)關(guān)注其背后隱含的觀念和信息。此外，觀念藝術(shù)對藝術(shù)過程的重視也在貝歇夫婦的作品中得到了體現(xiàn)。貝歇夫婦對工業(yè)建筑的系統(tǒng)性拍攝是一個長期的過程，貫穿了他們大半生的藝術(shù)創(chuàng)作。類似于觀念藝術(shù)中對過程的強(qiáng)調(diào)，他們的藝術(shù)并不僅僅是最終的作品（即這些工業(yè)建筑的影像），而是整個收集、分類、拍攝、整理和展示的過程，這一過程本身也是作品的重要組成部分。

三、匿名性與文化歷史記憶：貝歇夫婦“無表情”攝影的雙重意涵

1970年，貝歇夫婦出版了他們的作品集《匿名的雕塑：工業(yè)建筑的類型學(xué)》（Anonyme Skulpturen： Eine Typologie technischer Bauten）。通過這一命名，貝歇夫婦強(qiáng)調(diào)了他們拍攝的工業(yè)建筑作為一種“匿名的”形式存在，雖然具備特定的功能，但其美學(xué)特征和形式卻超越了其功能性，成為一種沒有明確創(chuàng)作者署名的“雕塑”。因?yàn)檫@些建筑雖然普遍存在，但人們并不認(rèn)為它們具備審美價值或藝術(shù)性。它們沒有明確的“創(chuàng)作者”，且在用途上更注重實(shí)用性而非美觀，因此這些建筑本身就帶有匿名的特質(zhì)。貝歇夫婦通過攝影把這些建筑當(dāng)作“匿名雕塑”來對待，意在將其從功能性中抽離出來，使觀眾可以以純粹的視覺角度審視它們。另一方面，貝歇夫婦“無表情”的拍攝風(fēng)格、類型學(xué)方法的運(yùn)用，以及在拍攝中刻意忽略建筑物的特殊功能、背景歷史與特色，使這些建筑呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的、無個性的外觀。由此，這些建筑物看起來不再是某個特定地方的產(chǎn)物，更像是工業(yè)社會普遍現(xiàn)象的象征物。這種去個性化的處理方式，使觀眾在觀看時產(chǎn)生一種距離感和陌生感：除了審視建筑物的外觀形式、細(xì)節(jié)及其圖像的美學(xué)特征之外，觀眾無法從中獲取通常存在于攝影中的敘事性或情感性內(nèi)容，因此只能以更積極主動的方式對圖像意義進(jìn)行解讀和構(gòu)建。這種觀看方式不僅改變了觀者與影像的關(guān)系，也使圖像本身成為一種對現(xiàn)代社會狀況的反思媒介。在很多評論家看來，這種去個性化、匿名化的方式，使得工業(yè)建筑成為現(xiàn)代性的一種象征。它反映了在工業(yè)社會中，人類創(chuàng)造的物質(zhì)世界正日益標(biāo)準(zhǔn)化和無名化。而在這樣的社會中，個體也逐漸變得匿名化和異化，人們與周圍環(huán)境的關(guān)系愈發(fā)疏遠(yuǎn)和冷漠。貝歇夫婦通過這種視覺表現(xiàn)，揭示了一種當(dāng)代資本主義社會的普遍經(jīng)驗(yàn)和個體困境。

貝歇夫婦通過對工業(yè)建筑歸類，并采用“無表情”風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)記錄，不僅是在保存一種視覺形式，也是對現(xiàn)代社會工業(yè)文化記憶的凝視與反思。他們將那些即將消失的工業(yè)社會“殘骸”固定在影像中，似乎是在呼吁人們換一種眼光，在這些無聲的、冷靜的畫面中重新認(rèn)識和感受這些承載著歷史的建筑。例如，貝歇夫婦早期都是拍攝德國境內(nèi)的工業(yè)建筑，它們大多建于德國工業(yè)化的高峰期，承載了豐富的歷史和文化內(nèi)涵。它們不僅是德國工業(yè)實(shí)力的象征，也見證了從19世紀(jì)末至20世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程以及兩次世界大戰(zhàn)帶來的社會動蕩。由此，人們不可避免地將貝歇夫婦的作品和德國社會的集體記憶、戰(zhàn)后反思聯(lián)系在一起。這些曾經(jīng)推動戰(zhàn)爭機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的工業(yè)設(shè)施基礎(chǔ)，既代表了德國現(xiàn)代工業(yè)的遺產(chǎn)，也是德國戰(zhàn)時擴(kuò)張和破壞的見證。貝歇夫婦通過“無表情”的、凝重嚴(yán)肅的拍攝手法，試圖引導(dǎo)觀眾去思考這些建筑背后所蘊(yùn)含的歷史重負(fù)。

盡管貝歇夫婦的作品在藝術(shù)界獲得了高度的認(rèn)可，但也有批評人士認(rèn)為，他們的作品過于“無聊”和“冷漠”。招致這種批評，主要源于“無表情”風(fēng)格的去情感化處理，使得觀眾難以與圖像建立情感連接，或者觀眾無法在圖像中獲得清晰的敘事指向。然而，也可以說，貝歇夫婦創(chuàng)作這些影像的初衷并不是為了取悅觀眾，或者滿足他們對“故事”與“沖擊視覺力”的渴望，而是意在激發(fā)觀看者對圖像意義的積極解讀與聯(lián)想?！盁o表情”風(fēng)格作為一種經(jīng)過刻意選擇的圖像處理方式，可以被視為社會異化現(xiàn)象的隱喻，揭示出個體之間、個體與環(huán)境之間的疏離感。貝歇夫婦對被攝對象嚴(yán)肅而中立的呈現(xiàn)方式，雖然讓觀眾在最初欣賞時感到無所適從，但也正因如此，作品超越了通常的敘述邏輯，激發(fā)觀者去反思圖像背后的深層意義。通過這種方式，作品可以引導(dǎo)觀眾超越表象的觀看體驗(yàn)，使思緒游走于工業(yè)建筑、歷史記憶、現(xiàn)代文明等問題之間。由此，觀眾對作品更具創(chuàng)造性和多元的意義解讀和構(gòu)建就成為可能。

四、結(jié)語

作為“無表情”攝影的重要代表，貝歇夫婦的作品在當(dāng)代藝術(shù)攝影中占據(jù)了舉足輕重的地位。他們通過對拍攝對象客觀、去情感化的呈現(xiàn)，構(gòu)建了一種極具理性和反思性的視覺語言。他們以類型學(xué)的方式系統(tǒng)化地記錄各種行將消失的工業(yè)歷史建筑，不僅啟發(fā)了觀眾對現(xiàn)代社會文化歷史記憶等諸多問題的深刻思考，還推動了攝影在新的語境下被重新定義。不能被忽略的是，新客觀主義攝影、德國哲學(xué)傳統(tǒng)、觀念藝術(shù)等和“無表情”風(fēng)格之間，在內(nèi)涵上有著重要關(guān)聯(lián)，為貝歇夫婦的創(chuàng)作提供了重要的理念支撐。貝歇夫婦的“無表情”風(fēng)格攝影作為一種攝影創(chuàng)作范式，是攝影師探討當(dāng)代社會諸多問題的重要方法論，它在審美表現(xiàn)上的創(chuàng)新以及對歷史文化記憶的反思性再現(xiàn)，使其在當(dāng)代藝術(shù)攝影中具有不可忽視的地位。

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