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    現(xiàn)代阮的歷史定位及其與古代阮咸的關(guān)系研究

    2024-02-22 00:00:00白佳琪李明澤
    藝術(shù)評鑒 2024年19期

    【摘 要】本文以古文獻(xiàn)為基礎(chǔ),對古代阮咸的源流進(jìn)行了梳理,深入闡述了在傳統(tǒng)審美理念下,古代阮咸如何通過其形制、音聲等與天地及人文要素形成呼應(yīng)關(guān)系。在此基礎(chǔ)上,本文從阮咸發(fā)展進(jìn)程中兩次斷層后復(fù)興的主因與背景出發(fā),對現(xiàn)代阮的定位及其與古代阮咸之間的關(guān)系進(jìn)行了詮釋。此外,以馮滿天的兩場音樂會為例,展示了其如何通過跨界傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作品及演奏方式,為現(xiàn)代阮的多元化發(fā)展注入了生機(jī)與活力。馮滿天的即興演奏方式,不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂中“致樂治心”的精髓,更為古代阮咸文化的傳承與創(chuàng)新開辟了新路徑。

    【關(guān)鍵詞】古代阮咸" 制器尚象" 現(xiàn)代阮" 仿唐阮

    中圖分類號:J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A" "文章編號:1008-3359(2024)19-0013-06

    古代阮咸①源于秦末“弦鼗”。魏晉時(shí),成為文人風(fēng)骨的象征,并隨士族的興衰經(jīng)歷了從發(fā)展到?jīng)]落的過程。唐代,古代阮咸被復(fù)原后,以其“盤圓柄直”的形制、“中正平和”的音質(zhì)、“抱樸守拙”的材質(zhì),形成了獨(dú)特的樂器文化,進(jìn)入發(fā)展的鼎盛期。宋初,在統(tǒng)治者的推動下,古代阮咸被視為“雅器”。元明時(shí)期,隨著文化重心的下移與市井文化的興盛,古代阮咸逐漸步入衰退期。到了清末,阮咸已淪為音域受限、不易轉(zhuǎn)調(diào)的伴奏樂器。

    中華人民共和國成立后,阮咸迎來第二次復(fù)興,現(xiàn)代阮應(yīng)時(shí)而生。在現(xiàn)有研究中,黎家棣、徐雯煊等認(rèn)為,復(fù)原后的現(xiàn)代阮距今僅百余載,因無技法和古譜的傳承,正在形成新的樂器文化。它與古代阮咸并沒有文化屬性上的承繼關(guān)系,不可混為一談。那么,現(xiàn)代阮除了形似古代阮咸之外,果真是20世紀(jì)50年代誕生的一件新樂器嗎?二者之間有無文化屬性上的關(guān)聯(lián)?如果有,古代阮咸在呈示自身發(fā)展軌跡的同時(shí)對現(xiàn)代阮的構(gòu)建有何指導(dǎo)意義?古代阮咸文化以何種路徑融入現(xiàn)代文明?

    若想厘清上述問題,首先應(yīng)回溯古代阮咸的源流及形制演變過程,揭示它所承載傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時(shí),分析其兩次斷層后復(fù)興的背景與主因。以此為參照,明晰現(xiàn)代阮在歷史進(jìn)程中的定位,探索現(xiàn)代阮傳承與創(chuàng)新的路徑。

    一、古代阮咸的源流及文化內(nèi)涵

    在兩千多年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的浸潤下,古代阮咸先后經(jīng)歷了起源、發(fā)展、復(fù)興、繁榮、衰落時(shí)期,其間融入了不同民族和地域的音樂文化,在歷史上留下了華彩篇章。

    (一)古代阮咸的起源

    在古代阮咸起源諸論中,“本土起源”論、“外來起源”論、“文化融合”論較有代表性。

    “本土起源”論:主要以“烏孫公主說”和“弦鼗說”為代表。其中,西晉傅玄《琵琶賦》是明確秦末“弦鼗說”和漢代“烏孫公主說”為“本土起源”的主要史料依據(jù)。語見“杜摯以為嬴秦之末,蓋苦長城之役,百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù),以意斷之,烏孫近焉”。同時(shí),此賦也是較早標(biāo)記古代阮咸“天地之象”,并將其形制與天地、陰陽、律呂及歷法等中國古老的傳統(tǒng)文化因素聯(lián)系起來的文獻(xiàn)。語見“盤圓柄直,陰陽之序也;柱十有二,配律呂也;四弦,法四時(shí)也”。

    “外來起源”論:以“胡中說”和“波斯說”為代表?!安ㄋ拐f”是指公元前323年亞歷山大帝國侵占波斯帝國后,將長柄琉特傳入西域?!昂姓f”最早見于東漢劉熙的《釋名》:“枇杷,本出胡中。”“中”是古文獻(xiàn)對地域的稱謂?!昂小笔菍Α靶倥彼诘赜虻膶7Q。由于匈奴先于漢朝控制了西域大部分國家,故其與西域諸國的音樂文化交流也早于漢朝。西漢張騫開辟西域通道后,帶有波斯文化特征的西域長頸琉特類樂器逐漸進(jìn)入中原。至公元300年前后,我國的古代阮咸已具雛形。②

    “文化融合”論:以“不同國家、民族和地域的音樂文化融通是古代阮咸形成發(fā)展的主要因素”的觀點(diǎn)為代表。在現(xiàn)代研究中,張曉東認(rèn)為,絲綢之路的暢通使中亞地區(qū)的長頸琉特與古代阮咸這兩種文明背景不同的樂器有了融合的機(jī)會。魏蔚認(rèn)為,古代阮咸是周邊多元文化向中華文明核心區(qū)域匯聚而產(chǎn)生的樂器。陳岸汀提出,古代阮咸的起源、形制等演進(jìn)背后,是不同族群音樂文化交融的結(jié)果。

    (二)古代阮咸的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

    選材斫琴屬制器。從伏羲氏開始,就參照天地變化規(guī)律,將“天圓地方”③等意象與易理融合在制琴中,追求琴與天道、自然的兩相觀照。故《易傳·系辭傳》中將“制器”與“尚象”聯(lián)系起來?!吧小睘樽鸪缰?;“象”是《周易·象傳》中以陰陽為基礎(chǔ)構(gòu)建的形而上之道。其前半句講天地之道,后半句揭示君子如何順應(yīng)環(huán)境。如:“天行健,君子以自強(qiáng)不息,地勢坤,君子以厚德載物?!惫糯钕桃膊焕猓云湫沃?、音聲、材質(zhì)與裝飾等,與“象”中的天地、人文等要素形成呼應(yīng)關(guān)系。

    1.形制

    古代阮咸的圓盤音箱被認(rèn)為具“天地之象”。其與長方形直柄結(jié)合起來象征“天圓地方”“陰陽敘也”,寓意陰陽平衡、動靜互補(bǔ),暗合儒家人格修養(yǎng)的“方圓之道”。古代阮咸是由“圓體修頸而小”的秦漢子演進(jìn)而來。明代王圻在《三才圖會》中對秦漢子到古代阮咸的形制改變給出解釋:“或謂咸(阮咸)豐肥此器,以移琴聲四弦十三柱。”這說明古代阮咸如此形制與魏晉名士④阮咸有很大關(guān)系。

    名士阮咸精通易理和音律,曾著《易義》《律議》,常在山林中彈奏。當(dāng)他審視手中“圓體修頸而小”的秦漢子時(shí),有擴(kuò)大音量的迫切需要。因此,易學(xué)修養(yǎng)極高的阮咸,將秦漢子的小圓音箱改為大圓,取其法天地之象;同時(shí),將十二柱增加為十三柱,取易經(jīng)中數(shù)字十三“才藝多能,智謀奇略,忍柔當(dāng)事,鳴奏大功”的暗示之意。以上僅是推斷,至于形制及柱數(shù)變化的真正原因,待新的史料來佐證。

    2.音聲

    古代阮咸被冠以“惟茲器之為宗,總?cè)簶范用睢雹莸拿雷u(yù)。其“中正平和”的音聲特點(diǎn),體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂審美所遵循的“中庸之道”理念。其中,當(dāng)以孫該《琵琶賦》的描述最具代表性。孫該用“絀邪存正,疏密有程。離而不散,滿而不盈。沈而不重,浮而不輕”等一系列對比詞匯,贊揚(yáng)了阮咸的音聲不肆意、有克制。

    3.材質(zhì)

    西晉的傅玄與成公綏、三國的孫該、隋唐的虞世南均作《琵琶賦》,賦中描述了古代阮咸所用木材及其文化寓意。一是梧桐。梧桐又稱椅桐或嘉桐。孫該《琵琶賦》載:“惟嘉桐之奇生,于丹澤之北艱?!币晕嗤椴?,除去材質(zhì)松軟、傳音快的特點(diǎn)外,還緣于其長在高崗向陽處,集日月精華,故梧桐被視為陽材,與天地陰陽產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。另外,鳳凰“非梧不棲”,將此美好寓意用于阮咸,可與君子高潔的品行相媲美。⑥二是紫檀。中國自古尚“紫”,紅藍(lán)混合為紫,紅為陽,藍(lán)為陰,故紫有陰陽相和、生生不息之象?!疤础弊謴膩崳惺┥?、給予的意思,后引申為善。紫檀砍伐后還要放置積年,以醇化木性,使其質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)密、溫潤如玉。因此,紫檀在古代又被稱為“強(qiáng)韌之木”“善木”。⑦摘阮者攬紫檀入懷,以其“抱樸守拙”的“木格”熏陶“人格”,追求剛?cè)嵯酀?jì)的君子處世之道。

    4.裝飾紋樣

    目前,僅能從日本奈良正倉院的“螺鈿紫檀阮咸”上一睹裝飾紋樣的風(fēng)采。其琴箱背板上的圖案巧妙利用琴箱邊緣作為外廓線,在上下緣處(即太極圖乾位和坤位的魚眼位置),用螺鈿、琥珀和玳瑁各嵌一只含綬⑧鸚鵡,寓意永結(jié)同心。兩只鸚鵡圍繞正中圓形團(tuán)花回旋相對、長尾飄曳,感覺在循環(huán)往復(fù)地飛翔,呈現(xiàn)出“太極生兩儀”的構(gòu)圖。制阮者把陰陽即生的道家美學(xué)與動靜平衡、和諧的儒家文化內(nèi)涵融入紋樣中,使這把阮咸在斫琴選材的匠心及儒道智慧的作用下,彰顯出文化之美。

    5.即興演奏的載體

    從宋代張镃《鷓鴣天(詠阮)》“不似琵琶不似琴,四弦陶寫晉人心”的詩中看到,在魏晉強(qiáng)權(quán)政治下,士人自危,紛紛寄情山林玄談清議,以“自娛自樂”的方式表達(dá)情感。如嵇康“琴詩自樂”,強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)回歸自然律度之美;戴逵“常以琴書自娛”。名士阮咸除將秦漢子進(jìn)行“豐肥增柱”外,據(jù)《世說新語》載,“阮咸妙解音律,善彈琵琶。雖處世不交人事,惟共親知弦歌酣宴而已”。可見,名士阮咸偏宜自娛自樂的弦歌雅集。這種放逸超脫的魏晉風(fēng)骨衍生出來的即興演奏形式,使古代阮咸成為士人抒發(fā)情感的重要載體的同時(shí),擁有了獨(dú)特的樂器文化和風(fēng)格。

    二、阮咸發(fā)展歷程中兩次斷層及復(fù)原

    (一)第一次斷層及復(fù)原

    古代阮咸標(biāo)志性的滿月型音箱與長柄柱,蘊(yùn)含著與天地陰陽有關(guān)的哲學(xué)思想。魏晉時(shí),古代阮咸以其寬厚內(nèi)斂的音聲,成為士人即興抒發(fā)情感的載體。永嘉之亂后,風(fēng)行于士林的古代阮咸隨士族衰落而銷聲匿跡,出現(xiàn)第一次斷層。

    唐代,蜀人蒯朗在墓中發(fā)現(xiàn)無人能識的銅制樂器,太常少卿元行沖認(rèn)為是魏晉名士阮咸所造——木制弦之,音聲清雅,遂以阮咸的名字命名。古代阮咸被復(fù)原后,成為唐代燕樂、歌舞大曲中的經(jīng)典樂器。同時(shí),它以其獨(dú)特的音色,受到以白居易為代表的文人的廣泛喜愛,頻現(xiàn)于古詩詞中。

    (二)第二次斷層及復(fù)原

    明清時(shí)期,隨著戲曲文化與曲藝音樂的興起,文化重心由宮廷轉(zhuǎn)向民間,文人音樂退出歷史舞臺。古代阮咸不再作為士人風(fēng)骨的象征,蛻變?yōu)榘樽鄻菲?;且因其音色柔和圓潤,不符合音響強(qiáng)烈、節(jié)奏感鮮明的戲曲樂器審美而被邊緣化。清末,受西方音樂美學(xué)的沖擊,國人對傳統(tǒng)文化的自信產(chǎn)生動搖,古代阮咸出現(xiàn)第二次斷層。

    “五四運(yùn)動”后,應(yīng)大同樂會復(fù)興雅樂的需要,仿制出樂隊(duì)中低音聲部需要的阮。中華人民共和國成立后,張子銳等按照漢阮的形制,開發(fā)出“現(xiàn)代阮”及各聲部。至此,這種凝聚兩千余年文明精粹的樂器,又一次被復(fù)原了。

    現(xiàn)代阮是阮咸藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中第二次斷層后的復(fù)原。復(fù)原后的現(xiàn)代阮在阮曲創(chuàng)作、表演形式等方面展現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展勢頭。就其作品創(chuàng)作來說,出現(xiàn)了兩種傾向。一種是采用中國傳統(tǒng)音樂元素來表達(dá)主題思想,由最初的移植、改編到形成風(fēng)格各異的新作品。其中多以繪景敘事時(shí)融入情感、強(qiáng)調(diào)樂曲的旋律為主要特征,如《滿江紅》《藍(lán)關(guān)雪》等。目前在阮專業(yè)領(lǐng)域中,將這類作品視作“傳統(tǒng)”風(fēng)格。另一種傾向是近年來出現(xiàn)的,采用現(xiàn)代作曲技法,打破“調(diào)性”與“感性”,注重和聲及節(jié)奏運(yùn)用的作品,如《自在》《中阮第二協(xié)奏曲》。這類作品通常被看成具有“現(xiàn)代”風(fēng)格。在表演形式方面,現(xiàn)代阮由中華人民共和國成立后的樂隊(duì)伴奏,發(fā)展到獨(dú)奏、室內(nèi)樂、重奏或協(xié)奏等形式。

    三、現(xiàn)代阮的歷史定位及其與古代阮咸關(guān)系的思考

    魏晉士族與文人音樂的衰落、鴉片戰(zhàn)爭后西方音樂文化的沖擊是阮咸兩次斷層的主因。第一次斷層后被唐代元行沖復(fù)原,在唐代文化繁盛期,阮咸藝術(shù)又煥發(fā)了光彩,達(dá)到了至今無法企及的高度。第二次斷層后被張子悅、王仲丙等復(fù)原及改良,在多元文化共存的中華盛世,現(xiàn)代阮有了更好的發(fā)展空間。不難看出,兩次斷層后復(fù)興的背景也頗為相似,均與所處社會、文化環(huán)境密切相連,且始終存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代博弈的問題。

    傳統(tǒng)是有著地域、時(shí)間、民族、記憶范疇的社會文化遺產(chǎn)從一個(gè)歷史階段到另一個(gè)歷史階段的延續(xù)。以第一次復(fù)興背景為例,相比于唐代,魏晉及之前的音樂文化就是傳統(tǒng)。在黨錮、強(qiáng)權(quán)的政治環(huán)境下,魏晉形成了恣意放誕的音樂風(fēng)格,其音樂多表現(xiàn)出憤懣、壓抑和狂放等情緒,如《廣陵散》和《酒狂》等。唐代時(shí),受胡樂沖擊和“四夷獻(xiàn)樂”的影響,唐樂與其他國家的音樂文化得以深度交流與融合。在吸納這些外來音樂的基礎(chǔ)上,唐樂得到了進(jìn)步與提升,表現(xiàn)形式極大豐富,形成了自由浪漫的新風(fēng)格。可見,隨著社會、文化環(huán)境和審美標(biāo)準(zhǔn)的變遷,唐代與魏晉的音樂文化之間,必然存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這一點(diǎn)可從白居易《和令狐射小飲阮咸》詩中略窺一二:“掩抑復(fù)凄清,非琴不是箏。還彈樂府曲,別占阮家名。古調(diào)何人識?初聞滿座驚,落盤珠歷歷,搖佩玉錚錚,似勸懷中物,如含林下情。時(shí)移音律改,豈是昔日聲?!卑拙右自谠娭袑?fù)原后的唐代阮咸以非琴非箏的凄清音色,奏出令聽者動容的樂府⑨古調(diào)而倍加贊賞,認(rèn)為阮咸奏出的音樂,似乎在勸人飲酒,又似當(dāng)初竹林七賢的曠達(dá)和坦蕩;同時(shí)也發(fā)出了“時(shí)移音律改,豈是昔時(shí)聲”的感慨,其背后是對傳統(tǒng)古調(diào)的懷念和對當(dāng)前音律改變的質(zhì)疑。盡管如此,古代阮咸還是在盛唐自信、寬松的文化氛圍下得以復(fù)興,有了前所未有的發(fā)展。從唐代敦煌莫高窟壁畫上出現(xiàn)的65只阮咸,以及伎樂和飛天們手持圓形或花邊阮、四弦或五弦阮婀娜彈奏的場景,可以看到當(dāng)時(shí)阮咸流行的盛況。至今,日本奈良正倉院珍藏著玄宗時(shí)傳至日本的“螺鈿紫檀阮咸”,它以典雅的造型、精湛的工藝,成為盛唐樂器文化的代表。

    從這個(gè)意義上講,現(xiàn)代阮與古代阮咸之間的關(guān)系就像唐代阮咸之于魏晉,始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈中發(fā)展。唐代阮咸以其發(fā)展軌跡為現(xiàn)代阮呈現(xiàn)出借鑒與啟示,即在多元文化的碰撞中獲得新的動力,最終在對傳統(tǒng)文化的延續(xù)和創(chuàng)新基礎(chǔ)上走向融合。正是有了這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵墊底,人們在聽現(xiàn)代阮演奏時(shí),才能與魏晉文人氣度、盛唐風(fēng)采心意相通。既然如此,就不能將第二次復(fù)興的現(xiàn)代阮從阮咸的發(fā)展進(jìn)程中剝離出來,認(rèn)為它除了形似古代阮咸之外,只是20世紀(jì)50年代誕生的一件新樂器。那么,在當(dāng)前多元文化薈萃的中華盛世,現(xiàn)代阮如何體現(xiàn)出它的傳統(tǒng)音樂美學(xué)特色,踐行當(dāng)代表達(dá)之道?

    四、“仿唐隱孔阮”與馮滿天的音樂會帶來的啟示

    2024年5月,筆者在聆聽《無界·嶺南“馮滿天和他的朋友們”融合音樂會》(以下簡稱《無界》)時(shí),被演奏家馮滿天跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的演奏風(fēng)格吸引,對其手中的“仿唐隱孔阮”(以下簡稱仿唐阮)產(chǎn)生了濃厚的興趣。

    (一)仿唐阮的形制由來及功能

    馮滿天按照日本奈良正倉院“螺鈿紫檀阮咸”的X光掃描圖復(fù)原了仿唐阮。據(jù)掃描圖看,“螺鈿紫檀阮咸”面板上并無開孔。概因在古代“制器尚象”等造物理念下,古代阮咸的圓音箱被視為像天之器,內(nèi)里中空而腹深,象征天地之間,音波在其中回旋往復(fù)以至和諧。因此,古人在象征“天”的面板上不會開孔。另外,從“螺鈿紫檀阮咸”的薄琴身、硬木背板、無音孔的形制來看,其音量不會很大,符合文人樂器自娛的特征。故仿唐阮面板也無開孔。為了適應(yīng)現(xiàn)代劇場、音樂廳的演奏需要,馮滿天在音波沖到仿唐阮的琴箱側(cè)上方處開音孔;同時(shí),將琴碼內(nèi)側(cè)開出一個(gè)凹槽,加裝拾音器,這樣既保持了古阮形制又實(shí)現(xiàn)了音量最大化。為復(fù)現(xiàn)古阮的音色,仿唐阮的四弦安裝了古法搓成的金弦。抑揚(yáng)之際,余音悠長靈動,完美再現(xiàn)了白居易詩中“非琴非箏”的琴聲。

    (二)仿唐阮在馮滿天音樂會中的應(yīng)用及融合

    在《無界》音樂會中,樂曲《嗯·嘆!》以中阮彈出京劇“嗯·嘆”過門,在電子音樂營造的時(shí)空穿梭氛圍中,加入富有激情的鋼琴與打擊樂,結(jié)尾處仍以“嗯· 嘆”旋律結(jié)束。受現(xiàn)代音樂的影響,“嗯· 嘆”與開始時(shí)韻味有所不同,更加沉穩(wěn)從容。當(dāng)樂曲《帝女花》動人心魄的唱腔以電子音樂的形式浮現(xiàn)在舞臺上空時(shí),仿唐小阮也彈出濃郁粵韻。此時(shí),《帝女花》唱腔被壓縮后快速放出,聽者恍然中隨長平公主與周世顯一起見證了他們的愛情故事。之后,仿唐小阮快速的切分與鼓機(jī)強(qiáng)拍的反復(fù)碰撞,凸顯了唱腔的凄美與哀婉;同時(shí),爵士毫無違和地加入,共同烘托出國破家亡下,愛而不得的悲哀與無奈。在小眾音樂形式《數(shù)學(xué)搖滾》中,仿唐阮把控著樂曲的非典型節(jié)奏、不和諧和弦,呈現(xiàn)出獨(dú)特的動態(tài)感?!锻戆病V州》《漁村小雪》則是仿唐阮細(xì)膩的音色和鋼琴動聽的旋律之間的悠然對話。在主題曲《無界》中,仿唐阮以新疆維吾爾風(fēng)格的演奏,混搭即興的爵士和藍(lán)調(diào),加上天鼓沉悶的敲擊,體現(xiàn)出音樂無邊界的主題。尾曲《二郎神搜山》,在如水的鑼音涌入后,仿唐阮與其他中西樂器一起激昂演奏,共同營造出二郎神帶兵搜索山中魔怪的宏大聲場。

    在這場音樂會中,仿唐阮的聲音如定海神針,或熱烈或舒緩,宛如黑暗中的一道光,引領(lǐng)聽者徜徉在自由與開放的意境中。而馮滿天不拘泥于技法和形式的演奏,打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藩籬,融合多元文化元素的作品處理,極具個(gè)性和感染力。

    (三)仿唐隱孔阮的文化精神

    以詩入樂的形式自古就有,特別是在唐代,文人雅集時(shí)?!皳崆僖懈瑁娙霕贰?,形成了獨(dú)特的詩樂文化。很多著名詩人的詩歌常作為入樂的作品。詩歌吟唱融入阮樂演奏這種表現(xiàn)形式,為現(xiàn)代阮注入了鮮活的時(shí)代內(nèi)涵,既是對傳統(tǒng)文化的傳承,也是其多元化發(fā)展的路徑之一。

    以2022年3月馮滿天與樂隊(duì)舉辦的《山下山上·悄悄話》音樂會為例,上半場《竹林七賢》《行路難》《冬》等均取材于唐宋、魏晉的詩人及詩詞。如在改編古曲《漁舟唱晚》中,在仿唐大阮、古琴的引領(lǐng)下,舞者通過斗笠和動作,讓觀眾沉醉在夜晚海邊漁民滿載而歸、怡然自得的情景中。同時(shí),古詩吟誦響起,與舞、樂、幽藍(lán)靜謐的場景渾然一體,新穎的表達(dá)方式將音樂與意境聯(lián)系起來,使人融入水天一色的無垠廣闊之中。

    下半場只留幾盞燭光,以馮滿天為代表的音樂家們以即興的形式,將京劇、山曲、古詩詞等國風(fēng)元素與西方樂器融合在阮演奏中。同時(shí),用全息投影、電聲流動的方式,將傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)、人文精華,呈現(xiàn)在觀眾面前,使觀眾仿佛置身于輝煌的古代文明中。在古今時(shí)空交錯(cuò)的意境下,以仿唐阮為首,引領(lǐng)多元文化相互碰撞交融,在音樂里闡述對魏晉以來高潔的文人風(fēng)骨、對中國智慧和哲思的理解。黑暗中,聽者的感知都聚集在以阮為主的國樂韻味及優(yōu)美律動中,即“聽之以耳”。摘阮間,馮滿天情感的自然流露,帶領(lǐng)聽者分享他的內(nèi)心世界,即“聽之以心”。隨著即興演奏精彩部分的到來,聽者受到靈魂的震撼,進(jìn)入了“意境”之中,即“聽之以氣”。此時(shí),演奏家的“技”通過仿唐阮這個(gè)載體而上升為“道”和“藝”。

    五、結(jié)語

    古代阮咸作為正音雅樂的外載,成為文人追求天道、悅納萬物的寄托。究其本質(zhì),是對傳統(tǒng)文化的感悟。過去的文明對現(xiàn)在來講就是傳統(tǒng),故而不論在哪個(gè)歷史時(shí)期,傳統(tǒng)文化都是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。當(dāng)今,在全球化的發(fā)展趨勢下,地域、民族和國家之間的壁壘已被打破,東西方文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的碰撞與融合,為阮咸藝術(shù)的多元發(fā)展提供了更為廣闊的空間。

    在這種文化背景下,現(xiàn)代阮以深厚的傳統(tǒng)文化為根基,在繼承古代阮咸形制、音色的基礎(chǔ)上,側(cè)重對傳統(tǒng)音樂文化中的審美元素和特質(zhì)進(jìn)行闡釋;從多元文化融合的視域,樹立起當(dāng)代演奏方法和態(tài)度,成為千年古阮的時(shí)尚再現(xiàn)。這種兼采中西、融通古今,用所處時(shí)代的音樂欣賞方式完成傳統(tǒng)文化的“新表達(dá)”之道,為現(xiàn)代阮向多元化發(fā)展開拓了新路徑。

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