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    “出了象牙之塔”:《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》的互文性傳播研究

    2024-02-22 02:00:58
    美育學(xué)刊 2024年1期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)界民族主義申報

    劉 晨

    (杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

    一、引言

    1926年9月17日《申報·藝術(shù)界》刊登《出了象牙之塔:研究藝術(shù)重要參考書之一》,在該文中,張若谷對魯迅所譯廚川白村的文藝論集《出了象牙之塔》贊揚道:“現(xiàn)在的藝術(shù)家,都應(yīng)該暫時離開他們‘詩美之鄉(xiāng)’‘藝術(shù)之宮’‘象牙之塔’的理想樂園,向了民眾現(xiàn)實的道活生上走去,不僅應(yīng)該和民眾接近,簡直還應(yīng)該和他們?nèi)y手亂舞。這就是‘出了象牙之塔’的作意,也就是召集藝術(shù)家‘到民間去’的號角。”本文亦借“出了象牙之塔”之喻來描述民國時期藉由報章雜志產(chǎn)生的藝術(shù)界傳播現(xiàn)象。

    《申報》副刊《藝術(shù)界》見于1925年9月21日至1931年12月16日,屬于《申報》“本埠增刊”。1919年8月31日《申報》仿效《紐約時報》的“星期日特刊”于每周日開設(shè)“星期增刊”[1],“星期增刊”第2期(9月7日)至第8期(10月19日)曾添設(shè)“本埠增刊”。1924年2月8日復(fù)出“本埠增刊”,基本上每日刊發(fā)?!渡陥蟆酚?924年12月辟有“游藝叢刊”,集中刊載藝術(shù)消息與評論:“本刊自即日起,凡關(guān)于戲劇、游藝等消息、評論,率移入游藝叢刊欄發(fā)表,閱者鑒之?!盵2]至1925年6月1日后暫行停刊,8月后并入《自由談》欄下?!坝嗡噮部庇膳艘闳A編輯,后改由朱應(yīng)鵬擔(dān)任編輯。朱應(yīng)鵬更改“本埠增刊”的體裁,分述要、商店消息、出版界消息、藝術(shù)評論等類,“從九月二十二日(1)由《申報》可查見“藝術(shù)界”始于1925年9月21日。起,始把藝術(shù)評論改作‘藝術(shù)界’欄,內(nèi)容以關(guān)于武術(shù),運動,繪畫,音樂,舞蹈,攝影,戲劇,歌曲的評論與消息為范圍”。[3]《申報·藝術(shù)界》逐日見報,伴有缺刊,共出847期。[4]

    《藝術(shù)界周刊》于1927年1月15日在上海創(chuàng)刊,為周刊,發(fā)刊至1927年12月3日第26期。傅彥長、朱應(yīng)鵬、張若谷、徐蔚南為編輯者,第15期起由藝術(shù)界社編輯,第17期起增署張若谷為主編;藝術(shù)界社出版,第1期印刷發(fā)行者為上海光華書局,第2期起為上海良友圖書印刷公司。部分封面題名為“藝術(shù)界”。對于《藝術(shù)界周刊》的出版日期,第1期特大號版權(quán)頁上為“一九二六年一月十五日初版”,此署應(yīng)有誤,因為第1期的《編者講話》落款為:“十六年一月一日,編者。”此外,1927年1月4日《申報》刊有若谷的《市政廳第十二次音樂會》,文中也有“在一切關(guān)于貝多芬的傳記中,要算羅曼蘭作的最好,已經(jīng)徐蔚南君譯出,將在不日出版的《藝術(shù)界周刊》第一期上發(fā)表”這樣的表述。

    考察發(fā)現(xiàn),《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》的編輯者、作者和出版時間均有所重疊,二者存在明確的互文性?!盎ノ男浴边@一概念于20世紀(jì)60年代由朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出,后被不斷挪用延展,其強(qiáng)大的闡釋力從最初的文學(xué)理論、文化研究拓展到歷史研究、藝術(shù)研究、媒介研究等諸多領(lǐng)域。任何文本都不是孤立存在的封閉體,文本之間存在著相互交織、共存兼容的聯(lián)系性,“它包括對該文本意義有啟發(fā)價值的歷史文本及圍繞該文本的文化語境和其他社會意指實踐活動,所有這些構(gòu)成了一個潛力無限的知識網(wǎng)絡(luò)”[5]。這種互文性對民國時期藝術(shù)界傳播實質(zhì)上極有助益。

    二、引用和評論:互文的顯性呈現(xiàn)

    克里斯蒂娃所述的“互文性”,直譯為“文本間性”,是“每一個文本都把自己建構(gòu)為一個引用語的馬賽克,都是對另一個文本的吸收與改造”。[6]為避免“一切皆互文”的無限泛化傾向,故本文主要采用較狹義的熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的“跨文本性”概念,即“所有使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素”[7]56。他將跨文本性細(xì)分為五類:第一類是文本間性,第二類是副文本性,第三類是元文本性,第四類是承文本性,第五類是廣義文本性。

    第一類所限定狹義的互文性中,“最明顯并且最忠實的表現(xiàn)形式,即傳統(tǒng)的‘引語’實踐(帶引號,注明或不注明具體出處)”;第三類的元文本性是一種“評論”關(guān)系。[7]57-61因此引用和評論是典型的互文性關(guān)系的顯性呈現(xiàn)。

    《藝術(shù)界周刊》第1期特大號(1927年1月15日)刊有張若谷的《一年來的申報藝術(shù)界》,全面介紹一年來的《申報·藝術(shù)界》,從1925年9月至1926年9月逐月分述點評,“撮提其綱要”,為“愛讀《藝術(shù)界》者做一張索引要目”:

    這兩種刊物(2)指當(dāng)時上海尚在出版的僅有的兩種藝術(shù)出版物:《申報·藝術(shù)界》和《新藝術(shù)半月刊》。的出版期數(shù)都很短少,比較起來,還是《申報》的《藝術(shù)界》似乎來得長,多一些。至于量的方面,當(dāng)然要推著它為第一了。它自從創(chuàng)刊到現(xiàn)在恰是逢著一周歲,平均每天以三千字計,一年來大約有百萬言的文字了,至于它的內(nèi)容如何,我們不妨去詳細(xì)審察一下,這就是我寫這篇東西的動機(jī)。

    而《申報·藝術(shù)界》對《藝術(shù)界周刊》的引用、評論和預(yù)告則更多,除上述《市政廳第十二次音樂會》外,再略舉幾例:

    關(guān)于華格那的生平和他的幾首名作歌劇,在本報上介紹過多次了,恕不贅述。等將來有機(jī)會時,很想把華格那的歌劇劇情和歌詞,詳細(xì)翻譯出來,或許能在良友出版的《藝術(shù)界周刊》中發(fā)表。(若谷《市政廳第十五次音樂會》,1927年1月23日)

    因為覺得這種有氣魄有血性的作品,是一種很好的讀物,并且因為這是詩人擺倫的最偉大的作品,所以便乘這《美人心》映演的機(jī)會,來介紹這部好詩于讀者。倘使力量做得到,我也許要摘譯這部詩底一部份,發(fā)表于良友出版的《藝術(shù)界周刊》。(倜然《擺倫的〈唐瓊〉》,1927年2月6日)

    這真是再正確沒有,光華書局發(fā)行的藝術(shù)界周刊第一期特大號有介紹琵亞詞侶的一篇談得很詳細(xì),讀者可以參考。(復(fù)生《荒山中的古寺——介紹尼特先生與汛報第五期》,1927年3月7日)

    近來正從事譯述第一卷中的《莫柏桑及其他法國小說家》,預(yù)備在良友公司出版的《藝術(shù)界周刊》,或民國日報的《覺悟藝術(shù)號》上發(fā)表,這里因為限于篇幅,現(xiàn)在單把《文學(xué)生活》的內(nèi)容,大約說幾句。(若谷《文學(xué)生活——讀書隨筆》,1927年4月28日)

    《模特兒大富豪》(TheModelMillionaire)這是一篇結(jié)構(gòu)有趣的短篇小說……因為全文我已經(jīng)譯出,這里不詳述了,請看良友公司出版的《藝術(shù)界周刊》第七期吧。(倜然《〈亞述薩維爾爵爺之罪〉及其他》,1927年5月9日)

    在世界文學(xué)傳記中關(guān)于貝多芬的傳記,汗牛充棟,不可勝數(shù)。即如我國,最近由徐蔚南兄已把羅曼羅蘭的杰作《貝多芬傳》譯成中文(刊于《藝術(shù)界周刊》第一期),凡要認(rèn)識貝多芬的生涯梗概者,單看了這本傳記,也很足夠了。現(xiàn)在只把關(guān)于明夜音樂會中將奏演的幾首曲調(diào),寫一些說明在后面。(張若谷《樂圣貝多芬百年祭 一》,1927年5月28日)

    1927年2月8日《申報·藝術(shù)界》刊有仲琮琦的《最新的藝術(shù)刊物——介紹藝術(shù)界周刊》,對《藝術(shù)界周刊》第1期創(chuàng)刊特大號從個人觀感出發(fā)進(jìn)行全面評述,從封面、插圖、紙張、印刷、排版到卷首序詩及各篇內(nèi)容節(jié)述都涵括在內(nèi)。

    1927年2月13日《申報·藝術(shù)界》余振焜的《〈最新的藝術(shù)刊物〉補(bǔ)——介紹藝術(shù)界周刊第二期》,接仲琮琦之文,敘補(bǔ)詳評第2期。

    《申報·藝術(shù)界》后續(xù)對《藝術(shù)界周刊》的整體評述還有:《介紹〈藝術(shù)界周刊〉第三期》(葛賚思,1927年3月3日)、《讀藝術(shù)界周刊十期以后》(軼書,1927年4月29日)。

    在《藝術(shù)界周刊》終刊之后,《申報·藝術(shù)界》上仍有關(guān)于《藝術(shù)界周刊》的引用和評論。

    徐君的文章,大家都認(rèn)為最精辟、最富有刺激性的,他是最努力于著述的一份子。凡讀過他所譯所著的《一生》(商務(wù)書館出版)、《龍山夢痕》(開明書店出版)、《貝多芬傳》(藝術(shù)界周刊)、《泰綺思》(新生命雜志)、《生活藝術(shù)化之是非》(世界書局出版)等書的朋友,都可以相信這不是恭維的話了。(直《茂娜凡娜——書報介紹》,1928年3月26日)

    胡適試譯哈特的《米格兒》,確是比華侃所譯的《密格爾士》(見《藝術(shù)界周刊》第二十六期)來得高明,但是,《新月》的編者為什么不向我們的國故大師多要幾篇考證史料的文章呢。(憬《〈新月〉最近的態(tài)度》,1929年1月16日)

    任何文本都“離不開傳統(tǒng),離不開文獻(xiàn),而這些是多層次的聯(lián)系,有時隱晦,有時直白”[8]33,《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》之間的相互引用和評論顯示的是“直白”,其中更為“直白”的一個例證是關(guān)于美國舞蹈家鄧肯,文中同時有:

    依蔭特拉·鄧肯女士的在法國被汽車轢死,實在是一件可痛心的事。(詳細(xì)情形參看十月二十六日本刊和第二十四期藝術(shù)界周刊上士元的《西洋新興藝術(shù)》一文。(3)此兩文分別是,士驥:《伊薩特拉鄧青女士被汽車轢死》,載《申報·藝術(shù)界》1927年10月26日;查士元:《西洋新興的舞踏》,載《藝術(shù)界周刊》1927年第24期。)遺骸葬于先她而死的她的二子的墓畔。(士驥《一九二七年世界文壇鳥瞰 三》,1928年1月29日)

    三、插圖和廣告:互文的隱性呈現(xiàn)

    熱奈特“跨文本性”中的第二類是副文本性。副文本包括“標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題;前言、后記、告讀者、致謝等,還包括封面、插圖、插頁、版權(quán)頁、磁帶護(hù)封以及其他附屬標(biāo)志”[9]。這一類關(guān)系“比較含蓄和疏遠(yuǎn)”[8]19,應(yīng)該向“曖昧方向”[7]58理解。因此,相較于引用和評論,與副文本相關(guān)的封面、題頭、插圖等圖像及稿例、廣告等似乎可稱是互文性關(guān)系的隱性呈現(xiàn)。

    《藝術(shù)界周刊》與《申報·藝術(shù)界》的封面畫、題頭圖等主要有兩類:一類是與編輯者推崇的希臘文化思想一致的古希臘羅馬圖像;另一類以裝飾畫為主,頗有一些與比亞茲萊畫風(fēng)相關(guān)。

    《藝術(shù)界周刊》第2期至第10期封面均為阿波羅雕像(圖1),以不同顏色雙色套印,雕像因收藏于羅馬梵蒂岡的貝爾維德爾宮得名《貝爾維德爾的阿波羅》(又名《美景樓的阿波羅》),學(xué)界多將之認(rèn)定為希臘古典后期雕塑家萊奧卡雷斯傳世之作的羅馬翻版摹品。朱應(yīng)鵬在《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號首篇文章中即有“西洋的文化,根本希臘,是‘藝術(shù)的文化’?!瓪W洲民族的革命思想,是經(jīng)過文藝復(fù)興運動后而產(chǎn)生的,換一句說,是經(jīng)過希臘思想復(fù)活后而產(chǎn)生的”[10]。此前,他在《申報·藝術(shù)界》上亦言:“西洋上古時代之文明,以希臘羅馬為代表,盡人所知,可不必言;即現(xiàn)代文明,亦源于希臘?!盵11]阿波羅是文藝之神,又是古希臘人理想化英雄的典型形象?!渡陥蟆に囆g(shù)界》的題頭圖同樣有不少此類圖像(圖2)。

    圖1 《藝術(shù)界周刊》第2期封面

    圖2 《申報·藝術(shù)界》1925年11月11日、1931年12月16日題頭

    封面白底紅字,非常鮮明觸目,在斗大藝術(shù)界三個字上,環(huán)繞著熊熊的火焰,這大約是藝術(shù)界社同人“燃燒生命之火”的一種特殊象征罷。[12]

    這是讀者對《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號封面(圖3)的直觀感受,也確是主編者的本意:“還是請諸位愛護(hù)本刊者,大家齊來點起‘生命之火’,把這個小小的定期刊物,使他去做可以燎原的‘星火’罷!”[13]創(chuàng)刊號封面裝飾畫風(fēng)格明顯?!端囆g(shù)界周刊》自第11期(圖4)起,“封面擬按期倩國內(nèi)名畫家擔(dān)任繪作”[14],此后封面繪作者有司徒喬、魯少飛、邵洵美、萬籟鳴、翁垣等。第11期封面畫由司徒喬專門為周刊繪制,“很有特殊的風(fēng)味”[15]。

    圖3 《藝術(shù)界周刊》第1期特大號封面

    圖4 《藝術(shù)界周刊》第11期封面

    《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號上刊有殷師竹的《琵亞詞侶》,此文是中國首篇(4)陳子善所編選的《比亞茲萊在中國》一書,全面展示了比亞茲萊進(jìn)入中國的歷史。在殷師竹此文之前,尚未有對比亞茲萊的詳細(xì)介紹。參見陳子善:《比亞茲萊在中國》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2019年。全面介紹19世紀(jì)末英國杰出插畫藝術(shù)家、唯美主義代表人物、“惡魔主義”畫派領(lǐng)袖[16]比亞茲萊的歷史和作品的文章。文中起首稱:“現(xiàn)在書報的封面和插圖,大概都受英國畫家琵亞詞侶作風(fēng)的影響?!崩L作《藝術(shù)界周刊》《申報·藝術(shù)界》封面、題頭、插圖的畫家萬籟鳴、盧世侯、邵洵美(作品見圖5)、葛春蓀等都不同程度地效仿追隨過比亞茲萊的風(fēng)格。邵洵美曾編譯《琵亞詞侶詩畫集》(金屋書店,1929)。盧世侯除繪制多幅《申報·藝術(shù)界》題頭圖(圖6)外,在《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號和第24期上刊有卷首插圖(圖7、圖8),“盧世侯的漫畫《海神》,別具一種奇趣,思想富于興奮性,比近來一般專門摹仿琵亞詞侶作品者,活潑變化得多,可是因為下筆太細(xì)心,真有些像圖案畫”[12]。有“中國比亞茲萊”之稱的葉靈鳳自《申報·藝術(shù)界》設(shè)立后有多幅作品發(fā)表。

    圖5 《藝術(shù)界周刊》第25期封面

    圖6 《申報·藝術(shù)界》1926年1月13日題頭

    圖7 盧世侯《海神》(《藝術(shù)界周刊》第1期特大號)

    圖8 盧世侯作品(《藝術(shù)界周刊》第24期)

    《申報·藝術(shù)界》的題頭設(shè)計裝飾趣味淳厚,西化色彩濃郁,而《申報·自由談》同期題頭則以典雅的傳統(tǒng)仕女圖和時裝美女圖為主(圖9),兩者雖同為《申報》文藝性副刊,但存在顯著差異性。題頭圖的選配有著一定的文化語境,如周瘦鵑在《申報》另辟《春秋》副刊時,“特約方雪鴣擔(dān)任圖畫設(shè)計,每篇文字的上面,配上一個小巧的圖案,便是專欄和小說等的題頭,也都按著含義特地畫起來的”[17]?!渡陥蟆に囆g(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》的圖像設(shè)計選擇隱含呼應(yīng)著相同的藝術(shù)趣味和意旨。

    圖9 《申報·自由談》1926年1月15日、1927年1月5日題頭

    廣告也是副文本之一,帶有商業(yè)傳播目的的書刊廣告能影響讀者的接受語境和接受傾向,是溝通作者、出版者和讀者的重要方式,亦是互文性關(guān)系的隱性呈現(xiàn)。

    《藝術(shù)三家言》由傅彥長、朱應(yīng)鵬、張若谷合著,良友圖書印刷公司印行,1927年11月初版,徐蔚南作序,萬籟鳴作封面,伍聯(lián)德書籍裝飾。三人三卷合集,上中下三卷三色版印封面(圖10)與《藝術(shù)界周刊》創(chuàng)刊號封面圖案一脈相承(圖11),封面設(shè)計者似應(yīng)同為萬籟鳴(5)亦有另一觀點,認(rèn)為此三頁為裝飾圖而非封面圖,故是伍聯(lián)德所作,“伍當(dāng)時是良友的老板,且自己是繪畫出身,良友的出版標(biāo)記就是他設(shè)計的”,見張澤賢:《五十浦東人的民國版本》,上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2017年,第680頁。筆者傾向于認(rèn)為此三頁仍屬封面設(shè)計,且《藝術(shù)界周刊》第1期是因印刷耽擱數(shù)月,第2期起才轉(zhuǎn)到良友圖書印刷公司出版,故《藝術(shù)界周刊》第1期由伍聯(lián)德作封面設(shè)計的可能性并不大。?!端囆g(shù)三家言》在《申報·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》上有一段廣告和軟性廣告文本交織流轉(zhuǎn)的傳播歷程。

    圖10 《藝術(shù)三家言》中卷封面

    《藝術(shù)三家言》在《申報》上的廣告,有廣告版的集合廣告(文學(xué)周報社叢書(6)《藝術(shù)三家言》的出版初擬為“文學(xué)周報叢書”之一,后轉(zhuǎn)為良友圖書公司,參見張若谷的《關(guān)于藝術(shù)三家言》。、良友圖書印刷公司“遷移大擴(kuò)充”“年底大廉價”)一列,僅標(biāo)書名和作者,而刊登在《申報·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》的廣告信息對潛在的特定讀者更具針對性。

    1927年3月2日《申報》的《良友訪顧記》(琮琦),記載良友公司總經(jīng)理伍聯(lián)德所述即將出版的《藝術(shù)三家言》甲乙兩種精裝與平裝本的印刷裝幀詳情。

    《藝術(shù)界周刊》第5期至第8期封底為整版《〈藝術(shù)三家言〉出版預(yù)告》,內(nèi)容全文引自《良友訪顧記》并標(biāo)明出處“節(jié)錄三月二日(7)第5期、第6期版權(quán)頁標(biāo)注分別為1927年2月19日、2月26日,應(yīng)為符合周刊出版周期的排期日,實則第5期和第6期的《編者講話》尾署為:“十六,三,五日?!薄笆?三,十?!鄙陥蟊静涸隹薄5?期至第12期封底為整版《〈藝術(shù)三家言〉出版預(yù)告》(二)(三)(四)。

    1927年3月5日《藝術(shù)界周刊》第7期,卷首刊登《藝術(shù)三家言》插圖4幅及張若谷的長文《關(guān)于藝術(shù)三家言》。

    1927年4月29日《申報·藝術(shù)界》的《讀藝術(shù)界周刊十期以后》(軼書)中稱贊:“第七期所刊印的四幅《藝術(shù)三家言》插圖,異常精美,竟像是用珂羅版印好?!?/p>

    1928年2月26日《申報·藝術(shù)界》,張若谷在《關(guān)于我自己(一)》中申辯,“《藝術(shù)三家言》未出版以前,就有誤解了書名的意義,罵我們自稱其為藝術(shù)家”。

    1928年12月23日《申報》刊有《中國藝術(shù)巨著在海外之榮譽(yù):英國亞洲文會雜志評論藝術(shù)三家言》。

    以上關(guān)于《藝術(shù)三家言》的軟性方式廣告與商業(yè)化廣告在時間線上形成相互穿插、彼此依賴的互文關(guān)系,作為一種具有意圖性和說服性的話語形式,溫和而不生硬,更易導(dǎo)引讀者走向圖書。

    四、“站在騷擾之巷”:主題互文的傳播語境

    “主題互文性是指兩個文本反映相似的社會問題,探討同一個主題,而且兩個文本前后呼應(yīng)或者存在聯(lián)系?!盵18]主題互文性也可以發(fā)生在兩個以上的多文本間,大致相當(dāng)于熱奈特“跨文本性”中的“最抽象和最暗含”[7]60的第五類廣義文本性。文本之間并非純粹的類屬關(guān)系,“或恰恰相反,意在避免任何從屬關(guān)系”[7]60,這種更寬泛的主題指涉相近的文本之間的互文關(guān)系能構(gòu)成平行互補(bǔ)融通的良好傳播語境?!渡陥蟆に囆g(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》存在兩大互文性主題:“倡導(dǎo)民眾藝術(shù)”與“引介西方藝術(shù)”。

    (一)“民族主義文藝運動”與民眾藝術(shù)

    20世紀(jì)二三十年代被以瞿秋白、魯迅、茅盾等為代表的左翼陣營激烈批判的“民族主義文藝運動”,從文本角度及傳播語境看,其重要生發(fā)地之一就是《申報·藝術(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》。

    1930年6月1日,“中國民族主義文藝運動者”集會于上海,發(fā)表宣言。6月23日,《申報·藝術(shù)界》最早刊發(fā)《民族主義的文藝運動發(fā)表之宣言》(8)這篇宣言后刊發(fā)于1930年6月29日、7月6日《前鋒周報》第2期、第3期,1930年7月4日《中央日報》,7月12日《浙江教育行政周刊》第45期,7月15日《湖北教育廳公報》第1卷第6期,8月8日《開展》月刊創(chuàng)刊號,8月9日《浙江黨務(wù)》第98期,10月10日《前鋒月刊》創(chuàng)刊號等。。而此前,20世紀(jì)20年代的藝術(shù)界一直活躍著以傅彥長為首的提倡民族主義藝術(shù)的同仁圈,骨干人物主要有朱應(yīng)鵬、葉秋原、黃震遐等,其藝術(shù)活動大致可分為兩個階段:“第一階段為1924—1927年,以傅彥長、徐蔚南等主編《藝術(shù)界周刊》為標(biāo)志。此為醞釀和提倡‘民族主義’藝術(shù)的階段”;“第二階段為1928—1929年,其標(biāo)志性事件是葉秋原出版了他的《藝術(shù)之民族性與國際性》。這個階段完成了由文藝民族主義向政治民族主義的‘轉(zhuǎn)變’與‘突變’”。[19]

    當(dāng)時的左翼陣營及此后的文化界“對于‘民族主義文藝運動’的興起只是關(guān)注當(dāng)時的政治背景,而對于其出現(xiàn)的歷史文化語境,特別是其藝術(shù)和思想背景則缺乏分析”[19]。20世紀(jì)80年代之后,學(xué)界對“民族主義文藝運動”的史實梳理更為深入(9)參見朱曉進(jìn):《從〈前鋒月刊〉看前期“民族主義文藝運動”》,袁玉琴:《從〈黃鐘〉看后期“民族主義文藝運動”》,載《南京師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》1986年第3期;錢振綱:《民族主義文藝運動社團(tuán)與報刊考辨》,載《新文學(xué)史料》2003年第2期;張大明:《主潮的那一面:三民主義文藝與民族主義文藝》,北京:中國社會科學(xué)出版社,2010年;周云鵬:《輯佚、考證與民族主義文藝研究》,載《湘潭大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期等。,評價更趨多元。如,“在左翼文學(xué)興發(fā)的同時,自由主義作家的文學(xué)及其他多種傾向文學(xué)彼此頡頏互競,共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作”[20];“由于30年代民族危機(jī)不斷加重,‘民族主義文藝運動’應(yīng)運而生……民族主義文學(xué)思潮與左翼、民主主義、自由主義思潮相互激蕩、彼此交織,構(gòu)成了30年代中國文學(xué)的宏闊圖景”[21]137;“‘民族主義文藝運動’的興起,本身是由多種因素共同合力形成的結(jié)果,既有國民黨出于國共對峙狀態(tài)中爭奪話語權(quán)的需要而采取的策略性因素,也是現(xiàn)代民族國家建立的‘民族主義’宏大話語體系中的重要一環(huán)”[22],等等。

    盡管“民族主義文藝運動”存在紛繁復(fù)雜的政治背景和歷史文化語境,但如果僅從文本傳播角度而言,當(dāng)初的“民族主義文藝運動者”及現(xiàn)在的學(xué)界都對《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》在其中所發(fā)揮的重要作用有所認(rèn)同。

    民族主義文藝的研究和提倡,不是從民國十九年六月一日《民族主義文藝運動宣言》發(fā)表后才有的,我們同志間在六七年之前早就發(fā)動的了。當(dāng)時我們的同志以上海《申報·藝術(shù)界》為機(jī)關(guān),在紙上所發(fā)表的文藝論文,可以說十分之八九是提倡民族主義的文藝。[23]

    對于前鋒社的這一說法,后續(xù)或認(rèn)為“有根據(jù),但也有可以討論之處”[24],或直稱“顯然是夸大其詞了”[25]?!渡陥蟆に囆g(shù)界》和《藝術(shù)界周刊》確實刊登了不少后被列入“民族主義文藝運動”陣營人士的文章,究其原因,一則“運動”組織松散,關(guān)于具體發(fā)起人和參與者名單至今并無定論,二則這些論述倡導(dǎo)的多是民族主義藝術(shù),絕大多數(shù)并非帶有“我們同志”這種政治民族主義的主觀意識,但客觀上醞釀形成了“民族主義文藝運動”的一些主要觀點和范圍較廣的同仁圈。

    民族主義文藝陣營中,雖然有的具有官方身份……;但文化人比官方人物要多……;更多的還要說是文學(xué)青年……。如果說少數(shù)人帶有維護(hù)當(dāng)局統(tǒng)治的明確意圖的話,那么,多數(shù)人則更傾向于救亡圖存的指歸。[21]120

    在前鋒社成立以前,就存在著一個以傅彥長、朱應(yīng)鵬為核心的藝術(shù)同仁圈子的活動。這個圈子大致可以稱之為“藝術(shù)界”派,這個名稱系我首用。這個流派指的就是1925年9月自以朱應(yīng)鵬編輯《申報本埠增刊》“藝術(shù)界”欄目以來(一直到1931年)、以及1926年由傅彥長、朱應(yīng)鵬、徐蔚南、張若谷共同編輯出版《藝術(shù)界周刊》(直至1927年12月)以來形成的一個藝術(shù)界同仁團(tuán)體。[26]

    從時間上可以看出,“1930年6月前鋒社成立到1931年年底是民族主義文藝運動的前期”[25],而從內(nèi)容上看,《申報·藝術(shù)界》尤其是在《藝術(shù)界周刊》同時存續(xù)的時期,二者存在更明確的主題旨?xì)w——“民眾藝術(shù)”。

    1925年9月21日《申報·藝術(shù)界》的開篇之作是穆羅茶(10)傅彥長的筆名有穆羅茶、包羅多等。的《民眾藝術(shù)的解釋》,文中說:

    藝術(shù)的解釋,真是各異其說,自然關(guān)于民眾藝術(shù)的,也不能夠在例外了。我總覺得西洋藝術(shù)的范圍是傾向于民眾方面的。

    此后《申報·藝術(shù)界》上的《民眾藝術(shù)》(樓金聲,1925年9月30日)、《藝術(shù)家的代價》(倪貽德,1926年1月4日)、《藝術(shù)雜談》(包羅多,1926年2月16日)、《藝術(shù)與革命》(歐陽予倩,1927年7月7日)、《南北藝術(shù)界團(tuán)結(jié)的途徑》(朱應(yīng)鵬,1927年10月22日)、《民眾藝術(shù)》(汪倜然,1927年10月26日)、《民眾藝術(shù)之新要求》(唐雋,1931年2月22日)等均是直指民眾藝術(shù)的論述。朱應(yīng)鵬(11)朱應(yīng)鵬的筆名有心因等。還有《心因室札記》系列7篇,是“平日關(guān)于藝術(shù)方面聞見或感想所得”,“都是主張打破以圣賢為中心的藝術(shù)思想,而提倡以民族為本位的藝術(shù)”[3]39。徐蔚南的系列《文藝漫談》中不少也與民眾藝術(shù)相關(guān)。

    《藝術(shù)界周刊》的發(fā)行目的“在造成中華民族的藝術(shù)文化,鼓吹中國文藝新生運動,及傳播民眾藝術(shù)思想,內(nèi)容包括繪畫、音樂、舞踴、運動、建筑、雕刻、詩歌、戲劇、小說等類,有新穎之材料、鮮明之主張、統(tǒng)系之?dāng)⑹觥⒄_之消息”[27]。傅彥長在《藝術(shù)界周刊》上發(fā)表了一系列文章,《藝術(shù)哲學(xué)的無聊》和《從民間來的藝術(shù)》(第1期)、《土地與城隍》(第7期)、《藝術(shù)文化的創(chuàng)造》(第13期)等,表明他提倡民族主義藝術(shù)、民眾藝術(shù)的觀點。

    (二)引介西方藝術(shù)

    除倡導(dǎo)民眾藝術(shù)思想外,另一大互文性主題在于“澎湃的西方藝術(shù)東渤”[28]。從上古時期的希臘文明、中世紀(jì)文藝復(fù)興運動到現(xiàn)代主義藝術(shù),從繪畫、音樂、舞蹈到戲劇、雕刻、建筑等,《申報·藝術(shù)界》《藝術(shù)界周刊》致力于引介普及西方文藝思想與創(chuàng)作。

    他們稱頌希臘文明——“最富于知識,最長于思想,藝術(shù)之美最完全,于世界上的影響最偉大,無論何人一開口就要把希臘文明推舉出來”[29]。希臘是藝術(shù)的根本,“希臘人認(rèn)藝術(shù)就是生命,生命就是藝術(shù)。所以愛普廬一方面是生萬物的太陽神,一方面也就是一切詩歌、音樂、美術(shù)之神”[30]。

    他們崇尚文藝復(fù)興——《藝術(shù)界周刊》第5期刊登拉斐爾作品、自畫像以及文字述評,第9期有達(dá)·芬奇的《圣母像》,第12期是關(guān)于達(dá)·芬奇的文字述評,第18期是米開朗基羅專號等?!渡陥蟆に囆g(shù)界》關(guān)于文藝復(fù)興的專題述評有《研究意大利文藝復(fù)興時代繪畫的綱要》(心因,1926年1月11日)、《意大利文藝復(fù)興時代之文學(xué)》(倜然,1926年11月23日)、《文藝復(fù)興與浪漫運動》(秋原,1929年3月14日)等。

    他們迎接現(xiàn)代藝術(shù),繪畫有“惡魔主義”的比亞茲萊、羅特列克[31]、波德萊爾[32],“恐怖主義”的蒙克[33],“印象主義”的先驅(qū)[34-35],“未來主義”的宣言[36]等;音樂有張若谷長達(dá)兩年的上海市政廳音樂會報道(《申報·藝術(shù)界》),包羅西樂各派別的作品,查士元和張若谷的系列西洋歌劇鑒賞(《藝術(shù)界周刊》);舞蹈有現(xiàn)代舞先驅(qū)們鄧肯、丹尼絲、Mand Allan、Loie Fuller[37],俄羅斯舞劇[38],美國學(xué)校“新舞蹈”運動[39];戲劇不僅述及希臘、挪威、意大利、德國、美國、日本等國的戲劇界,甚至連戲劇建筑都從西洋古劇場遺址[40]列舉到現(xiàn)代美國小規(guī)模劇場[41]。

    《藝術(shù)界周刊》第1期特大號的首幅插圖是朱應(yīng)鵬的《皮涅克像》速寫。蘇俄文學(xué)家皮涅克,最早是1923年由茅盾介紹到中國的[42],評論說:“他是屬于討厭的唯美派,但的確是個偉大的天才;他看著俄國的驚人的大革命有些害怕,但又慕名其妙的贊嘆著。”[43]1926年6月,皮涅克訪華,“他這一次來華游歷的目的,是要考察中國民眾的生活”[44],在上海時參與了田漢電影《到民間去》的拍攝。朱應(yīng)鵬在《小黑姑娘》(《申報·藝術(shù)界》1927年2月10日)中記載了皮涅克與上海同人的見面會。魯迅后從日文轉(zhuǎn)譯過“同路人”皮涅克的多篇作品。這幅《皮涅克像》也可說是“騷擾之巷”中“眾聲喧嘩”[45]的一次側(cè)寫。

    五、“立在十字街頭”:藝術(shù)界傳播的價值

    “出了象牙之塔”之后又將如何呢?魯迅曾譯廚川白村的論文集《走向十字街頭》的序文作為解答:

    東呢西呢,南呢北呢?進(jìn)而即于新呢?退而安于古呢?往靈之所教的道路么?赴肉之所求的地方么?左顧右盼,彷徨于十字街頭者,這正是現(xiàn)代人的心?!疑硪簿途褪橇⒃谑纸诸^的罷。暫時出了象牙之塔,站在騷擾之巷,來一說意所欲言的事罷。用了這寓意,便題這漫筆以十字街頭的字樣。[46]

    《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》以明顯的互文性在主題內(nèi)容上相互指涉,體裁形式各取所長,讀者群體互補(bǔ)擴(kuò)充,這種互補(bǔ)互涉在當(dāng)時的社會和藝術(shù)文化界可起廣泛傳播之作用,致加強(qiáng)大眾藝術(shù)教育之效果,即“將藝術(shù)從象牙之塔里移出,將它撒播到社會人生中去,使生活里處處有藝術(shù)”[47]。

    《申報·藝術(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》,一為報一為刊,報紙和期刊的讀者有所不同?!渡陥蟆返匿N量,1925年是10萬,1926年至1936年間徘徊在15萬份左右[48],這已是抗戰(zhàn)以前中國報紙銷行的最高數(shù)字[49]?!端囆g(shù)界周刊》的創(chuàng)刊號,“聞出版止印五千,昨日已售去二千余云”[50]。銷量看似差別極大,但《申報·藝術(shù)界》附在《申報》“本埠增刊”中,“外埠除滬杭甬、滬寧兩路線旁的鎮(zhèn)站,和直接向報館訂閱的讀者外,是常年沒有機(jī)會看到的”[3]?!端囆g(shù)界周刊》的訂戶通常應(yīng)是藝術(shù)界或?qū)λ囆g(shù)愛好和關(guān)注的人士,與《申報·藝術(shù)界》的讀者疊加,二者的互文性影響能形成多渠道傳播,更能引起社會一般民眾對藝術(shù)的愛好興味。

    麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)認(rèn)為,“互文”首先是一種閱讀效果,其特點是指導(dǎo)我們閱讀和理解的一種現(xiàn)象。[8]14讀者“被互文吸引體現(xiàn)在四個方面:記憶,文化,詮釋的創(chuàng)造性和玩味的心理”,可能不再線性地閱讀文本,也可能再去找相關(guān)的原文。[8]82-83互文性的價值正在于文本之間的異質(zhì)性和對話性,讀者更容易形成連貫性認(rèn)知,促進(jìn)傳播者與接受者之間的溝通?!渡陥蟆に囆g(shù)界》與《藝術(shù)界周刊》,報與刊的“聯(lián)姻”,其互文性形成一種話語策略,能夠增強(qiáng)說服力和心理感染力,有利于形成共識,使“十字街頭的民眾,得以與藝術(shù)接近”[51],使“民眾運動者,終有一日要想到中國文化非拿藝術(shù)做中心不可”[10]。

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