藝術(shù)語言的更新與革命

薛富興

(南開大學 哲學院,天津 300353)

一、藝術(shù)語言之更新

發(fā)現(xiàn)始于意識到反常,即始于認識到自然界總是以某種方法違反支配常規(guī)科學的范式所做的預測。于是,人們繼續(xù)對反常領域進行或多或少是擴展性的探索。這種探索進到調(diào)整范式理論使反常變成與預測相符為止。消化一類新的事實,要求對理論做更多的附加調(diào)整,除非完成了調(diào)整——科學家學會了用一種不同的方式看自然界——否則新的事實根本不會成為科學事實。[1]44-45

無論是對藝術(shù)家的創(chuàng)造實踐還是對美學家的藝術(shù)闡釋來說,若持續(xù)階段藝術(shù)史的主題是“正”——形成藝術(shù)語言規(guī)范或曰藝術(shù)法則,那么本階段及其后的革命階段藝術(shù)史的主題便是“變”——既定藝術(shù)語言系統(tǒng)要素進而是藝術(shù)法則的從量與質(zhì)兩個方面的革新。

門類藝術(shù)發(fā)展史第三個階段的主題是語言系統(tǒng)諸要素的更新,即人類藝術(shù)生產(chǎn)領域中出現(xiàn)的變化問題。以現(xiàn)代藝術(shù)觀念考察則是藝術(shù)領域中出現(xiàn)的多方面自覺與不自覺的創(chuàng)新。首先我們必須承認,每一門類藝術(shù)語言系統(tǒng)均當有足夠的彈性,系統(tǒng)內(nèi)部每一要素自身之表達潛能,以及諸要素結(jié)合的方式均當有寬廣、豐富的調(diào)整可能性。在法與非法、成與敗以及正與變之間,當有廣闊的回旋余地。合理的藝術(shù)史闡釋系統(tǒng)在討論藝術(shù)創(chuàng)新時不僅須正面承認藝術(shù)創(chuàng)新的價值,更當梳理特定藝術(shù)語言系統(tǒng)內(nèi)部藝術(shù)創(chuàng)新的可能性路徑,以及特定藝術(shù)語言系統(tǒng)所能容忍的最大創(chuàng)新邊界。

我主張典型的描述重大科學成就的單位不是孤立的假說,而是一個研究綱領?？茖W決不是試錯法、一系列的猜測與反駁。“所有的天鵝都是白的”可以由于發(fā)現(xiàn)一只黑天鵝而被證偽。但這種不足道的試錯法算不上是科學。例如牛頓科學不是四個猜測——力學三定律和萬有引力定律——的組合。這四個定律只構(gòu)成了牛頓綱領的“硬核”,而一個巨大的輔助假說“保護帶”頑強地保護這一硬核使之不致遭到反駁。更重要的是,牛頓研究綱領還有一個“啟發(fā)法”,即一種有力的解題手段,借助于復雜的數(shù)學技術(shù)以消化反常,甚至把反常變成肯定的證據(jù)。[2]

拉卡托斯這里討論的是科學理論模型。他認為一種有效的科學理論應當由三部分構(gòu)成:硬核、保護帶與解題手段,實際上也是應付挑戰(zhàn)的具體策略。我們以為從功能上說,一種成熟的門類藝術(shù)語言體系也當如此。

(1)一件作品較多地呈現(xiàn)出符合其所屬范疇的標準特性,感知一件作品的正確方式是(2)依此方式感知時,該作品對我們呈現(xiàn)最少的反標準特性……(3)比之于依其它范疇欣賞,當我們依其所屬范疇感知時,該作品表現(xiàn)出更好,(4)或更有趣,更令人愉快的審美效果。感知一件作品的正確方式就是能使該作品成為最好作品的方式……(5)據(jù)此范疇創(chuàng)作該作品的藝術(shù)家期望依之感知該作品,或?qū)⒃撟髌妨腥朐摲懂牎?6)該范疇由創(chuàng)造該作品之社會所建立、認可……[3]

這是肯戴爾·沃爾頓(Kendall L. Walton)在其《藝術(shù)范疇》(CategoriesofArt,1970)一文中提出的關(guān)于藝術(shù)判斷的彈性模型:以既定藝術(shù)范疇為參照,一件藝術(shù)品可能會被給出三種判斷:“正常的”(standard)、“可變的”(variable)與“反常的”(contra-standard)。根據(jù)這一觀點,任何門類藝術(shù)語言體系也當是一種彈性系統(tǒng),其中有反映特定門類藝術(shù)基本要素、特性與功能的基礎性部分,即體現(xiàn)其正常狀態(tài)或基本面目的部分,亦即拉卡托斯關(guān)于“科學研究綱領”的硬核部分,也有變化適應性較強的部分,即“可變的”部分,或拉卡托斯所言的“保護帶”及其“解題手段”。對其硬核部分的改動則會引起門類藝術(shù)之“反?！?甚至特定門類藝術(shù)的解體。

就個體藝術(shù)家而言,若其作品所呈現(xiàn)的“意蘊”與其同時代同仁們在某方面或某種意義上有所不同,這便體現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)造性,其作品便具一定程度的新穎性,并因此而獲得贊賞。然而若從更高層面看,若前三種要素未發(fā)生任何變化,僅特定個體作品之“意蘊”或所指有所不同,一定意義上可理解為并非特定藝術(shù)領域有所變化,僅個體藝術(shù)家鏡像下所觀照的世界、社會或其自身內(nèi)在精神世界發(fā)生了微妙變化。簡約地說,是藝術(shù)家觀照世界的眼光發(fā)生了某些調(diào)整。依我們的藝術(shù)史觀,對特定門類藝術(shù)領域真正具有全局性影響意義的革新,只能是藝術(shù)語言能指三要素——材料、工具與技術(shù)層次上的革新。所指意義上的一切重要變化,比如在中世紀末期以藝術(shù)作品倡導人性之自由、個體之權(quán)利等,雖然可以在社會整體變革引起一場影響廣泛的“革命”,然而對特定門類藝術(shù)而言,這樣的巨大影響只能是外在的,因而當被理解為一種個體性的、偶然的,并不具有本門類藝術(shù)史意義上的革命價值。當然,有時候藝術(shù)家觀照世界、社會與自我的領域發(fā)生某些變化,特別是與此前藝術(shù)史情形相比發(fā)生了某種轉(zhuǎn)化時,也會在一定意義上為特定藝術(shù)史帶來革新,也是對藝術(shù)史的一種推動。比如為特定藝術(shù)推薦一種新題材。嚴格來說,這并非藝術(shù)自身發(fā)生了變化,就像將照相機對準一種新的對象或領域并非對攝影藝術(shù)本身的變革一樣,雖然它也許具有超藝術(shù)的社會、政治或倫理學意義。一方面,我們承認,絕大多數(shù)情形下,藝術(shù)家只是利用既定材料、工具、技術(shù)以表達不同的“意蘊”而已,在當代語境下,人們會承認其創(chuàng)造性,因為他提供了所指意義上的新作品。另一方面,我們不得不承認,此種創(chuàng)新并無藝術(shù)史變革的意義,當為“逸品”(uniqueness)?，F(xiàn)在,我們討論前述四要素分別發(fā)生變革的情形。

美學家在藝術(shù)哲學層面面臨一種深刻悖論:一方面,在最抽象意義上講,藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn),其最終意義在于其觀念性所指——意蘊,故而最重要的創(chuàng)新乃是所指層面的創(chuàng)新;另一方面,若將藝術(shù)生產(chǎn)視為一種具自身特殊規(guī)定性的精神生產(chǎn)方式,那么美學家又可得出相反結(jié)論,至少是采取相反的視野——對藝術(shù)史自身真正具有革命性推動的,并非所指層面的變化,而是能指層面的革新。

(一)材料更新

任何一門特定藝術(shù),當其基本材料發(fā)生變化時,便會發(fā)生普遍性變革,為本門類藝術(shù)帶來嶄新氣息,如這一例子:

唐代創(chuàng)制的宣紙可稱為“古宣紙”,主要是以楮皮等韌皮纖維為原料,生產(chǎn)出的宣紙表面至密,平滑、拉力較強,但潤墨性能較差,使書畫藝術(shù)的發(fā)展受到限制,只能用于工筆畫;而宋末曹大三創(chuàng)制的宣紙可稱為“今宣紙”,則是以青檀皮為主要原料,采用日光漂白,自然干燥,和漿內(nèi)施膠等獨特工藝,生產(chǎn)出的宣紙表現(xiàn)平勻,拉力適中,潤墨性能極佳,使書畫藝術(shù)尤其是寫意畫能夠不受限制地得以盡情地發(fā)揮。[4]

在中國美術(shù)史范圍內(nèi),中晚唐至五代出現(xiàn)的“水墨畫”應當是材料更新的典范。它脫離了此前美術(shù)史“隨類賦彩”的主流色彩觀,自覺放棄了五色,專攻一色——墨,又將墨之一色細析出濃、淡、燥、濕的層次變化來表達對象質(zhì)感層次的豐富性,甚至以之代替原來的五色。又進一步將水這一無色元素引入,以墨色之渲染效果增加主觀表達之情緒性,將中國古代繪畫引向?qū)懸庖宦贰?/p>

當代水墨藝術(shù)家把色彩材料視為一種繪畫語言,大規(guī)模引入水墨中,在借鑒西方的油畫、水彩畫等與傳統(tǒng)水墨畫結(jié)合方面作出了可貴的嘗試,追求畫面形式美與裝飾美,為水墨畫贏得了新的可能。[5]

丙烯色在宣紙上既有水彩的效果,又能有水墨的渲染功能。……在宣紙上用丙烯顏料先刷一層底色,再進行作畫。還試用了一種特殊的工具——絲瓜瓤子。利用宣紙浸水的特點,將絲瓜瓤子沾丙烯色層層重疊印染,畫面出現(xiàn)了印刷網(wǎng)目的效果,使畫面色澤更為鮮艷。[6]

在當代中國,傳統(tǒng)水墨自覺地追求變革,主動引入古人放棄了的墨外諸色。對傳統(tǒng)水墨而言,這又是一場材料領域的革新。問題在于,水墨畫之特質(zhì)正在于滿足于墨之一色,只求墨之濃淡變化,不求色彩豐富性。那么,引入墨外他色后的水墨還是水墨嗎?換言之,水墨畫對他色的寬容度到底有多大?水墨畫的可變性邊界到底在哪里?我們認為,水墨畫當理解為一種唯墨論繪畫,就像攝影中的黑白照一樣。墨乃此畫種之“硬核”,即不可變部分,而墨之濃淡變化,以及各式墨線之引入都是其保護帶或解題方案,即可變的部分。

水墨畫中的綜合材料是指繪畫材料不再是單純傳統(tǒng)水墨材料的使用,只要能表達出畫家所欲表達的目的,就可以使用各種媒材,除了傳統(tǒng)水墨材料,還可以使用非水墨材料、化學試劑、現(xiàn)成品、染料等多種材料。[5]

對宣紙進行綜合性處理,則是根據(jù)畫家預設的效果或者需要,先對宣紙進行技術(shù)性改造,或者在繪畫過程中進行局部性改造。比如,運用揉皺、拓印和肌理化處理的方法,對宣紙起先處理,或?qū)Ξ嬅嬷心承┚植考埫孀骷夹g(shù)上的處理。[7]

具有不同物理性能的新紙質(zhì)的加入,以及其他要素的綜合材料,一定會給傳統(tǒng)水墨畫以新氣象。然而,當綜合性新材料的應用在水墨畫畫面的整體效果中不僅是“更新”“豐富”了畫面,而成為一種喧賓奪主式的主導性元素,乃至觀賞者的注意力全被吸引到綜合性材料而非水墨本身時,水墨本身作為要素之一雖仍有存在理由,但畫種特性已發(fā)生重大改變,它已然不再屬于水墨畫了。

另一種特色是通過對丙烯、金屬等顏料的運用來創(chuàng)造一種形式美和裝飾美。丙烯色彩明快純凈,與其他材料綜合使用,具有一定的渲染效果,與墨色兼用別有韻味;金屬材料在受光時產(chǎn)生一種流動、交換的時間性效果,與水墨、油彩這種具有凝固歷史性的材料可以形成鮮明對比,作品流光溢彩,極具裝飾美。另外,有些藝術(shù)家在實踐中,綜合運用水粉、水彩、廣告色、礦物質(zhì)顏料甚至彩色墨水、彩色鉛筆、咖啡、彩妝等多種混合顏料,在紙、麻、棉等載體上,使用多種技術(shù)來加強色彩的筆觸感和肌理感,形成畫面厚薄、虛實、濃淡等形式方面的對比,以創(chuàng)造“有意味的形式”。[5]

將觸目的丙烯等傳統(tǒng)或現(xiàn)代色彩大膽地引入水墨畫之后所形成的“彩墨畫”,既保留了傳統(tǒng)水墨畫的最重要因素——水墨,又大規(guī)模引入其他多種性格艷明、色彩豐富的顏料,在門類藝術(shù)特征上它已不再屬于水墨畫——那種主動拒絕他色,僅以墨即黑之單色造型表意的繪畫,而屬于“彩畫”,即自覺地以眾色造型表意之畫了。對后者而言,墨已然不再是其“硬核”。

若去除其語境的日常生活化,當代裝置藝術(shù)首先可理解為一種藝術(shù)材料方面的革新——超越傳統(tǒng)藝術(shù)材料邊界,在日常生活領域中為藝術(shù)尋找新材料。就目前階段看,裝置藝術(shù)尚未實現(xiàn)材料的純粹性,而是自覺地反對這種純粹性,因而可將其材料暫時命名為一種“綜合性材料”或“日常生活材料”?！把b置”不僅指其“當下性”,更指稱其材料的“綜合性”或“日常生活性”。當徐冰應用綜合材料時(如《天書》《鳳凰》等,后者由垃圾材料制成),他便是一個創(chuàng)作現(xiàn)成品藝術(shù)的裝置藝術(shù)家。徐冰的《煙草計劃》(用煙卷編織成巨幅地毯)通過對器質(zhì)對象的觀念性操作(自由組合)表達思想,對當代社會進行反思,正如哲學家用抽象的概念去總結(jié)與反思人類文明一樣。徐冰的《背后的故事——富春山居圖》用廢料制作山水畫,前面是立體山水畫景,背景現(xiàn)出廢料原形,形成了藝術(shù)世界與現(xiàn)實間的聯(lián)系與張力。

作為一種新嘗試,綜合性裝置藝術(shù)的優(yōu)勢是它與傳統(tǒng)架上藝術(shù)相比較而產(chǎn)生的新穎性、取材的便利性以及作為觀念藝術(shù)的符號性。然而,由于所使用材料過于隨意、寬泛,尚未提純出性格鮮明、穩(wěn)定的個性化主導性材料,其語境也過于生活化,因而長期地看,它只能是一種過渡、嘗試性的藝術(shù)形式,大概難以構(gòu)成一種穩(wěn)定、成熟的藝術(shù)新門類。

徐冰的《英文方塊字書法——費朗羅名言警句》和《藝術(shù)為人民》,以漢字結(jié)構(gòu)方式重新組織與書寫英文拼音文字,將英文改造為具有漢字造型效果的空間造型藝術(shù),是中國藝術(shù)家對西方文化材料的創(chuàng)造性改造,具有重要的文化意義,可稱之為杰出的文字結(jié)構(gòu)師、文字建筑師;劉國松自創(chuàng)“國松紙”,即改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙,為傳統(tǒng)國畫的畫面帶來新的視覺和意蘊效果;丁方的綜合材料油畫應用了全新的繪畫材料,很好地表達了中國和西方巨峰的巖層質(zhì)感,陽光下各式山石和冰川夢幻般的豐富色彩和光影效果,表達出大自然的粗糲和崇高,如丁方的《雄壯的和聲》(2009—2010)、《寂靜在游蕩》(2012)、《圣靈的火焰》(2007)、《長風頌歌千里》(2013)和《濃烈的云》(2002—2011)等,其綜合的審美效果遠勝于普通的油畫材料,此可以視為材料更新所帶來藝術(shù)新景觀的證明。

綜上,材料更新方面的經(jīng)驗似可總結(jié)為:當特定工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而材料(M)發(fā)生了新變化,且可有效利用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

(二)工具更新

特定門類藝術(shù)一旦確立、完善,工具也成為較穩(wěn)定的因素,然而并非絕對不能發(fā)生改變。工具更新至少意味著特定材料加工技術(shù)的變化,因而效果也隨之更新,給特定藝術(shù)帶來較大改觀,讓一門穩(wěn)定的藝術(shù)變成令人耳目一新甚至令人困惑的藝術(shù)。我們可以想象國畫更換了毛筆,改用畫刷之后的情形。

藍正輝雖然還是在用水墨材料,但他改變了一種工具。以前我們用的毛筆是錐子樣的形狀,但他改變了這個結(jié)構(gòu),將尖錐毛筆排筆化。在這種排筆、墨、紙、水四者之間產(chǎn)生了新的書寫關(guān)系,其基本元素變成了不規(guī)則的矩形。他把這個元素發(fā)揮得極好,這是他抽象水墨在當代中國水墨畫壇中個性最強的一面。[8]

排筆化之后的繪畫仍是繪畫,仍可造型,甚至可以更有氣勢地造型,然而即使排筆仍然堅持用墨而非他色,它所帶來的效果更接近油畫之色塊,而非國畫之線條。因為既然國畫選擇了錐尾型書法之筆,便意味著并不以體積造型,不以體面之規(guī)模取勝,而是走上一條相反的道路——以極為概括的、象征性的、表現(xiàn)性的線條來造型。

選擇了排筆,表面上看是工具之更新,實際上所造成的后果是對材料——墨的應用規(guī)模的革新——大規(guī)模地用墨,以墨體造型。最后的效果很可能是,雖然畫仍是墨畫,甚至是水墨,但可能不再是國畫,因為它自覺放棄了對筆,即線條的核心關(guān)注。有筆有墨方為國畫。由于國畫的概念大于水墨,因而更嚴格地說,用排筆所創(chuàng)作的繪畫已然不再是國畫,因而也不再是水墨畫,因為地道的水墨畫仍講究“有筆有墨”,排筆墨畫則可謂“有墨無筆”。

綜上,工具領域更新的經(jīng)驗似可總結(jié)為:當特定材料(M)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,特定工具(T)發(fā)生了變化,且可有效使用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

(三)技術(shù)更新

油畫刀是油畫工具中的一件普通的用具,并不直接運用于繪畫之中,在長期的繪畫實踐中,通過對它不斷的使用和研究,筆者發(fā)現(xiàn)那富有彈性的不銹鋼片中蘊藏著各種各樣的表現(xiàn)力,其刀觸堅定沉穩(wěn),形體明確,將刀繪技法運用于油畫創(chuàng)造,可以收到色澤鮮明、畫面響亮的特殊效果,有著油畫筆不可替代的作用。[9]

藝術(shù)變革蓋始于作為解題手段的“技術(shù)”更新?！凹夹g(shù)”的功能是什么?就“物”的方面而言,它需要符合特定材料與工具的物理、化學特性之規(guī)定,否則不能創(chuàng)作出成功的藝術(shù)品;另一方面,就“心”的方面,即藝術(shù)品的“功能”或“意蘊”而言,它指向的是特定材料與工具的觀念表達效能,是否具備了心與物或者能指與所指間的協(xié)調(diào)性。所以,若論更新,從量的角度考量,技術(shù)因素的可變性空間最大,有意與無意的創(chuàng)新最易在此環(huán)節(jié)發(fā)生。

漢靈帝熹平年,詔蔡邕作《圣皇篇》。篇成,詣鴻都門上。時方修飾鴻都門,伯喈待詔門下,見役人以堊帚成字,心有悅焉,歸而為飛白之書。[10]

還有一種墨法,稱為“潑墨”。據(jù)歷來的說法,唐代王墨的山水畫法,先把墨任意潑在絹上,然后就將潑成的形勢,來布置加工。這一畫法并沒有盛行,而“潑墨”的名字,卻一直被援用了來下。凡是用墨特別多而用筆豪放的,稱為“潑墨”。[11]

劉國松的水墨畫在造型質(zhì)感上完全可以與油畫媲美,如其《世界屋脊》(2014)、《雪霽春林現(xiàn)》(2017),這與他自覺地將光影透視之法引入創(chuàng)作有關(guān)。這至少說明國畫對西方油畫技法的容忍度很高。是否可有兩種意義上的水墨畫?一種是弱版本的“水墨畫”:講究墨的濃淡處理的繪畫。在此意義上,墨乃材料之一,以水濟墨亦乃技法之一,但并不排除其他因素之進入,其他因素比如墨外眾色進入了,只要畫面整體效果和諧,仍為有效;另一種是強版本的“水墨畫”,僅以水墨成畫,絕對排除其它因素,特別是非墨之他色進入。后者對材料層面他色的容忍度很低,因為這根本上挑戰(zhàn)了“墨兼五采”理念。

當他在宣紙上作畫無法打破傳統(tǒng)的囿限時,就決然地另尋它途。經(jīng)過多次的實驗,反復的嘗試,劉國松發(fā)明了“國松紙”,用筆墨在上面作畫,他用大刷子、建筑畫國務院對臺圖用墨代替?zhèn)鹘y(tǒng)的毛筆、墨汁,在“國松紙”上揮灑,然后撕掉凸起的紙筋,形成特殊的肌理,并達到留白的效果。這就是劉國松的“抽筋剝皮皴”。還有拼貼、噴槍的使用,這就是劉國松“作畫如布弈”的觀點。[12]

在1970年末,他創(chuàng)造了“水拓法”,即利用墨汁或顏料的浮力,以及畫紙的吸水性發(fā)明的一種新技法,還有利用水墨滲透特性,使畫面去掉人工雕琢的筆痕,產(chǎn)生自然天成的效果,即“滲墨法”;此外還有“漬墨法”等技法。[12]

在20世紀中國畫壇上,劉國松可謂國畫的努力革新者。他同時在材料與技術(shù)兩個方面嘗試給國畫帶來新局面。他不僅在實踐上勤奮探索,藝術(shù)觀念層面的革新意識也高度自覺:

作為一個繪畫的創(chuàng)作者,我們不但有權(quán)利不用中鋒(如馬遠、夏圭),而且還有權(quán)利,為了個人表現(xiàn)上的需要,用任何我們需要的工具、材料與技法。[13]72-73

凡筆墨所不能表達者,必另選工具,另覓材料,另創(chuàng)技法,另辟蹊徑。[13]72

在此方面,徐冰有同樣的觀念創(chuàng)新自覺:

作家、藝術(shù)家像是作品與社會文化之間的傳導體,導體的品質(zhì)決定作品的品質(zhì),每個人把自己特殊的部分通過作品帶入文化界,價值取決于你帶入的東西是否是優(yōu)質(zhì)的、大于文化界現(xiàn)有的思想范圍的、對人有啟發(fā)的,總之,能否用一種特有的手段將人們帶到一個新的地方。在這里“特有的手段”是重要的,這是藝術(shù)家工作的核心。你要說的話在此現(xiàn)有的詞庫中還沒有,你就必須創(chuàng)造一種新的方法去說,從而擴展了舊有的藝術(shù)領域。寫作一定如此。[14]

總之,當材料與工具二端既定時,技術(shù)因素的突破與更新,會為特定門類藝術(shù)帶來一定程度的新穎局面。此可總結(jié)為:當材料(M)、工具(T)與功能(F)不變,特定技術(shù)(S)發(fā)生了變化,且具可復制性,對特定門類藝術(shù)只具積極作用,無消極后果時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

我們需面對此問題:對上述四要素而言,哪些屬于特定門類藝術(shù)的硬核,哪些屬于其輔助性保護帶,哪些又僅屬于其策略性解題手段?總體而言,材料以及加工特定材料的特定工具對任何一門特定藝術(shù)而言,恐均屬于決定該門類藝術(shù)特性的關(guān)鍵因素,因而當屬于一門特定藝術(shù)之硬核部分。應用特定工具,處理特定材料的技術(shù)因素則當屬于彈性較大的輔助性因素,即特定門類藝術(shù)之保護帶。功能因素,即最終描述特定藝術(shù)品目的、意圖及其客觀功效的因素當屬于解題手段,因而也是彈性最大的因素。

需說明的是,作為藝術(shù)語言系統(tǒng)要素的“功能”概念與器質(zhì)文化對象有根本上的不同,它不再指特定對象滿足生產(chǎn)者特定生理需求的物質(zhì)功能,而成為一種滿足創(chuàng)造者心理需要的精神性功能。當人類早期藝術(shù)進入古典藝術(shù)的“審美遷躍”發(fā)生之后,“功能”要素的觀念性質(zhì)變,以及觀念內(nèi)部的審美質(zhì)變已然完成。故而進入古典藝術(shù)史環(huán)節(jié),“功能”要素考察的藝術(shù)史意義已大大弱化,成為關(guān)于藝術(shù)變遷的外部性因素——社會史、觀念史方面的因素,即所指因素不再屬于藝術(shù)史內(nèi)部變革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。故而,成熟的藝術(shù)史內(nèi)在考察可將“功能”一端略去,因它在前藝術(shù)史的萌芽環(huán)節(jié)已然解決。

二、藝術(shù)語言之革命

天地革而四時成,湯武革命,順乎天而應乎人,革之時義大矣哉![15]

依拉卡托斯之說,一種有效的科學理論要發(fā)揮其闡釋自然的作用,作為綱領,其系統(tǒng)由三部分構(gòu)成:硬核、保護帶和解題手段。此三要素由內(nèi)而外,形成穩(wěn)定性由高到低的彈性階梯?！芭f瓶裝新酒”式的“推陳出新”,主要在解題手段意義上屢試不爽,但是,它只是一種所指層面的意蘊置換把戲,只能成為一時之時尚與巧慧,并不能從根本上延長門類藝術(shù)史的生命。當解題手段不濟事時,特定理論便面臨更嚴峻的挑戰(zhàn),繼而需要具有一定彈性的保護帶即輔助性假說來應對。一旦保護帶性質(zhì)的假說仍無法解決困難,同時出現(xiàn)了一種更具優(yōu)勢的關(guān)于自然事實之競爭性闡釋的理論時,特定理論的硬核部分便不再需要做任何維護或修改,即可徑直放棄,特定理論在科學史上的使命便告終結(jié),新的更具闡釋優(yōu)勢的替代性理論便由此誕生。那么,藝術(shù)史領域的革命,對特定門類藝術(shù)的命運史而言,其情形如何呢?

(一)材料革命

油畫是極其西方的一個畫種,但是,宣紙油畫卻已然成為當代油畫史上的一個極富中國特質(zhì)的藝術(shù)符號,宣紙油畫將中國國畫的材料與技法和西方油畫的材料與技法有機融合,別開生面……孔柏基先生在美術(shù)史上第一位極富創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)中國畫的材料——宣紙與油畫顏料結(jié)合,創(chuàng)造出了世界油畫史上的一個新品:宣紙油畫;《敦煌印象》也成為美術(shù)史上第一個宣紙油畫畫展。[16]

理論上說,兩種不同的材料融為一個門類藝術(shù),可以期望產(chǎn)生第三種類型的新藝術(shù)門類。然而,上述藝術(shù)實踐的實際效果如何可能尚需繼續(xù)評估。一方面,這種融合需要有明顯的可復制性,同時至少在藝術(shù)表達效果上確實能創(chuàng)造出一種嶄新的審美風格,因而可以吸引同行們大規(guī)模地仿效。更為重要的是,成為一種材料革命須滿足這樣的條件:對傳統(tǒng)國畫而言,油畫色彩與油料乃至應用技術(shù)之引入已然成功破壞了國畫的核心地帶,使國畫的維護者感到不能容忍;對油畫而言,宣紙的應用使油畫畫面的審美風格大變,使油畫鑒賞家和評論家們不能容忍,極力驅(qū)逐之而后快,此藝術(shù)實踐的最終結(jié)果只能是開辟出第三畫種,方可使原來兩者相安無事,而其本身則大受欣賞者喜愛。換言之,凡革命者往往會造成如此局面:在藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞兩個層面獲得認可,然而造成評估與研究方面的極大理論困難。

丙烯酸酯為載色劑的丙烯顏料屬乳劑型顏料,它兼具水性顏料和油性顏料的特點。它使用方便,干燥迅速,既可以透明薄涂,又可以做厚重肌理,其特殊顏料還可以彌補其它畫種顏料使用的不足。丙烯畫材料與水彩、水粉、色粉筆、重彩畫和油彩畫都有著相當程度上的兼容性,從某種層面上說,丙烯畫材料也是綜合繪畫材料的兼容劑。在多畫種材料結(jié)合使用上,丙烯材料正日漸顯露出其方便、靈活、獨特的魅力,并且具有了超越傳統(tǒng)畫種使用局限的趨勢。[17]

從使用效果上看,丙烯確實是一種日益受歡迎的新繪畫材料,然而它帶來的只是一種應用上的便利而已,似不足以對已有材料構(gòu)成“取而代之”的沖擊,沒有為鑒賞者帶來色彩審美效果上的新沖擊、新拓展,也沒有成功地提煉出一套全新的應用技術(shù)方案,因而似乎還不能說它開辟出了一個新畫種,其革命性尚可質(zhì)疑。

杜尚(Duchamp, Marcel,1887—1968),法國畫家。他打破了美術(shù)作品和日常物品之間的界限……1912年作《下樓梯的裸體,第二號》,畫風一新……1913年開始研究創(chuàng)作《大玻璃》(又名《新娘的衣服被單身漢們脫光》),為此完全拋棄所謂的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”,而采取工業(yè)設計圖的幾何方法。這一時期他發(fā)現(xiàn)所謂“現(xiàn)成取材法”,1913年作《自行車輪》,用的是一個普通的自行車輪子。1914年作《藥房》用的是一張商業(yè)用印刷品,僅在上面加了兩個像小藥瓶的圖形。[18]444

從某種意義上說,杜尚開辟了一個藝術(shù)革命的時代,杜尚之后的所有觀念藝術(shù)家在創(chuàng)造手法與觀念上均無法超越杜尚,都是在某個方面追隨杜尚而已。杜尚為20世紀人類藝術(shù)所帶來的最大變革在于他突破了現(xiàn)有傳統(tǒng)藝術(shù)的既定材料范圍,用日常生活材料表達自己的特定觀念,因而在外在物質(zhì)形態(tài)上沖破了藝術(shù)與非藝術(shù)之邊界。綜上,此可總結(jié)為:當特定工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而材料(M)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(二)工具革命

科學像制造業(yè)一樣,更換工具是一種浪費,只有在不得已時才會這么做。危機的意義就在于:它指出更換工具的時機已經(jīng)到來了。[1]65

在一定程度上,我們可將人工智能藝術(shù)理解為一種應用了新工具的藝術(shù)。此工具即是具備了人工智能的計算機,更具體地說是計算機操作控制下的機械臂。對傳統(tǒng)藝術(shù)而言,是材料決定工具,特定材料的突破要求有新的特定加工工具。人工智能藝術(shù)則并非如此,它可以用新機械處理幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)材料,利用已有的所有藝術(shù)媒介,工具對于材料的依賴性大大減弱。至少,在傳統(tǒng)意義上的新材料出現(xiàn)之前,計算機這一新工具對傳統(tǒng)藝術(shù)材料的利用可以說是全方位的,因而對門類藝術(shù)的滲透性影響也將是全方位的。也許并不需要一種全新、獨立的人工智能藝術(shù),不斷提升其版本即智能水平的計算機將會全方位地滲透到傳統(tǒng)門類藝術(shù)諸領域,對傳統(tǒng)諸門類藝術(shù)不斷產(chǎn)生不同程度的影響。至少會對傳統(tǒng)門類藝術(shù)產(chǎn)生審美風格層面的普遍性影響。就門類藝術(shù)而言,要避免此種影響幾乎是不可能的。當然,從個體藝術(shù)家角度看,是否接受此種影響仍可自由地選擇。也許,未來的藝術(shù)可分為兩類:一類是接受了計算機合作的藝術(shù)。另一類是拒絕了計算機合作的藝術(shù),就像今天的農(nóng)作物可分為轉(zhuǎn)基因與非轉(zhuǎn)基因一樣。然而,今天的農(nóng)作物中轉(zhuǎn)基因作物比例日益增高,藝術(shù)界的情形又將如何?

綜上,我們可得出如下結(jié)論:當特定材料(M)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而工具(T)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(三)技術(shù)革命

20世紀后期的中國當代美術(shù)史受到當代西方美術(shù)的深刻影響,但也有自身的特殊性話題,因為它有著自己的傳統(tǒng)。那么,國畫如何超越既有觀念并有所創(chuàng)新?

我們反傳統(tǒng)的目的,是為了創(chuàng)建一個更新的傳統(tǒng),使舊的優(yōu)點得以發(fā)揚,并非僅是虛無的為反叛而反叛,它有著一種更積極的意義,那就是“創(chuàng)造”。[19]

劉國松認為:中西繪畫走了同樣的道路,即從寫實、寫意再到抽象的路子。劉國松的中國畫之“現(xiàn)代化”實即普世化或曰造型化。

僅為一時代提供新觀念尚不是最偉大的藝術(shù)家,為了某種特定觀念而去尋找新材料、新工具與新技法,最終安于此新探索者方是勝者。當某一新觀念不再能由既有藝術(shù)語言系統(tǒng)表達時,就會帶來材料、工具與技術(shù)的全面革新。新所指是潛能,新能指是現(xiàn)實。前者是必要條件,后者是充分條件。

就20世紀西方藝術(shù)史而言,應用綜合性材料所成就的裝置藝術(shù),是人類藝術(shù)分極而合的思路。然此“合”尚不專業(yè),故接下來的任務當是對新材料的提純與專業(yè)化。綜合性裝置藝術(shù)只是一種萌芽狀態(tài)的不定型藝術(shù),其后當有更純粹的新門類藝術(shù)。

對國畫而言,革中鋒的命可能是一種解放,一種新機遇;但是,書法若革了中鋒的命,便很可能是一種自殺性行為,如同由水墨變?yōu)椴誓l(fā)生的情形一樣。

脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價值等于零……構(gòu)成畫面,其道多矣。點、線、塊、面都是造型手段,黑、白、五彩、渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思,作者尋找任何手段,不擇手段,擇一切手段。[20]

這便將包括國畫在內(nèi)的繪畫理解為普遍的造型藝術(shù)。就造型藝術(shù)而言,其手段與技法并不限于筆墨,造型藝術(shù)在取材和取法上具有無限的可能性——可以運用各種不同的材料和技術(shù),然而對任何一種具體的門類藝術(shù)而言,這又是不可能的。繪畫藝術(shù)的特性與邊界到底在哪里?“筆墨等于零”的命題實際上有幾層意思:(1)筆墨自身并無絕對價值,而服務于其畫面表達效果,脫離了后者的筆墨等于零;(2)若將中國的國畫也理解為造型這種普世藝術(shù),則其表達手段當不限于筆墨,離開筆墨的中國畫亦可想象,關(guān)鍵在于將中國畫理解為一種特定美術(shù)還是普遍美術(shù)。對前者而言筆墨即其命門,絕非等于零,無筆墨則等于零。對后者而言筆墨即不等于零,亦非繪畫之全部,一種脫離了筆墨的中國二維造型美術(shù)亦可想象。

一幅好的中國畫要素很多,但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在,使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準。[21]

這才是中國畫的“底線”,也就是拉卡托斯所說的“硬核”,即不可替代的、決定一物之所以為該物的特性。張仃所說的中國畫之“筆墨”并非中國畫的民族文化特性,乃是書法性,即書法藝術(shù)線條之抽象性與韻律表達性,可在一定程度上超越其所造之型。當中國畫守住了“筆墨”這一“中國性”時,它實際上是遠離了繪畫的普遍屬性——造型藝術(shù),而是將自己從屬于書法藝術(shù),此不可不知者。相反,學院派書法將其書法作品當作圖像與裝置來處理時,卻是遠離了書法本性,向繪畫藝術(shù)遷移。故遠離筆墨的中國畫將不成其為中國畫,然仍不失為一種繪畫造型藝術(shù);相反,當書法遠離抽象的、有功力的線條時,將確實不再是書法,而成為裝置藝術(shù)、圖像造型藝術(shù)的一個分支,就像國畫實乃書法之拓展形態(tài)那樣。

徐冰以《天書》為代表的作品,通過對漢字組件的重新安排,試圖做新時代倉頡的工作,似乎在由后創(chuàng)字時代回溯創(chuàng)字時代的形象思維方式。《天書》是以漢字元素重塑漢字,《地書》則是以現(xiàn)代LOGO實現(xiàn)“普天同文”的理想——無字之書,即全部用最簡單的,不同民族、時代的人都能看懂的圖像性符號講述一個較復雜的故事。其簡約性類似文字,然而圖像的構(gòu)成材料與法則又不同于任何一種已有的成熟的文字系統(tǒng),故又是圖像性的而非文字性的。就其以圖像敘事而言,又典型地屬于符號。

以陳振濂為代表的學院派書法引入了綜合藝術(shù)、裝置藝術(shù)的元素,如將以前書寫的布片與當下書寫的宣紙組合在一起。然而,就書法藝術(shù)之本位而言,學院派書法所進行的裝置藝術(shù)嘗試——書布與書法作品的結(jié)合(袁紹明的《經(jīng)典》),其意義遠不如用類似西夏文所做的實驗——以既有的漢字點畫重新組裝為完全陌生化的疑似漢字(楊永濱的《似曾相識》),也不如徐冰以漢字書寫方式對英文拼音文字的重新組合。讓書法超越漢字,使之成為一種以漢字點畫為材料的抽象線條組合藝術(shù),而又不失書法線條的彈性節(jié)奏感,是對漢字書法藝術(shù)的革命性變革,值得持續(xù)探索下去。徐冰的英文書法亦然,當藝術(shù)家成功地將英語拼音文字的原始材料改造為具有突出的空間造型功能且同時具備漢字書法的彈性線條表達功能的作品時,便同時推進了漢字與英語的空間藝術(shù)功能,可以說功德甚偉。

由于范式包含了理論,所以它是研究活動的構(gòu)成要素。[1]93

技術(shù)雖然通常是指應用特定工具加工特定材料的方法與科學程序,但具體的技術(shù)要素系統(tǒng)又可以分為器質(zhì)性和觀念性兩類,從純物質(zhì)性加工技術(shù)到觀念性很強甚至幾乎是純觀念性意識與視野的序列,這兩類技術(shù)要素有著顯著差別。關(guān)于后者,最典型的恐怕要數(shù)相當于科學研究范式中的理論要素的藝術(shù)家的“世界觀”,即藝術(shù)家看待整體世界乃至于特定藝術(shù)語言要素及其功能的獨特視野或方式。這種純觀念性因素的變革,將會為特定門類藝術(shù)帶來新景觀,產(chǎn)生革命性影響。

立體主義(cubism),20世紀極有影響的視覺藝術(shù)風格,1907—1914年間由畫家P.畢加索和G.布拉克在巴黎首創(chuàng)。該派畫家肯定畫面能表現(xiàn)平面和二度空間的面,一反過去以傳統(tǒng)的透視法、遠近縮小法、體積表現(xiàn)法、明暗對照法以及許多由來已久的確摹擬自然的藝術(shù)理論。雖然立體主義藝術(shù)仍以自然為其基礎,但立體主義畫家并非一定要復寫自然的形式、組織、色彩和空間。他們通過描繪基礎上支離破碎,但前后上下左右?guī)酌嫱瑫r可見的物體,表現(xiàn)了一個嶄新的現(xiàn)實境界……立體主義運動通?？煞譃閮蓚€階段。1912年前被稱為分析立體主義。作品多表現(xiàn)景物的割裂或分解狀態(tài)……1912年后立體主義運動進入第二個階段,通常稱為綜合立體主義,因為畫家在畫中對景物進行合成或綜合……有時還添加外來材料,如把報紙或香煙紙貼在畫布上,與所畫的部分融合在一起。[18]48-49

印象主義(impressionism),19世紀末至20世紀初主要形成于法國的一個重要的運動,先是在繪畫界,以后發(fā)展至音樂界。繪畫包括自1867—1886年期間一批持有相近觀點和采用相近技巧的畫家的活動……印象主義最明顯的特點則是,力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實中的瞬息片刻,主要是表現(xiàn)變化中的光與色彩的效果……19世紀60年代后期,馬奈的藝術(shù)反映了一種新的美學觀點,有史以來第一次把畫家從傳統(tǒng)上占統(tǒng)治地位的以題材為中心的創(chuàng)作方法中解放出來;他主張把重點嚴格地放在繪畫藝術(shù)的組成部分——顏色、色調(diào)與材料上……當時這方面的科學研究表明:顏色不是物質(zhì)所固有的特性,而是物體反映情況出來的光線。在這種觀點影響下,這些畫家努力探索一種有效的方法,以突破物體的單一的、表現(xiàn)看來一成不變的“固有”色,他們力圖捕捉物體在特定時間內(nèi)所自然呈現(xiàn)的那種瞬間即逝的顏色,那種受一時的氣氛條件、距離和周圍其他物體影響的顏色。[18]348

對西方美術(shù)史而言,真正具有革命意義的兩種新流派當是“立體主義”與“印象派”。前者顛覆了文藝復興以來的寫實性造型觀念,后者顛覆了文藝復興以來的寫實性色彩觀念。

從人工智能在藝術(shù)方面的應用來看,人類借助人工智能計算機創(chuàng)作藝術(shù),甚至編寫智能程序,讓智能機器人在一定程度上獨立地進行藝術(shù)創(chuàng)作,都已經(jīng)成為現(xiàn)實。智能機器已經(jīng)不只是藝術(shù)創(chuàng)作的工具,而是核心了。[22]

人工智能藝術(shù)是藝術(shù)史上技術(shù)革命的當代極端形態(tài)。首先,對于人工智能藝術(shù),我們可以有多層次的理解,因而可提出多維度的問題。從創(chuàng)造主體角度,我們將提出是誰的藝術(shù),是計算機的藝術(shù)、人的藝術(shù)還是人機合作的藝術(shù)的問題。從創(chuàng)造過程看,是被動實現(xiàn)人類工程師計算機方案的活動,還是計算機自主原創(chuàng)的活動因而具有創(chuàng)造性?從接受效果角度看,它對人類的心靈是否具有審美感染力因而屬于藝術(shù)?就目前的人工智能技術(shù)水平看,由于計算機尚未發(fā)展到具備自由意志和細膩情感的階段,因而主要地在第一個問題,部分地在第二個問題上,尚處于可否定的階段,只有第三個問題已然可以在一定程度上得出肯定性結(jié)論,因而我們大致可將人工智能藝術(shù)理解為一種本體論上的人的藝術(shù),技術(shù)層面上的人機合作藝術(shù)。至于未來的人工智能藝術(shù)如何,當留待計算機工程師們回答。從技術(shù)層面看,只要人類對人工智能不人為地設置障礙,其技術(shù)進化的速度將很快沒有邊界,因而一切皆有可能。從哲學角度看,人工智能藝術(shù)的真正問題并不是計算機現(xiàn)在還不能做什么因而從某個角度看還算不得藝術(shù),其真正的挑戰(zhàn)在于人工智能在技術(shù)上實現(xiàn)了全局性突破,可全方位地創(chuàng)作出無可置疑的藝術(shù)作品時,人類藝術(shù)家及其作品將何以自處?這才是哲學家們需要真正思考和解決的問題。

正因如此,就目前階段的人工智能藝術(shù)而言,我們主要將它理解為一種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的新技術(shù)革命,從構(gòu)思到傳達的整個藝術(shù)創(chuàng)造過程中發(fā)生了對藝術(shù)家來說具有一定的可替代性的革命。這種革命的內(nèi)涵似乎與我們之前描述的藝術(shù)語言系統(tǒng)有所不同:它不再僅僅是利用特定工具操作特定媒介在路徑與流程方面的變革,因為人工智能藝術(shù)具有“非媒介性”的特點,而是采取了另外一種路徑:一方面在技術(shù)操作層面上,人工智能技術(shù)大大提高了媒介傳達的精準性和時間效率,即更熟練、更高效;另一方面,也是更重要的,這種技術(shù)涉及藝術(shù)作品意蘊的表達方式,即審美風格創(chuàng)造的精神能力。由于人工智能在人類藝術(shù)作品深度學習的基礎上,能夠產(chǎn)生新風格的效率更高。簡言之,是以算法技術(shù)為支撐的一種產(chǎn)生藝術(shù)風格效率方面的內(nèi)在能力。這種奇跡的產(chǎn)生有兩個原因:一是產(chǎn)生新風格的效率,二是微觀層面風格產(chǎn)生的自主性(當然,其核心技術(shù)——算法技術(shù)屬于人類工程師)。因此,即使在技術(shù)要素上,人工智能藝術(shù)也對本文所討論的藝術(shù)語言系統(tǒng)闡釋模型產(chǎn)生重大挑戰(zhàn),回應此挑戰(zhàn)尚需時日。

綜上,這一方面可總結(jié)為:當特定材料(M)、工具(T)與功能(F)不變,技術(shù)(S)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(四)視野革命

視野是指藝術(shù)家看待世界、自我以及藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)要素——材料、工具、技術(shù)及其活動的特殊路徑,此種路徑若發(fā)生重大變化,也會給特定領域的藝術(shù)帶來全局性的革命。

20世紀西方藝術(shù)史的藝術(shù)實踐為美學史家闡釋人類藝術(shù)史革命的規(guī)律打開新的視野——當上述藝術(shù)語言系統(tǒng)諸物質(zhì)性要素——材料、技術(shù)與工具三端均不變的情形下,僅主觀要素一端——藝術(shù)家看待現(xiàn)實世界及藝術(shù)活動要素的主觀視野或態(tài)度發(fā)生改變時,也會為藝術(shù)王國帶來全局性的變革景觀。某種意義上說,它加快了藝術(shù)生產(chǎn)從器質(zhì)性生產(chǎn)向純觀念性生產(chǎn)運動的步伐,使整個20世紀以來的當代藝術(shù)整體上走向觀念藝術(shù),即符號化之路。于是,我們不得不拓展進而改善自己的藝術(shù)語言系統(tǒng)以及藝術(shù)史的闡釋模型,為此增加一個新要素——“視野”(view)。此視野既可以是一種哲學性看待這個現(xiàn)實世界的整體視野——世界觀(world view),亦可僅是一種狹義的、處理藝術(shù)活動或?qū)ο蟮木唧w路徑,故亦可稱之為“藝術(shù)路徑”(artistic approach)。當然,對內(nèi)在的藝術(shù)史闡釋而言,后者當更為根本。

1917年,把一個尿器當作現(xiàn)成取材的藝術(shù)品,命名為《泉》……1919年返回巴黎,和第一個達達小組建立聯(lián)系,創(chuàng)作最著名的“現(xiàn)成畫”;在《蒙娜麗莎》畫像上加上胡須,以嘲諷過去的藝術(shù)……杜尚最后二十年間曾秘密繪制一幅巨作,標題為《贈送:1.瀑布,2.煤氣燈》,現(xiàn)藏美國費城藝術(shù)博物館。在西藏畫室厚重的木門上挖兩個小洞,參觀者只能從小洞中一瞥杜尚謎一般的作品。[18]444

杜尚開辟了當代觀念藝術(shù)的先河——在不改變上述藝術(shù)語言系統(tǒng)三要素的條件下,僅憑對日常生活現(xiàn)成材料或?qū)ο蟮挠^念性賦予(或曰符號化),以最低物質(zhì)性成本完成了對日常生活物質(zhì)性對象的藝術(shù)化改造。然而,這種行為在發(fā)起對傳統(tǒng)藝術(shù)語言系統(tǒng)重大挑戰(zhàn)的同時,也為其極度觀念化的道路奠定了基礎,它對藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)性要素如材料、工具和技術(shù)的背離,導致了藝術(shù)品審美內(nèi)涵的極度主觀和簡約化,進而導致藝術(shù)審美價值的衰微。它對當代所有的藝術(shù)提出兩個警示:一是“天下沒有免費的午餐”;二是任何一種聰明絕頂?shù)膭?chuàng)新,背后均埋伏著危機。在此意義上,藝術(shù)本質(zhì)上是一種準觀念性產(chǎn)品,準物質(zhì)性操作行為,一切對藝術(shù)的純觀念期望,對其中器質(zhì)性要素的決斷性背棄行為,終將敗壞藝術(shù)本身。

綜上,這方面可總結(jié)為:當特定材料(M)、工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而只有藝術(shù)家處理藝術(shù)行為、對象的視野(V)發(fā)生全新變化且被有效利用時,該門類藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

基于對上述最后一項——視野的藝術(shù)史變革意義的考察,對于本文所討論的藝術(shù)語言系統(tǒng)以及藝術(shù)史闡釋路徑,我們便有了一種具有拓展性的新模型:

對于特定對象(O)、行為(A)或情境(C),當其材料(M)、工具(T)、技術(shù)(S)與視野(V)中的某一或數(shù)項發(fā)生變化,使其功能(F)轉(zhuǎn)化為F2(審美功能)時,即可成為藝術(shù)(A)。

此乃我們關(guān)于藝術(shù)語言系統(tǒng)的系列性討論所得出整體性的結(jié)論。