崩壞與復興：中華“樂政”的歷史演變邏輯*

唐應龍

（貴州師范大學，貴州 貴陽 550000）

中國素有“禮樂之邦”的美譽，但“禮”是什么，“樂”是什么？至今眾說紛紜，莫衷一是。這是因為中華文明不同于西方講究形式邏輯因此導致概念不明晰，還是因為“禮”“樂”也如“文化”概念一樣實在難以界定，抑或二者兼而有之？其實，早在春秋時期孔子就已追問：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”后人的解釋是“樂之貴者，移風易俗。非謂鐘鼓而已?！盵1]對此追問，孔子也曾以問作答：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”[1]在孔子看來，禮樂的本質是仁；但當時的人們反而看重“儀”而忽視了“仁”。這一問題體現(xiàn)在今天，就是“禮儀之邦”被廣泛使用[2]，僅有個別學者明確主張“禮樂之邦”[3]；雖然也有一些學者指出“禮儀之邦”有誤，但卻認為應稱“禮義之邦”[4]，或者持兩可之說[5]。我們曾開創(chuàng)“禮樂中國”專欄[6]，希望推進這一研究，或許因為不同學科關注點不同，抑或因為年代久遠導致觀念變遷、真相難覓，在組稿的過程中，深刻感受到要實現(xiàn)禮與樂的對話、禮樂與哲學的對話，非常艱難。

一、問題與方法

禮儀之邦，還是禮樂之邦？看似一字之別，卻不但值得探究，且是深入中華文明深層的重要切入點，因為重視禮樂是中華文明與其它文明的重要區(qū)別之一。但要深入研究，有必要先明確如下悖論，方能更好地理解這一問題的本質。

中國近代的屈辱揭示的悖論：作為四大文明古國中唯一延續(xù)不斷的中華文明，為何會在清朝末年陷入西方列強入侵的悲?。窟@不符合邏輯，既然輝煌不斷，怎么會反被人欺呢？所謂的“中國封建社會由昌盛到衰落”[7]，是如何發(fā)生的？大量考古發(fā)現(xiàn)已經證實了中華古文明的輝煌，僅音樂考古方面就不斷有震驚世界、改寫人類歷史的重大發(fā)現(xiàn)：河南舞陽賈湖出土的鶴翅骨骨笛，將人類使用七聲音階的歷史向前推進到8 千年前；曾侯乙墓出土的編鐘樂隊，更讓人們重見先秦樂鐘普遍使用一鐘雙音的事實。[8]這些考古發(fā)現(xiàn)都說明我們對中華古文明所知還很少，還說明輝煌的中華古文明不斷消失。他們如何消失的，為何消失？那么，是否可以通過考古發(fā)現(xiàn)結合文獻記載，知其不可為而為之，從中國音樂歷史變遷中找到一些相關脈絡呢？

同樣言“禮”，為何近代學者褒貶不一，甚至針鋒相對？大學者如余英時等認為中國古代的禮治追求一種更高的公平和更合理的秩序[9]，但從譚嗣同開始到五四新文化運動的代表們卻將批判的鋒芒直指封建禮教，以揭露禮教“吃人”來喚醒民眾[10]。這是是思想觀念與個人立場的差異，還是他們對禮的理解不同，或者他們所指“禮”的根本是兩件事，抑或“禮”本身就具有兩面性？既然中國被譽為禮樂之邦，對于禮的這種兩極理解，是否可從“樂”的視角找到一些緣由——即“樂”的變遷導致禮的雙重屬性？“樂”在中國歷史上扮演著什么樣的角色，和“禮”孰先孰后、孰主孰從？相對而言，人們對“禮”的研究較多，對“樂”在中華文明史上的重要性的論述要少得多；即使如此，也有部分學者已經發(fā)現(xiàn)，在中華文明的傳統(tǒng)中，“樂”是比“禮”更為根本的文化基因。如張汝倫先生認為樂在中國古代擁有至高地位，是中國文化所獨有的現(xiàn)象[11]；郭沂先生認為禮樂既是中國文化的源頭，也是儒家文化的源頭[12]；張國安先生認為禮樂之前有個樂禮時代[13]。

作為藝術審美對象的音樂，何以能成為中國古代的根本大法？蔣孔陽先生認為《樂記》可媲美亞里士多德的《詩學》[14]。《禮記·樂記》明確論及：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”[15]這說明中國古代不但“禮、樂”一體，而且“禮、樂、刑、政”皆為一體。武樹臣[16]、張飛舟[17]等多位法學專家從法的角度深入禮樂，指出樂是中國古代的根本大法，并非毫無根據(jù)。但問題是，“樂”在古代如何實現(xiàn)法的作用？如果從今天的“音樂”概念出發(fā)，很難理解這一觀點；那么，是否古代所謂的“樂”并非今日的“音樂”？

經研究發(fā)現(xiàn)，中國古代的“樂”這一范疇確非今日的“音樂”，這一點尚未引起研究者的重視且很少有人意識到其重要性。在中國古代，“樂”與“禮”共同構成治國的兩大支柱，發(fā)揮出各自不同的治國功能?？上У氖牵皹贰痹跉v史的演變過程中，逐漸被“禮”取代甚至遮蔽。正是因為“樂”被遮蔽，由周公制定而被孔子所推崇的“禮樂之教”才最終變成魯迅先生所批判的“吃人的禮教”，而禮教吃人恰恰是失去了“樂”的結果。樂如何被禮所遮蔽？我們如何才能真正揭開“樂”的面紗，從而找到中華文明偉大復興的路徑？本文未必能夠徹底解決這些問題，因為這包含了三個層次的問題：一是前面所說的為何中國理應稱為禮樂之邦？亦即禮儀之邦、禮義之邦誤在何處？即“樂”在中國歷史上比“禮”“儀”“義”更加重要的原因是什么？這就要進行概念辨析，這是第二個層面的問題，“樂”與“禮”“音”等概念范疇的區(qū)別何在？三是禮樂的歷史變遷邏輯。由于本文篇幅有限，對前兩個問題只能先簡要陳述研究結論而留待另文展開，此文主要梳理史料，追溯歷史，從西周時期制禮作樂開始，選擇其中三個重要節(jié)點，尤其因為其都有一部重要且類似的樂舞可以作為對比分析的基礎，從而梳理中華以樂為主的政治文明史——樂政，探討中華文明的演變邏輯，以就教于方家。

二、周公“制禮作樂”之“樂”并非今日之“音樂”

如前所述，對于中華文明中禮文化的重要性，凡傳統(tǒng)文化研究者幾乎均表認同，即使如魯迅先生等對“禮”進行的全面批判，也反證“禮”的重要性。但“樂”在中國傳統(tǒng)文化與政治生活中的重要地位，卻只有張汝倫、張飛舟等極少數(shù)學者認識到。其實古樂之重要，只要稍稍追溯先秦禮樂文化的歷史就能發(fā)現(xiàn)。公元前8 世紀至公元前4 世紀，被雅斯貝爾斯肯定為人類文明的軸心時代，希臘、印度、中國均有相當發(fā)達的文明成果，中華文明表現(xiàn)為周公制作、孔子贊述的禮樂文明。雖然讓人遺憾的是，此后“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”“禮崩樂壞”一直作為中華文明衰落象征用語，但由此卻也可見古代不但禮樂并稱，而且二者均曾在古代政治體系中具有非常重要的地位。

周公制禮作樂，基于兩個前提。首先，周代之前，從傳說的黃帝時代就開始出現(xiàn)大型樂舞，周公不過是在繼承前代樂舞成就的同時，應時代的需要而調整改變。對此《禮記·樂記》有明確記述：“禮者，殊事合敬者也；樂者，異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也?！盵15]其次，以西陲之周取代中原商王朝而成為天下共主，在當時可謂以小滅大，雖然也得到眾多諸侯的擁護，但如何更加名正言順地使天下臣服？這也是周公不得不解決的重要問題。周代統(tǒng)治者們面對夏人、殷人滅亡的重大歷史教訓，在總結和反思歷史的基礎上，針對殷商統(tǒng)治者“天命不變”的思想，提出“天矜于民，民之所欲，天必從之”[18]這一以民為本的思想，重新解釋天人關系。為了更好地讓民眾信服，針對商代的自認為上承天命，周代統(tǒng)治者需要解釋為何天命要歸周。“天命靡常，有德者居之”這一解釋雖然從理論上解決了代商的邏輯，但在現(xiàn)實政治生活中如何解決以小代大帶來的種種不確定性？特別是在周公的親弟弟管叔、蔡叔，放棄監(jiān)督商人后裔的職責，反而伙同商人反叛周王朝之后，這一問題顯得尤為迫切，怎么辦？周公最終找到的一套解決辦法，就是“制禮作樂”。但對今人來說，卻難免疑惑：樂有這樣的功能嗎？

周公所制禮樂，包括日常飲食、起居和祭祀、喪葬等社會生活各個方面的內容，均有一整套具體可操作的儀式和制度條文的規(guī)定，在日常生活中潛移默化地規(guī)范著人們的行為，使周代能夠歷數(shù)百年而社會穩(wěn)定，并成為中國歷史上延續(xù)時間最長的王朝，可見禮樂之功。其中，禮主要是確認身份等級的社會規(guī)范；樂則主要是調和社會關系，以實現(xiàn)“異文合愛”。樂和禮并用時，同樣也根據(jù)身份等級而有不同的樂隊編制和舞隊編制，甚至所唱的樂歌內容也因等級不同而有別，這種按等級規(guī)范使用的“樂”，本身也發(fā)揮著禮的等級作用。但“樂”還有另外的與“禮”不同的“異文合愛”的作用：既可通過音樂本身的熏陶娛人來淡化禮制的等級森嚴，其內容也主要指向上對下的慈愛，以緩和禮所帶來的嚴格區(qū)分上下的矛盾。《周禮》比較詳細地記錄了周代禮樂的具體制度。因禮非本文的研究重點，故從略，僅以樂為例，《周禮·春官·大司樂》[19]所載樂官即名目繁多。

據(jù)記載，大司樂這一機構的官員及樂師多達1 463 人，包括十多個不同級別的官員，具體有大司樂——機構中的最高官職；樂師——歌舞總教習和總指揮；大胥——樂工總監(jiān)督，管理人事及學生學籍；大師、小師——盲人，訓練樂工及指揮合奏；瞽蒙——盲人樂師；胝蒙——瞽蒙的副手；典同——掌管樂器的制造、修理和調律；磬師、鐘師、笙師、鎛師；韍師、旄人籥師——執(zhí)舞器的舞師；籥章——吹籥的；鞮鞻氏——掌管“四夷”音樂；典庸器——保管及陳設樂器；司干——保管和發(fā)放舞器；府、史、胥——職員；徒——工役或學工。

這些樂官的職能幾乎包攬了當時貴族教育的所有學習內容，相當于今天的文化部、教育部、外交部、司法部等諸多部門的工作。僅以大司樂為例，即可見其大概。據(jù)載：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭於瞽宗?！盵19]除此以外，大司樂的教育內容主要分為三個方面：一是以樂德教國子，教育內容和目標是“中、和、祗、庸、孝、友”；二是以樂語教國子，教育內容和目標是“興、道、諷、誦、言、語”；三是以以樂舞教國子，教育內容和目標是“舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”[19]。其中，樂舞研究較多，樂德、樂語具體為何？目前研究較欠缺。這只是其一部分任務，還有更多的職責如：“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀?！盵19]這就將古代樂官如何使用“樂”以實現(xiàn)上下和諧、內外和諧以至于天人和諧做了具體說明。

由以上大司樂的職責可知，周代所謂的“禮樂”之“樂”，明顯不是今日所謂“音樂”能夠指代的?！抖Y記·樂記》開篇就清楚地說明了構成古樂的“聲、音、樂”這三個層次的概念系統(tǒng)：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵15]其中，“聲”即相當于今天的“聲音”，“音”即相當于今日的“音樂”，而“樂”不但在今天白話文中找不到對應的概念，而且也在現(xiàn)實生活中被遮蔽了，這正是人們一旦說到古代的音樂時常常感到困惑的地方。例如，深知中國古代“樂”為根本大法的張飛舟教授就提出“以樂為法，以樂治國，在今人看來是不可思議之事。因為，依現(xiàn)代觀念，能用來治國的須具國家強制力，而音樂只屬娛樂人，教育、感化人的藝術門類，不具法律那樣的效力，自然不能與法律并為治國工具。”[17]張飛舟先生雖然并非音樂學者，但以其法律研究的專業(yè)性，非常敏銳地發(fā)現(xiàn)古樂與今天的音樂的不同，并指出了中國古代樂與法的關系，指出法、刑、律皆源于樂，而樂本身也是法?；蛞蛐g業(yè)的專攻，張飛舟先生并未針對這一重大發(fā)現(xiàn)，特別是其中的自相矛盾之處——法、刑、律皆源于樂，但娛樂人的音樂不具法律那樣的效力——從音樂的層面繼續(xù)深入追問，是否古代的樂本非今天的音樂？二者為何不同？到底是什么樣的不同，是所指對象根本不同，還是同一對象在歷史演變過程中功能發(fā)生變化？為何會出現(xiàn)這樣的不同？而探討這些問題，對于專業(yè)音樂研究者來說，卻責無旁貸。

其實，不但今天人們難以區(qū)分古樂與今日音樂的性質之別，早在戰(zhàn)國時期，這一問題已經開始出現(xiàn)。“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”如果說《論語》中孔子對“何為樂”的追問還不夠明確，《禮記·樂記》中子夏和魏文侯的對話就非常明確地指出了古樂與今樂的區(qū)別[15]，雖然魏文侯聽了未必全懂，這也恰恰說明古樂并非今天所謂的音樂這么簡單。

魏文侯問子夏：我正襟危坐欣賞古樂，聽著聽著就睡著了；但一聽鄭衛(wèi)之音，就非常興奮。請問先生這是為什么？子夏告訴魏文侯，他問的是“樂”，喜歡的卻是“音”，“音”不是“樂”?！皹贰彪m然與“音”相近，但卻有本質區(qū)別。魏文侯繼續(xù)追問二者具體區(qū)別？子夏告訴他說，樂是天下大定，風調雨順、五谷豐登、人民幸福的情況下，圣人運用音樂來為天下立規(guī)則，這樣的音樂以德作為根基，這樣的音樂才是“樂”?？梢姡裉熳鳛樗囆g的“音樂”概念并非古代的“樂”這一范疇。而由于樂德、樂語、樂舞三者中，樂舞與今日的音樂舞蹈相似，故而人們不但研究較多，且常常將其等同于音樂，這或是誤解之源。從一個眾所周知的成語“盡善盡美”的來歷中，或許可以從一個側面窺見古樂與今日音樂的區(qū)別?！氨M善盡美”是孔子對六代樂舞中“韶”樂的評價，用今日的音樂觀念來看，用“盡美”來評價則可，用“盡善”來評價則未必恰當。但讓人驚異的是，孔子不但用“盡善盡美”贊美“韶”樂，還用“盡美矣，未盡善也”來指出同為六代樂舞之一的《大武》的不足。[20]

這一評價明顯與現(xiàn)代的音樂觀念不符，不是一件讓人奇怪的事情嗎？孔子如此評價二部古樂，當非偶然，這是否值得我們深思呢？

三、樂則《韶》《武》：從“盡善盡美”到“盡美未盡善”

六代樂舞，指從傳說中的黃帝開始一直到周代共六個時代的樂舞。六代樂舞中，黃帝時期的《云門》和堯時的《咸池》，在今人看來，更多屬于傳說。舜時的《大韶》則是被評價最高的樂舞，歌頌舜治理天下的功勞；《大夏》歌頌大禹治水；《大濩》既然歌頌的是商湯滅夏桀之功，當和西周初年的《大武》同屬征戰(zhàn)之舞。六代樂舞是祭祀天地、山川、祖宗而用，它們規(guī)模宏大，有歌有舞，一般認為它們的特點是聲調平淡，節(jié)奏緩慢，用來表達中庸平和的情緒，讓人在嚴肅靜穆中感受和追求中庸之道。但稍加思考，就能發(fā)現(xiàn)這一說法的不足之處。且不說《云門》是否激烈，大禹治水三過家門而不入，歷經無數(shù)風險，《大夏》歌頌其治水之功，如何能夠音調平淡？《大濩》《大武》均為歌頌戰(zhàn)爭之樂舞，如何能夠音調平淡？可見后人論此樂舞，看法明顯偏頗。這里以《大武》為例具體分析六代樂舞的特征。

《大武》主要講述周武王伐紂這一軍事行動的具體過程。全曲分六段，從最初軍士待命出發(fā)開始，中間經過激烈的戰(zhàn)斗，最終打敗商紂王；然后再揮師南進，征服南方諸小國，直到取得全面勝利。其中，第一段描寫戰(zhàn)士們拿著干戚，在鼓聲中進軍，可以看作樂舞的序幕；最后一段一人站立在舞臺中央，象征武王在鎬京等待各國諸侯來朝的情景，類似尾聲。中間各段大都是表現(xiàn)行軍和戰(zhàn)斗的場面，而以第五段為高潮，歌頌武王在周公、召公輔助下所建立的豐功偉績?！抖Y記·樂記》曾記述孔子和賓牟賈討論《大武》的演出，孔子發(fā)表觀感的內容[15]，可以分為以下幾部分:

1.“夫樂者，象成者也?！敝v述樂的意義。

2.“揔干而山立，武王之事也；發(fā)揚蹈歷，太公之志也：武亂皆坐，周、召之治也?！敝v太公之志、周召之治和武王之功。最后講武王的具體戰(zhàn)績。

3.“且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右，六成復綴，以崇天子。夾振而駟伐，盛威于中國也；分夾而進，吉蚤濟也；久立于綴，以待諸侯之至也?！敝v述樂舞展示滅商的具體過程。

從這段話中可以看到《大武》演出的規(guī)模，它情節(jié)連貫，結構完整；不但有群舞，還有獨舞；舞容有靜態(tài)的“揔干山立”“武亂皆坐”“久立于綴”，有動態(tài)的“發(fā)揚蹈歷”“夾振駟伐”“分夾而進”，類似于一部現(xiàn)代大型歌舞劇。

《大武》相傳作于武王滅商的那一年，據(jù)說曲調中原本沒有商音，可能在春秋時候經過整理加入了商音，因此在藝術性上有所提高，但在體現(xiàn)樂之德的方面卻有所下降。由于其內容符合當時統(tǒng)治者的需要，所以在“六樂”中，《大武》和另一部以歌頌文德為主題的《大韶》，一直受到統(tǒng)治者的特別重視，凡屬重大典禮，如天子大祭、視學、養(yǎng)老等都要演出。

雖然《大武》受到周代統(tǒng)治者的重視，常常和《大韶》同時演出，有“樂則韶武”之說，但春秋時人對二者的評價已經不同。成語盡善盡美出自《論語·八佾》:“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！比藗兘蚪驑返烙凇氨M善盡美”一詞，但卻未必注意到孔子對《大武》盡美不盡善這一評價。春秋時期以賢德而著名的季札，觀樂時亦有相似的表達。季札出使魯國時，請求欣賞周樂，魯侯就讓樂官為其演奏。在觀賞到《大武》時，季札說：“美哉，周之盛也，其若此乎？”觀賞到《大韶》時說：“德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請矣！”在評價《大武》時用的“美”字，觀賞《大韶》時評價用字則是“德”，區(qū)別比較明顯。從二人的評價中，我們可以看到兩個明顯的區(qū)別：一是，善與德的區(qū)別；二是，美與德、善的區(qū)別。善與德雖有區(qū)別，但與美相比則均屬于道德范疇，故而本文主要探討德、善與美的區(qū)別，即道德與審美的關系及其在歷史上如何逐漸分離？道德與審美的分離，或將為我們考察中國歷史變遷并揭示中華文明史的深層邏輯，提供重要的切入點。

與周公制禮作樂相對，春秋時期出現(xiàn)“禮崩樂壞”?？鬃釉鴮臼腺栽接脴繁磉_強烈的不滿，認為這是不可容忍的。樂在古代的重要性，于此可見一斑。同時，也可以發(fā)現(xiàn)隨著周王室的衰落和東遷，周公制訂的禮樂制度已經逐漸被打破，人們不再遵循原來的禮樂制度。而與中原諸國相比顯得落后的秦國滅六國建立秦帝國，焚書坑儒，這種禮樂制度更是毀滅殆盡。漢朝初期發(fā)生禮樂異化的大事件，即叔孫通制定朝儀，目的就是彰顯劉邦的皇帝威風。與周公制禮作樂的目的相對比，尤其是與周公“一沐三握發(fā)，一飯三吐哺”[21]禮賢下士相比，可以發(fā)現(xiàn)漢之朝儀已喪失周禮的本質。

四、貞觀之治與《秦王破陣樂》

中國歷史上皇帝有400 多位，但公認的千古一帝非唐太宗莫屬。唐太宗與群臣討論治國問答、諍義、奏疏等在《貞觀政要》[22]得到反映，書中的招賢納諫、廉政安民等思想至今依然具有借鑒意義。從該書可見唐太宗并不像制禮作樂的周公一樣看重禮樂的治國價值、也沒有隋文帝開皇樂議的舉措，但值得注意的是，唐代的宮廷音樂卻異常豐富，雖不敢說空前，但卻敢說絕后。有人據(jù)唐代崔令欽《教坊記》等書的記載統(tǒng)計，唐代有60 多部燕樂大曲，其中比較有名的就有《破陣樂》，還有西涼傳入的《涼州》《伊州》，前朝留下的《玉樹后庭花》等。

在唐太宗之前，隋文帝看到“樂”在國家治理中的重要作用，曾專門下詔：“在昔圣人，作樂崇德，移風易俗，于斯為大?！遍_啟了隋文帝時期的樂制改革，從開皇二年至開皇十三年間在音樂制度方面進行了一場前后持續(xù)十余年之久的改革，史稱開皇樂議。而這一樂議雖然最終也沒有什么成果，但其自上而下的樂制改革不僅歷來是音樂史關注的重點，近年來隨著從國家與社會的視角分析“樂”在國家治理中的作用而日益引起學界關注[23]。近年西安新出土的《鄭譯墓志》也對這一研究有一定的推動作用，因為開皇樂議的起因、過程以及參與人物的樂論，文獻記載多有歧誤。鄭譯作為開皇樂議中最重要的人物之一，對他的了解直接關系到對開皇樂議的了解?！多嵶g墓志》不但補正了傳世文獻中有關鄭譯生平的記載，還記載了他參與開皇樂議的具體經歷,據(jù)此可以否定《隋書》中鄭譯“前后論樂”的記載，并為重新梳理、考辨文獻中有關開皇議樂的史料,還原事件的來龍去脈提供相對堅實的考古實證材料[24]。開皇樂議對后世的影響主要有三個方面：一是，在整理傳統(tǒng)歌舞大曲等音樂文化的同時，也造成了“胡戎相兼”的音樂品種與形式盛極一時；二是，雅樂體系未能建立，其他風格的音樂反而獲得空前的發(fā)展機遇；三是，基本完成隋唐伎樂轉型，音樂表演制度化和系統(tǒng)化。這三方面均對后世音樂發(fā)展產生了深遠的影響。[25]其關鍵在于包含歌詞內容的音樂已經被純粹的無視歌詞意義的音樂所取代。雖然唐詩入歌，但我們看唐詩三百首，大致可以知道這類詩歌與《韶》《武》等英雄史詩式的歌詞完全不同，詩中已經不包含對人類歷史的追述及其體現(xiàn)的對正義的追求等內涵，故而不具有移風易俗的禮樂教化功能，只是一般娛樂的技藝而已。但令人奇怪的是，唐代卻留下了類似《大武》的《秦王破陣樂》。

《秦王破陣樂》據(jù)說是李世民擊敗劉武周后，在河東地區(qū)開始流行的民間俗曲。也有人認為是從軍歌《破陣樂》演變而來，因為有人為這種軍歌填上歌頌李世民功德的新詞，演出后受到廣泛歡迎，因此獲得統(tǒng)治者的大力提倡發(fā)展成大型歌舞樂。貞觀元年，李世民為宴請文武百官同慶，曾經專門演奏《秦王破陣樂》；后來李世民還為這一樂舞新制樂舞圖，并讓魏徵、虞世南等文官共同修改歌詞，改名《七德舞》。《新唐書·吐蕃列傳下》記載了唐朝與吐蕃結盟的時候，在結盟儀式上，吐蕃為了表達對唐朝使者的尊重，專門演奏《秦王破陣樂》，可見當時《秦王破陣樂》流傳之廣。對于《秦王破陣樂》的演出形式、樂曲流變，前人均有較多的研究[26]，既然唐太宗并不像周公那樣看重禮樂的治國作用，為何唐代的音樂還會如此發(fā)達，甚至出現(xiàn)專門描繪唐太宗征戰(zhàn)的《秦王破陣樂》？這些問題值得思考，甚至有可能從此深入中國歷史的深層，但顯然需要專文研究才能達到這一目標，這里則試圖簡明揭示其中所體現(xiàn)的禮樂變遷軌跡。首先，從《秦王破陣樂》起自民間俗曲可見，民間音樂或是朝廷禮樂的源頭活水。這一點在《詩經》中也有無數(shù)例子，從《大武》的誕生過程也可以發(fā)現(xiàn)相似線索；后文論及的《東方紅》亦是民間歌手自發(fā)創(chuàng)作并廣泛傳唱的。這些都說明中國民間歷來有一種以歌言事的傳統(tǒng)，只是有些民歌能夠流傳的地域更廣、時間更長，甚至被記錄下來。其次，從一些相關樂舞的誕生過程與發(fā)展變遷中也可以找到這類樂舞的演變規(guī)律。唐太宗曾回到其出生地慶善宮，在渭水之濱設宴與從臣同飲，并賦詩十韻，即《幸武功慶善宮》，其末句為“共樂還鄉(xiāng)宴，歡比大風詩”[27]，表明唐太宗以此來比附漢高祖回沛縣而作《大風歌》。這說明許多古代名曲的誕生，亦與古人日常生活中充滿音樂詩歌相應。

《秦王破陣樂》不但后世消失，即使在唐朝也有起落演變。高宗早期《秦王破陣樂》從沒演奏，直到儀風三年《秦王破陣樂》才又開始受到重視，經常在重要時期演奏，并逐漸成為唐王朝傳統(tǒng)祭祀的保留節(jié)目。武則天時代，日本遣唐使將之帶回日本，從此開始在日本廣泛流傳，并留下9 種傳譜，至今還有道具和樂舞流傳，但在中國卻已經失傳，這值得我們思考。唐朝歷代皇帝中，數(shù)唐玄宗最精通音樂，他曾親自改編《秦王破陣樂》，放入九部樂、十部樂中。到唐代末期，原來用于祭禮儀式的樂舞《秦王破陣樂》更多情形下是作為娛樂的迎賓樂舞。這一演變過程，似可看作中國傳統(tǒng)樂舞變遷的一個縮影。

唐太宗李世民認為：“音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聞之則悲，悲悅在于人心，非由樂也”[28]，其思想與嵇康“聲無哀樂”論有相通之處。但嵇康強調“聲無哀樂”，李世民則明確說“樂聲哀怨”。前者是“聲無哀樂”論，后者則是“樂”有哀樂論，一正一反，相映成趣。雖然唐太宗認為政治的關鍵主要在于執(zhí)政者，并不認可音樂對政治的影響，但他對《秦王破陣樂》的重視則同樣為樂舞在國家政治空間存留了一席之地，也為往昔的輝煌樂政延續(xù)了一絲余溫。清末的衰落毋庸置疑，但中國古代從何時開始衰落卻尚無定論，是否可以從禮樂的衰落與中斷來一窺其軌跡呢？從東周的禮崩樂壞到唐太宗的復興，此后盛況不再，直到中華人民共和國成立；而音樂舞蹈史詩《東方紅》恰與二者異曲同工。

五、音樂舞蹈史詩《東方紅》

學術界研究音樂舞蹈史詩《東方紅》的影音資料，主要包括1965 年八一電影制片廠出版的《東方紅——音樂舞蹈史詩（完成臺本）》、1978 年上海教育出版社出版的《音樂舞蹈史詩〈東方紅〉朗誦詞》和1965 年中國電影出版社出版的《音樂舞蹈史詩〈東方紅〉歌曲集》。學術界在觀賞學習《東方紅》原始材料和影像資料的同時，對《東方紅》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過程、主要內容、歷史作用等方面進行了廣泛的研究。

（一）《東方紅》何以產生

首先，外在的環(huán)境因素。中國代表團出訪朝鮮時，看到朝鮮的大型樂舞，因此深有感觸，希望中國也有這樣的樂舞。其次，當時中國也有類似的作品，只是規(guī)模不大。音樂舞蹈史詩《東方紅》是大型藝術節(jié)目，不僅有歌頌，其內容更多體現(xiàn)歷史的回聲。回聲主要在兩方面：一是，近代中國共產黨所領導的中國革命史的縮影；二是，作為“禮樂之邦”的中國傳統(tǒng)禮樂的現(xiàn)代回響。正是這雙重的歷史回聲體現(xiàn)在歌舞藝術，使其不但成為思政課程的重要資源，并有望在課程中發(fā)揮重要作用，同時也成為研究中國樂政史的重要資料。

1.產生的時代背景。1964 年，第三個五年計劃建設取得令人矚目的偉大成就，值得慶祝；文化部和中國音樂家協(xié)會正籌辦的“北京音樂節(jié)”，使周恩來總理想到有必要創(chuàng)作一部表現(xiàn)黨的偉大斗爭歷史的大型歌舞作品。

2.產生的前期基礎?！吧虾Ｖ骸币魳饭?jié)期間的《在毛澤東的旗幟下高歌猛進》、空政文工團的《革命歷史歌曲表演唱》，都是其前期基礎。

3.朝鮮之行的激發(fā)。1960 年羅瑞卿訪問朝鮮，空軍司令員劉亞樓同行，觀賞到朝鮮的大型歌舞《三千里江山》?；貒局兴麄冇衷谏蜿栜妳^(qū)看到4首革命歌曲聯(lián)唱的演出。劉亞樓覺得這種藝術形式非常好，到杭州開會時就和空政文工團張雙虎團長進行探討，針對年輕人不了解中國革命歷史，是否可以編個這樣的節(jié)目來講述中國革命的歷史？

（二）民族的形式易于傳播

馬克思主義大眾化表現(xiàn)在藝術上，就是將馬克思主義的基本原理通俗化，通過藝術形象具體化，通過人物故事生活化，要求用人民群眾喜聞樂見的方式、用日常生活中的歌舞故事來傳播馬克思主義理論。即馬克思主義基本原理同同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合。歌唱和舞蹈等藝術形式深受人民群眾的喜愛，傳唱具有民族風格、民族氣派的革命歌曲可以使歌詞中的中國化的馬克思主義理論為人民熟知和掌握。

《東方紅》之所以是中華文化寶庫里的瑰寶，在于其具有鮮明的民族性，這種民族性直接體現(xiàn)在《東方紅》選取的歌曲中。數(shù)十首革命歌曲源于廣大人民群眾生活實踐，不僅曲風優(yōu)美、旋律婉轉，黨領導革命斗爭的歷史也在歌詞中展現(xiàn)。

《東方紅》的曲調大多來自民間。開頭序曲《東方紅》眾所周知，來自陜北民歌，由“騎白馬”曲調改編而來。大革命時期的《秋收起義歌》是湖南民歌，長征時期《雙雙草鞋送紅軍》是典型的江西民歌，解放戰(zhàn)爭時期《解放區(qū)的天》則是河北民歌，慶祝新中國成立《毛主席祝您萬壽無疆》是藏族民歌。民歌曲調唱起來和諧動聽，使《東方紅》容易與人民群眾產生共鳴，歌詞內容便于群眾理解，有效地推動了馬克思主義大眾化。

《東方紅》采用多個中國少數(shù)民族的音樂舞蹈形式，體現(xiàn)出中華民族的文化多樣性和各民族文化的共同繁榮景象。例如，第三場《萬水千山》中的彝族名曲《情深意長》，是長征時期中國共產黨團結少數(shù)民族群眾，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，北上抗日前的準備。第六場《中國人民站起來了》為表現(xiàn)中華人民共和國的成立是中華民族的偉大勝利，是包括少數(shù)民族在內的全體中國人民的勝利，特意讓56個民族齊聚天安門，表現(xiàn)民族統(tǒng)一、民族團結?！顿澑琛贰睹飨Ｄf壽無疆》出現(xiàn)了蒙古族、維吾爾族、藏族、傣族、壯族、朝鮮族等少數(shù)民族的歌舞，其中《贊歌》改編自蒙古牧歌《小黃馬》，采用蒙古長調的演唱方式，體現(xiàn)了蒙古族同胞對毛主席的熱愛之情，《毛主席祝您萬壽無疆》曲調來自藏族民歌弦子舞，在《百萬農奴站起來》的舞蹈片段綜合了踢踏舞、弦子、鍋莊等多種舞蹈形式以及云南的尼西情舞。用少數(shù)民族的歌舞來創(chuàng)造性地展現(xiàn)馬克思主義內容，這是一次偉大的嘗試，極具教育意義。

中國是詩的國度，詩詞是最富有中華民族特性的語言體系和表達形式，也是中華文化的精髓?！段鹘隆ぞ畬健贰镀呗伞らL征》《七律·人民解放軍占領南京》分別描繪井岡山上的黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)、二萬五千里長征和人民解放軍渡過長江解放南京的歷史場景?！段鹘隆ぞ畬健分械拇蟮蛾牎⒉綐岅爲?zhàn)士分散在山間叢林向敵人發(fā)動進攻，詮釋了毛澤東和朱德在井岡山斗爭時期提出的“敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”十六字方針。這三首富有韻律的詩詞體現(xiàn)的革命歷史內容，通過表演唱、合唱的形式融進音樂舞蹈史詩當中。作為中國革命史的藝術縮影，在兩個多小時的篇幅中，濃縮了中國共產黨半個世紀的發(fā)展歷程，貫通了中國共產黨早期革命史。

反映中國共產黨誕生的大歌舞“東方曙光”，通過藝術形象表現(xiàn)中國共產黨誕生的偉大意義。當時的文化部部長周巍峙為了找到合適的歌詞，在下屬各單位廣泛號召，最終在中國藝術研究院音樂研究所找到這首《北方吹來十月的風》，來表現(xiàn)“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”，歌曲標題就揭示了馬克思主義和中國革命的關系以及其在中國傳播的原因。作曲家李煥之的譜曲也充分體現(xiàn)出大革命時期的群眾歌曲風格。舞臺布景更是周恩來總理親自設計：在光芒四射的馬克思、列寧畫像前還有兩面旗幟，一面是黨旗，另一面紅旗上繪著毛澤東頭像，中間是前進的中國革命隊伍。

綜之，《東方紅》的成功既借鑒了西方現(xiàn)代藝術形式，也是中國傳統(tǒng)樂舞的延伸，是中華古代“樂政”歷史的當代演變。觀看《東方紅》，可以為廣大人民群眾學習馬克思主義理論提供形象的感召；但研究《東方紅》，更需要從中華“樂政”的歷史演變邏輯上進行考察，才能真正理解其所體現(xiàn)的“馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合”深層內涵。

六、結論與討論

通過對中國古代禮樂文明的歷史考察，特別是以《大武》《秦王破陣樂》、當代音樂舞蹈史詩《東方紅》的具體論述，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的共性，即“樂”在中國政治生活中的重要地位和重要作用；也能夠發(fā)現(xiàn)一些明顯的變化，即“樂”在中國歷史上的崩壞與復興。

在共性方面。首先，從“六代樂舞”到當代的《東方紅》，都以民間音樂為源頭，這與《詩經》有民間十五國風的源頭相一致，說明我國有豐富的民間音樂土壤；同時，朝廷音樂雖然多來自民間，但經過了加工提升。其次，不同民間音樂的不斷融合。不同時代的音樂在深層上其實都有一個共性，即每個朝代的音樂都在一定程度上體現(xiàn)與周邊民族音樂的融合，從一個側面體現(xiàn)了中華民族的不斷交流融合。如周之禮樂是此前各朝代音樂的融合，漢代叔孫通制訂的朝儀是繼周代基礎上雜秦儀而成；隋唐宮廷音樂從最初的七部樂、九部樂、十部樂最后融合為坐部伎和立部伎。再次，“樂”在中國古今政治生活中一直有著重要地位和作用，很多由主要領導者親自參與制定，并且反映出相應的重大歷史事件。第四，“樂”的制定，其目的并非僅僅為了娛樂，更主要是為了進行政治教育。以上種種，無不昭示出中華文明在“樂”的政治性上不同于其它文明的特質。

在古樂變遷方面。通過對歷史的考察也可以發(fā)現(xiàn)一個事實，即“樂”在朝廷中發(fā)揮的作用明顯不同。雖然“樂”具體重要的地位，但周代禮樂主要是為了與民同樂，而漢代的朝儀則主要是為了體現(xiàn)皇帝的威風。除了地域環(huán)境帶來的音樂本身的不同，當政者的觀念更是直接決定了禮樂的地位，并影響音樂概念的演變。古樂演變最為根本的一點，即古“樂”被“音”所遮蔽，被“禮”所遮蔽，并從古代歷史中逐漸消失。導致這種消失的原因既有人為因素，亦有深層的語言的變遷等因素。人為的因素前文多有論及，而語言的變遷也不容忽視。例如，《禮記·樂記》明確區(qū)分了“聲”“音”“樂”，隨著語言習慣的改變，在古漢語變成現(xiàn)代漢語時，單音節(jié)詞大多變成雙音節(jié)詞，有對應于“聲”“音”的“聲音”“音樂”，卻沒有對應“樂”的雙音節(jié)詞，“樂”就在不知不覺中離開了人們的視野。除了被“音”所遮蔽，“樂”也被“禮”所遮蔽，周公制禮作樂，本來是二者相對，但由于“禮”的別異功能符合統(tǒng)治者的利益需要而被不斷強化；而“樂”的和同功能更偏重強調上對下的慈愛，統(tǒng)治者不愿為之，故慢慢遮蔽之，使之逐漸在現(xiàn)實生活中消失，于是出現(xiàn)前文所述“禮樂之邦”被誤以為“禮儀之邦”。人們對于“禮”的態(tài)度也有了針鋒相對的兩派，究其原因，肯定者其實是誤將“樂”的和同功能作為“禮”的成分；而否定者看到“禮”一家獨大帶來的負面作用。

要之，兩種觀點均未能看到“禮樂”二者相輔相成，尤其“樂”的重要功能——注重上對下的愛，中華文明“禮樂”政治中所體現(xiàn)的原本一體的雙向責任發(fā)生了演變。“君使臣以禮，臣盡君以忠”“君視臣如手足，臣視君如腹心”“父慈子孝、兄友弟恭”體現(xiàn)雙向責任，“孝悌也者，其為人之本歟”這是單向責任。這一演變與陳來所揭示的中華文明的四大價值偏好相契合：“責任先于自由、義務等于權利、社群高于個人、和諧高于沖突?！盵29]其中，和“樂”最為直接相關的“和諧高于沖突”之和諧，本為上對下的“慈愛”之“和”，演化為“下”對上的“孝悌”之“和”，“樂”的本質意義在現(xiàn)實生活中被遮蔽甚至異化。當然，明確并改變這一異化，首先需要明確古“樂”范疇的具體內涵，這需要專文論述。張汝倫先生的《論“樂”》[11]一文已經在哲學層面深入論述了古“樂”范疇，尚未就“音”“樂”之本體層面具體化展開。

探明中華“樂政”文明歷史演變，特別是這一演變過程中“樂”的失落并被“音”所取代和遮蔽，從而導致禮樂文化異化；如何重新恢復禮樂文化的本原，找回“樂”之和諧目標，很有價值。缺少“樂”的“禮”是有缺陷的，今天我們講和諧社會，要改變中國古代自春秋戰(zhàn)國開始的禮壞樂崩的禮樂異化之路，將當年的周公“握發(fā)吐哺”進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，將上層擔當、精英擔當?shù)墓糯皹贰蔽幕谋举|轉化為毛澤東同志所倡導的“全心全意為人民服務”這一馬克思主義理想，這既是中華“樂政”從崩壞到復興的現(xiàn)實實踐，也是馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合的具體體現(xiàn)，并將有所貢獻于中華民族復興的偉大事業(yè)。