裝置藝術(shù)語境在概念性服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

魏東升

（廣東嶺南職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510663）

本研究通過梳理裝置藝術(shù)在概念性服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用的經(jīng)典案例，歸納裝置藝術(shù)在概念性服裝設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用表現(xiàn)和主題風(fēng)格構(gòu)成，整合表達(dá)手法之間的異同點(diǎn)，解釋服裝設(shè)計(jì)中的思想表達(dá)與創(chuàng)作手法，對推動(dòng)服裝設(shè)計(jì)發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。

在理論價(jià)值方面，隨著社會的發(fā)展與科技信息的革命，精神文明的需求在藝術(shù)與設(shè)計(jì)中較為突出?！案拍钤O(shè)計(jì)”是當(dāng)下人們智慧、思想的體現(xiàn)，而概念性設(shè)計(jì)迎合了服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域精神層面的訴求，同時(shí)，在基于“人造物”的裝置藝術(shù)語境下，“概念性”顯現(xiàn)出前所未有的重要性。筆者就裝置藝術(shù)與服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的概念性研究融合總結(jié)了二者的特征與關(guān)聯(lián)，以跨學(xué)科研究方式探究服裝設(shè)計(jì)的構(gòu)成方式與表達(dá)手段，為概念性服裝設(shè)計(jì)提供了理論指導(dǎo)。在實(shí)用價(jià)值方面，裝置藝術(shù)是以“概念至上”為原則，與當(dāng)今許多服裝設(shè)計(jì)師以觀念傳達(dá)作為營銷亮點(diǎn)不謀而合。裝置藝術(shù)是引領(lǐng)觀者“逃離”觀看，進(jìn)而引導(dǎo)觀者思考具象之物背后的本質(zhì)問題，產(chǎn)生共鳴。傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)作品展示的內(nèi)核在于取悅消費(fèi)者，以盈利為目的，因此，其弊端在于不能有效傳達(dá)創(chuàng)作者的觀念，概念性表達(dá)受到制約。運(yùn)用平行的方式整理裝置藝術(shù)與概念性服裝，可以更加敏銳地捕捉服裝設(shè)計(jì)對于社會性的思考，以此為靈感的服裝設(shè)計(jì)更易打動(dòng)人心，進(jìn)而得到社會認(rèn)可。

1 裝置藝術(shù)語境概述

1.1 裝置藝術(shù)語境的界定

裝置藝術(shù)語境的界定問題始終伴隨著裝置藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。顧名思義，裝置藝術(shù)由“裝置”與“藝術(shù)”構(gòu)成，其中，“裝置”是指工業(yè)機(jī)械設(shè)備中的某種物件，有安裝、配置的意思。裝置藝術(shù)并非傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)，雕塑藝術(shù)是物件形態(tài)從無到有的轉(zhuǎn)換過程，而裝置藝術(shù)通常是對現(xiàn)成品的裝配與放置。裝置藝術(shù)是觀察每件藝術(shù)作品中的材料如何變?yōu)樾再|(zhì)、顏色、質(zhì)地和線條的排列組合。這些元素組成了各種各樣的圖案和結(jié)構(gòu)，特征鮮明，構(gòu)成了藝術(shù)的總體意義[1]。

1.2 裝置藝術(shù)語境的開端

1917年，馬賽爾·杜尚將標(biāo)有落款的小便池《泉》送去展覽。從“現(xiàn)成品”被定義為藝術(shù)品的那一刻起，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美樣式及創(chuàng)作理念就與傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)完全區(qū)分開來，藝術(shù)從大眾文化中汲取靈感，呈現(xiàn)出一種“設(shè)計(jì)化”趨勢。

杜尚在1957—1961年創(chuàng)作了系列概念性藝術(shù)品《馬甲》，由真實(shí)馬甲衣物構(gòu)成。對于系列的第一件作品，杜尚將自己妻子的名字刻在馬甲的紐扣上。此后，杜尚向幾位男性友人分別贈送了馬甲，并將友人們的妻子或未婚妻的名字刻在馬甲的紐扣上。杜尚將衣物的實(shí)用功能轉(zhuǎn)化為一種象征功能，利用象征功能暗示穿衣者身份，這種以男性馬甲與女性伴侶名字為媒介構(gòu)成的作品帶有強(qiáng)烈的社會與性別化符號象征含義，反映了彼時(shí)的社會思潮，引導(dǎo)了觀者思考社會動(dòng)向。

1.3 裝置藝術(shù)語境向“設(shè)計(jì)化”的轉(zhuǎn)變

約瑟夫·博伊斯是德國藝術(shù)家，也是二戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物之一，其作品中使用了大量毛氈，靈感源于他在戰(zhàn)爭中對生命與救贖的思考。1943年冬季，他在服役期間于克里米亞不幸墜機(jī)，當(dāng)?shù)氐捻^靼部落在深雪中發(fā)現(xiàn)并救了他，用動(dòng)物油脂治療他的傷口，而后用毛氈將其包裹保暖。此后，油脂與毛氈便成為其作品中極具自傳性質(zhì)的符號象征物，代表了生命及傷痛治愈。例如其1970年創(chuàng)作的《毛氈西裝》，使用了最具代表性的毛氈材料，懸掛在墻面上展覽，蘊(yùn)含多種象征意義。首先，毛氈是藝術(shù)家對生命保護(hù)的象征，可以通過保暖呵護(hù)身體，掛在墻上的毛氈西裝如同一副軀殼，引導(dǎo)著人們正視生命的脆弱、生命的存在以及對生命的呵護(hù)。其次，毛氈西裝成為博伊斯身體的象征，是藝術(shù)家在場的隱喻，服裝此時(shí)作為材質(zhì)藝術(shù)引導(dǎo)觀者思考生命與救贖等問題。藝術(shù)的“設(shè)計(jì)化”趨勢并非偶然，服裝作為服務(wù)于人類的“現(xiàn)成品”，通過靈感提取能帶來更多含義。

2 概念性服裝概述

2.1 概念性服裝的含義

概念性服裝設(shè)計(jì)，是“概念”與“設(shè)計(jì)”結(jié)合的產(chǎn)物。服裝設(shè)計(jì)師通過概念性設(shè)計(jì)對當(dāng)下的審美體系與價(jià)值判斷作出反叛與挑釁，脫離以實(shí)用性為主的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念，更傾向于前衛(wèi)且先鋒的觀念與精神表達(dá)。清華大學(xué)教授魯閩[2]在《概念服裝設(shè)計(jì)》一書中提出，概念服裝在造型上更加強(qiáng)調(diào)形態(tài)的變化，在材料上需要進(jìn)行再創(chuàng)造或采用新研制的試用品，在色彩上注重流行色的表現(xiàn)。因此，概念性服裝設(shè)計(jì)思維不局限于審美“討好”樣式，而是轉(zhuǎn)向觀念的表達(dá)與啟迪。在這種先鋒視角下，設(shè)計(jì)師嘗試使用新技術(shù)、新工藝和新材質(zhì)制作服裝。在概念性服裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師通常會進(jìn)行人性與社會的洞察與剖析，此時(shí)，服裝設(shè)計(jì)像是藝術(shù)品，具有特定的社會價(jià)值和歷史性影響。

2.2 概念性服裝的誕生

隨著消費(fèi)型社會的形成，服裝的實(shí)用功能難以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求，服裝作品的成功往往依賴精神層面的附加值。此時(shí)，文化功能甚至取代了傳統(tǒng)功能，這種以外在形式的表達(dá)為主的理念，讓服裝設(shè)計(jì)走向“藝術(shù)化”。

概念性服裝設(shè)計(jì)摒棄了實(shí)用性，促使觀者在審視一件概念性服裝設(shè)計(jì)作品時(shí)，不以傳統(tǒng)的實(shí)用功能進(jìn)行考量，而是思考服裝作品背后的思想表達(dá)，這與藝術(shù)欣賞相似。當(dāng)服裝設(shè)計(jì)作品被看作一件設(shè)計(jì)師思想的“藝術(shù)品”時(shí)，服裝的“商品化”屬性被削弱，形成了服裝設(shè)計(jì)在概念性影響下所產(chǎn)生的“藝術(shù)化”轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)80年代，日本設(shè)計(jì)師三宅一生、川久保玲、山本耀司所倡導(dǎo)的“概念性”時(shí)裝思維表達(dá)顛覆了歐洲審美經(jīng)驗(yàn)中的“合體”思想，用服裝設(shè)計(jì)發(fā)起了對身體形態(tài)的顛覆。西方傳統(tǒng)的構(gòu)筑式窄衣文化以及強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)、場合的穿衣規(guī)范被新一代更為開放的審美觀及價(jià)值觀取代。設(shè)計(jì)中包含了大量基于身體與織物關(guān)系的探索，身體的優(yōu)美線條不突出，服裝無年齡限制，不局限于年輕人穿著。視覺語言成為服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)的核心，重點(diǎn)在于挑選適宜的視覺語言展示設(shè)計(jì)元素的聯(lián)系，繼而在設(shè)計(jì)思維層面作出革新[3]。概念性服裝設(shè)計(jì)誕生于20世紀(jì)80年代，服裝的廓形、技術(shù)、材質(zhì)、色彩變得更加多元化。

3 概念性服裝設(shè)計(jì)的應(yīng)用

3.1 廓形構(gòu)成的自由化

20世紀(jì)90年代，幾乎所有設(shè)計(jì)師都以女性身體性感、服裝華麗為焦點(diǎn)，因?yàn)榉b需要通過依附人體來襯托人體，身體的形態(tài)是服裝設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。但是川久保玲1997年打造的極具歷史意義的春夏系列“身體邂逅服飾-服飾邂逅身體”以服裝設(shè)計(jì)脫離身體的形態(tài)，在肩部、腰部、臀部等部位填充豐盈的羽絨，形似從各個(gè)部位生長出來的“腫塊”，既與身體融為一體，也消弭了身體本身的形態(tài)—性感的、消瘦的、豐腴的，這樣脫離傳統(tǒng)服裝審美樣式的行為讓觀者不禁揣摩其背后的設(shè)計(jì)意圖，或許是關(guān)乎性別范式，又或許是人體被社會強(qiáng)加的審美標(biāo)準(zhǔn)，再或許是服裝與身體的關(guān)系。

川久保玲通過解構(gòu)、重置塑造了全新的身體形態(tài)，整體造型變得怪誕且耐人尋味，表達(dá)了“女性身體的性感不再是服裝的唯一中心”的理念，用時(shí)裝打破了社會的規(guī)范與束縛，消弭了性別差異，掙脫了女性枷鎖，引導(dǎo)了觀者自主思考。自此，服裝設(shè)計(jì)的新觀念被打開，服裝可以成為身體，而身體也可以成為服裝。

3.2 技術(shù)性的介入

在裝置藝術(shù)語境的誕生與發(fā)展中，很重要的推動(dòng)因素就是與技術(shù)性的聯(lián)系，通過互動(dòng)裝置、影像裝置、燈光裝置、聲音裝置等媒介，將當(dāng)代的社會、文化、精神問題從更多角度表現(xiàn)出來。

服裝秀表現(xiàn)時(shí)間短暫且有限，如果能讓觀眾參與、介入，作品會更加完整，例如將作品設(shè)置成一個(gè)游戲，甚至是一個(gè)節(jié)目。時(shí)尚鬼才亞歷山大·麥昆的作品非常經(jīng)典，其中讓人印象深刻的是1999年秀場上的“噴墨裙”，模特穿著純白的秋千裙站在兩臺噴繪裝置之間優(yōu)雅地旋轉(zhuǎn)。隨著噴繪裝置的緩緩啟動(dòng)，模特開始舞蹈，就像一只驚慌卻又驕傲的天鵝，用肢體和表情演繹出掙扎、脆弱、失控、狂熱等多重情緒，隨后發(fā)生了讓現(xiàn)場觀眾目瞪口呆的一幕：機(jī)械臂開始擺動(dòng)、伸長、旋轉(zhuǎn)，兩臺機(jī)器肆意噴灑著黑色、黃色顏料，顏料粘上裙身留下了抽象畫般的寫意圖案，直到潑墨結(jié)束，模特蹣跚地走向觀眾，展示所著的噴墨彩裙。自此，這場服裝秀成為經(jīng)典，而這條傘裙則被麥昆命名為No.13?！斑@不是一場時(shí)裝秀，這是表演藝術(shù)”，許多人看完這場秀如此評價(jià)。秀場通過技術(shù)性的介入，使服裝被創(chuàng)造并被賦予更多互動(dòng)的含義。

3.3 解構(gòu)物體，回收材料

藝術(shù)史家莫妮卡·格瓦納在關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)物質(zhì)性的討論中，將“材料”和“物體”作了重要區(qū)分：物體是人造的物件，它們的“生命”被人類學(xué)家和視覺文化學(xué)者調(diào)查和研究；材質(zhì)則不同，所指的僅是計(jì)劃后續(xù)使用的自然的和人造的物質(zhì)[4]。裝置藝術(shù)語境在概念性服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用傾向于將物體重新定義為材料，方便后續(xù)持續(xù)開發(fā)特性。這種重新定義可通過對現(xiàn)成品的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)。

傳統(tǒng)和主流時(shí)裝可以被理解為制作和消費(fèi)完整、已完工的傳統(tǒng)服裝。然而，解構(gòu)主義時(shí)裝卻強(qiáng)調(diào)服飾未完成的自然模樣、完整服飾的組成部件以及對這些傳統(tǒng)概念的顛覆試驗(yàn)。解構(gòu)主義時(shí)裝旨在展現(xiàn)傳統(tǒng)時(shí)裝中的隱藏部分，例如褶皺、固定縫線、襯里及其他使服裝成型但一般不會展現(xiàn)出來的內(nèi)部結(jié)構(gòu)[5]。裝置藝術(shù)語境下的服裝設(shè)計(jì)通過服裝物質(zhì)性的表達(dá)，可以給予觀者完全陌生的材料質(zhì)感和藝術(shù)語言，將物體轉(zhuǎn)變成材料最常用的手法是解構(gòu)和重置，將對象還原為“物”，分解其構(gòu)成，從而對其進(jìn)行再加工。例如，馬丁·馬吉拉從周遭挖掘素材，將回收的二手物品再設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)其再生的價(jià)值，在2001年春夏系列中打破常規(guī)，使用了精心拼接縫制的現(xiàn)成品白手套；在2006年春夏系列中將極具富娛樂趣味的撲克牌直接做成馬甲的款式；在2008年春夏系列中用氣球做成富有戲劇性的概念上衣等，這些都讓人眼前一亮。

裝置藝術(shù)對現(xiàn)成品的挪用是常用手法，在概念性服裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師將現(xiàn)成品巧妙、合理地排列與重置，使服裝達(dá)到整體和諧的節(jié)奏，用陌生的設(shè)計(jì)和意料之外的物質(zhì)激發(fā)出材料的社會、文化和歷史意義。

3.4 過程的核心作用

裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)化和形變總是在一定時(shí)間內(nèi)完成，因此，“過程”在服裝設(shè)計(jì)中扮演著極為重要的角色，服裝的神秘性首先就在“過程”維度中呈現(xiàn)。例如，馬可使用自然有機(jī)材料制作服裝，自然、生命、手工是其設(shè)計(jì)特點(diǎn)。她的作品《無用之土地》正式亮相于2007年的巴黎時(shí)裝周，以土地為主題，運(yùn)用中國傳統(tǒng)手工藝和天然染料，展示了制作過程中工藝的核心作用。馬可將衣服深埋地下，任憑雨水、泥土沖刷，在布料上留下了一道道天然的印記，讓時(shí)間和大地一起完成最后的設(shè)計(jì)，以此表現(xiàn)人類與大地的關(guān)系，選擇自然“過程”完成服裝設(shè)計(jì)，以一種更高級且接近本質(zhì)的方式探索中國傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)出中華民族的精神價(jià)值與人格氣節(jié)。這種既“當(dāng)代”又“中國”的裝置藝術(shù)手法作用于服裝設(shè)計(jì)哲學(xué)中，更新了中國服裝設(shè)計(jì)師對于傳統(tǒng)文化的傳承與傳播手段，致敬淳樸廣袤的大地，致敬自然；致敬辛勤勞作的農(nóng)人，促使人們反思快速消費(fèi)的社會，重新找回人與人、人與自然親密和諧的關(guān)系。

3.5 動(dòng)態(tài)化形態(tài)

裝置藝術(shù)的特質(zhì)之一是動(dòng)態(tài)化。裝置藝術(shù)可以通過不同展覽場改變形態(tài)。在概念性服裝設(shè)計(jì)中，動(dòng)態(tài)化可以呈現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)人觀念，體現(xiàn)其對于內(nèi)容的剖析與思考。很多經(jīng)典的概念性服裝也是在動(dòng)態(tài)化中完成的。

概念性服裝不斷突破“形態(tài)”的邊界進(jìn)行嘗試，賦予材料新的能動(dòng)性和意義。例如侯賽因·卡拉揚(yáng)2000年秋冬成衣作品《游走的家具》，其將裝置藝術(shù)中的“形變”融會貫通，靈感源于1974年塞浦路斯的分裂和家族流離失所的記憶。該系列作品希望為無家可歸者殘余的身份特征提供一個(gè)安置地。秀場上，沙發(fā)套變成風(fēng)格恬靜的罩裙，椅子框架顛倒過來變成行李箱，茶幾通過解構(gòu)與重組變成連衣裙穿在模特身上，當(dāng)模特髖部降低至地面后，裙子就成了茶幾。正如他在動(dòng)蕩社會中只能隨身攜帶幾件重要的物品被迫逃離，無家可歸?？ɡ瓝P(yáng)打破了物體和服裝的界限，在服裝與藝術(shù)裝置的碰撞中形成一定意義。

4 結(jié)語

本研究通過裝置藝術(shù)與概念性服裝的融合更新了服裝設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式、技術(shù)使用、材料選擇等，從而形成具有當(dāng)代特征、開放、多元、前衛(wèi)的表現(xiàn)形式，為當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師提供了跨域視角，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對于社會議題與個(gè)人觀念的表達(dá)。當(dāng)服裝設(shè)計(jì)擁有概念性特質(zhì)后，其便可以同其他藝術(shù)形式一樣滲入人們的精神領(lǐng)域，喚醒觀者的綜合感官，促使觀者對作品進(jìn)行自發(fā)性解讀，體現(xiàn)“過程”與“互動(dòng)”，讓秀場理念得到綿延，賦予服裝設(shè)計(jì)人文關(guān)懷與精神價(jià)值。