佛國(guó)祥瑞：唐五代敦煌壁畫中的“勝”形飾

李 甍

“勝”是中國(guó)古代祥瑞之物，在歷史發(fā)展進(jìn)程中，其外形和功用均有變化和轉(zhuǎn)換，并衍生出多種涵義。多位學(xué)者曾對(duì)其形制、類型和象征隱喻等開展研究。①敦煌壁畫包羅萬(wàn)象，諸多題材雖來(lái)源于古印度，例如佛教故事畫中的釋迦牟尼傳記及其他本生、因緣故事等，但在進(jìn)入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)工匠畫師的轉(zhuǎn)化，隨著時(shí)間的推移，逐漸融入中土元素，不同程度上反映了同時(shí)期的流行風(fēng)尚。唐五代時(shí)期的敦煌壁畫集中出現(xiàn)了“勝”形飾，與石窟建筑形制、題材內(nèi)容、繪畫技法等相比，其雖薄物細(xì)故，但實(shí)際也反映了敦煌石窟藝術(shù)的表現(xiàn)和傳承特征。因此，這里且嘗試對(duì)敦煌壁畫中“勝”形飾的類型、流行傳播及寓意表達(dá)作一些分析和探討。

一、“勝”的視覺特征及演變

古代纏卷經(jīng)絲的木軸稱作“勝”。《說(shuō)文·木部》：“滕，機(jī)持經(jīng)者也?！倍斡癫米⒁度齻}(cāng)》：“經(jīng)所居，機(jī)滕也。”“勝”乃“滕”之假借字。經(jīng)軸兩端的擋板和扳手呈“十”字形，叫做“勝花”或“羊角”②，浙江河姆渡等遺址出土的陶紡輪上可見這種圖形③（圖1）?！皠佟币彩莻髡f(shuō)中西王母的頭飾。漢代圖像中的西王母頭頂多橫貫一物，為一連桿貫穿發(fā)髻（亦或是冠），連桿兩側(cè)對(duì)稱裝飾有一物件，中間為圓形，上下各有一梯形正反相對(duì)。比對(duì)織勝的形狀，可知其造型之緣起，橫桿即為卷經(jīng)絲的木軸，兩側(cè)的裝飾物件就是勝花。之所以借用織機(jī)部件的“勝”來(lái)作為西王母的身份表征，大約是由于其與養(yǎng)蠶紡織的密切關(guān)系④。漢代民間對(duì)西王母信仰崇拜極盛，“勝”也自然成為吉祥長(zhǎng)壽的象征，其組合方式多變、制作材料豐富，出土實(shí)物頗多，如朝鮮樂浪古墳出土的玉勝、江蘇邗江甘泉二號(hào)墓出土的金勝等（圖2）。

圖1：浙江河姆渡遺址出土紡輪拓本

圖2：江蘇邗江甘泉二號(hào)墓出土金勝

織勝的實(shí)物造型經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化變成平面圖案后，成為流行的裝飾紋樣出現(xiàn)在各類器物上，諸如墓磚、銅鏡、銅洗、象牙梳、馬具等。最初仍保留了織勝的識(shí)別性特征，隨著時(shí)間的推移，各種變化也接踵而來(lái)。例如圓形孔中裝飾蓮花圖案，或者中添一方孔近似錢幣。梯形上端縮小幾成三角形，當(dāng)單元圖案累加成連續(xù)圖案時(shí)，三角形底邊相接就變成菱形，菱形中有時(shí)也添加網(wǎng)格紋等。這類勝紋可見于江蘇南京雨花臺(tái)石子崗南朝磚印壁畫墓（M5）、浙江衢州市隋墓（M4）等（圖3）。當(dāng)去掉圓孔部分后，這類勝紋就變成單獨(dú)的菱形了，學(xué)界一般將其稱作“方勝”。方勝紋在唐代盛行，且形式多樣，有些以單獨(dú)菱形出現(xiàn)，內(nèi)外或再添加各色紋樣，其中菱形中央劃對(duì)角線“十”字是常見裝飾，見于銅鏡、瓷器等多種器物⑤；或以二個(gè)、四個(gè)菱形疊壓拼合，前者曰“疊勝”，自晚唐開始流行直至明清；另有一類是與鳥雀、綬帶的固定組合，綬結(jié)方勝，寓意千秋萬(wàn)歲。雙鳥銜勝圖案在魏晉南北朝時(shí)期的文物中已很常見，只是到唐代時(shí)，原來(lái)的織勝造型變成了方勝。

圖3：浙江衢州市隋墓出土壁磚拓本

疊勝對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。疊勝的構(gòu)成方式大致可作二類，一為套疊，即一個(gè)大的方勝之內(nèi)再套一個(gè)或多個(gè)小方勝，例如日本正倉(cāng)院藏8 世紀(jì)中期唐代人勝；一為疊壓，即幾個(gè)同等大小的方勝交錯(cuò)相疊，其中以兩角相疊的形式最多，且成為后世流行之式，宋元明清的各類器物上均可見，甚至有些器物的器形直接制成此式。

二、唐五代敦煌壁畫中“勝”形飾的類型

1、裝飾圖案之“織勝”

敦煌石窟中的裝飾圖案種類豐富，其中幾何紋乃屬大宗，其組合方式繁多，分布位置廣泛。敦煌壁畫中的織勝圖案主要分布在藻井、經(jīng)變畫外框以及案桌坐具等器物上，例如莫高窟第320 窟窟頂藻井、第85 窟南壁阿彌陀經(jīng)變建筑臺(tái)基、菩薩坐臺(tái)底部的側(cè)周裝飾、榆林窟第16 窟和第19 窟西壁南側(cè)文殊變的邊飾、莫高窟第196 窟西壁勞度叉寶帳坐具底飾（圖4）以及榆林窟第15 窟前室北壁天王坐具外側(cè)裝飾等。

圖4：莫高窟第196 窟西壁勞度叉寶帳，晚唐

敦煌織勝圖案的構(gòu)成形式較為簡(jiǎn)單，大多由單位織勝紋直接重復(fù)排列成條狀飾帶。例如莫高窟第320 窟窟頂藻井的中心方井采用初唐團(tuán)形蓮花圖案，外圍邊飾紋樣中則有一圈為織勝圖案。也有一些經(jīng)簡(jiǎn)單變化組合而成的裝飾。例如莫高窟第148 窟北壁東側(cè)，普賢菩薩華蓋上方邊框飾有織勝紋（圖5），其單位紋為橫、豎向所置織勝，二者相間循環(huán)，頗有節(jié)奏。

圖5：莫高窟第148 窟北壁東側(cè)織勝紋，盛唐

2、供養(yǎng)貴婦之“華勝”

簪戴之勝曰“華勝”或“花勝”。西漢司馬相如《大人賦》曰：“低徊陰山翔以紆曲兮，吾乃今日睹西王母。暠然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使?！雹尢祁亷煿抛ⅲ骸皠?，婦人首飾也。漢代謂之華勝?！比A勝寓意樣貌端正，容顏如花?！短炱接[》引《釋名·釋首飾》曰：“花勝，草花也。言人形容正等，著之則勝?！雹?/p>

由于方勝的形成及流行，唐代的華勝大多也菱形其式，有出土實(shí)物可證。河北定州靜志寺塔基地宮出土金花銀疊勝，為兩個(gè)方勝交錯(cuò)套疊，中央有一臥獸，頂部穿孔，懸墜一銀鉤，應(yīng)是用于簪戴的（圖6）。河南伊川鴉嶺唐齊國(guó)太夫人墓出土六件金墜，多數(shù)殘，其中標(biāo)本M1:70 ④為菱形飾，內(nèi)飾四瓣海棠花，長(zhǎng)3.1 厘米、寬2.2 厘米，四穿孔，中間及一側(cè)殘存綴飾⑧，可能為簪釵的頂部裝飾。另有四件菱形飾（M1：99），扁金線掐絲，長(zhǎng)1.3 厘米～1.4 厘米、寬1.1厘米～1.4 厘米，四穿孔，外飾連珠紋，鑲嵌物脫落⑨（圖7）。

圖7：齊國(guó)太夫人墓出土菱形飾（左：M1：70 ④，右：M1：99），唐

敦煌壁畫中女性供養(yǎng)人的頭上也可以見到菱形簪戴，且樣式不一，應(yīng)即唐代的華勝。莫高窟第148 窟主室東壁門南側(cè)繪有回鶻女供養(yǎng)人，雙手執(zhí)花，虔心供養(yǎng)。二者發(fā)髻正前左右各有一釵，釵頂端裝飾為菱形華勝。簪釵頂端飾有華勝的例子漢時(shí)已有，《后漢書》載：“太皇太后、皇太后入廟服，紺上皂下，蠶，青上縹下，皆深衣制，隱領(lǐng)袖緣以絳……簪以玳瑁為擿，長(zhǎng)一尺，端為華勝，上為鳳皇爵，以翡翠為毛羽，下有白珠，垂黃金鑷。”⑩莫高窟第154 窟東壁門南金光明經(jīng)變中的赴會(huì)貴婦?，頭束圓髻，中貫一固發(fā)簪，簪導(dǎo)的頂端為一菱形，但其是否為華勝還有待考證。這種樣式的簪導(dǎo)男性也用，例如唐安公主墓墓門上的線刻文官。

除壁畫外，戴華勝的女性形象還見于敦煌藏經(jīng)洞出土絹畫?，F(xiàn)藏倫敦大英博物館“引路菩薩”絹畫中，一紅衣女供養(yǎng)人拱手而立，女子發(fā)髻左右各有華勝裝飾，其組成為四片菱形方勝，兩兩相對(duì)再構(gòu)成一個(gè)大的菱形（圖8）。這種圖案構(gòu)成在唐代很常見，有學(xué)者提出其造型大約來(lái)自四出花?，齊國(guó)太夫人墓中的四件菱形飾可能即為此類組合。

圖8：莫高窟藏經(jīng)洞出土“引路菩薩”絹畫局部，唐，大英博物館藏

3、維摩天女之“三勝冠”

《維摩詰經(jīng)》是早期傳入中國(guó)的大乘佛教經(jīng)典，現(xiàn)存三種漢譯本，分別為三國(guó)孫吳支謙本、后秦姚興鳩摩羅什本以及唐玄奘本。經(jīng)本共十四品，其中第七品“觀眾生品”中出現(xiàn)天女形象，“時(shí)，維摩詰室，有一天女，見諸天人聞所說(shuō)法，便現(xiàn)其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上?！?這也是“天女散花”典故的由來(lái)。由于維摩詰居士形象的深入人心，唐代文人常以此語(yǔ)入詩(shī)，宋詞、元曲、明清小說(shuō)中也有征引?！毒S摩詰經(jīng)》久傳而興盛，成為佛教經(jīng)變圖像的重要表現(xiàn)題材，“觀眾生品”在其中的出現(xiàn)頻率較高。云岡、龍門等石窟雕像或壁畫中也曾出現(xiàn)維摩天女的形象，但其與維摩詰的組合樣式還未固定。?

敦煌莫高窟中有大量的《維摩詰經(jīng)變》圖，時(shí)間主要集中在隋唐至宋。唐代莫高窟壁畫中維摩天女的位置及形象已經(jīng)清晰可辨，其一般位于維摩詰帷帳的左側(cè)或右側(cè)，一手執(zhí)比翼扇，一手拈花。學(xué)者們?cè)鴮?duì)莫高窟中維摩天女的服飾形象作過(guò)研究，指出其雖具備神通法力，呈現(xiàn)出的卻是一位世俗貴族女性的形象，頭梳高髻，身著袿衣，且順從了唐代婦女服飾演變的總體潮流。?值得注意的是，天女的部分服飾細(xì)節(jié)中實(shí)有各類元素雜陳，這里且舉頭冠一例。從中唐開始，維摩天女發(fā)髻愈發(fā)高大，梳雙寰望仙髻，中有若干簪釵支撐，頭部出現(xiàn)箍狀冠，其外形近似于菩薩的三面冠，上有菱形或圓盤狀的裝飾?！叭婀凇敝麨楹笫缹W(xué)者所擬，并無(wú)佛經(jīng)依據(jù)。其緣由大約是其外觀所示特征，即冠飾有三個(gè)裝飾面，分別位于冠體左、中、右方位。三面冠有多種變化形式，敦煌莫高窟北朝菩薩頭冠中常見的樣式多以圓盤寶珠為基礎(chǔ)輪廓，因此亦被稱作“三珠冠”?，珠上或之間再添以各色裝飾，例如日月、忍冬紋等。三個(gè)圓盤或一般大小，或中央一個(gè)較大，左右兩側(cè)稍小。圓盤固結(jié)在類似于束發(fā)的寬帶上，寬帶多為白色，帶于二耳后側(cè)對(duì)稱作花結(jié)，并有寶繒長(zhǎng)帶垂下。至唐，三面冠仍然十分流行，同時(shí)變化也更豐富（圖9）。敦煌維摩天女之冠的主體應(yīng)取自三面冠，其亦為白色寬帶環(huán)周，上有三面裝飾，只是并無(wú)寶繒。菱形裝飾為雙層或多層套疊，中間多飾以對(duì)角線“十”字，此為常見的單元方勝，與諸多出土器物上的樣式相符，故本文將其名擬為“三勝冠”。例如晚唐第12 窟東壁維摩天女，發(fā)髻及頭冠的基座已經(jīng)褪色，冠上三個(gè)高大的菱形方勝引人注目（圖10）。

圖9：莫高窟第199 窟西壁北側(cè)菩薩，中唐

圖10：根據(jù)莫高窟第12 窟維摩天女形象繪制（華雯繪），晚唐

除了維摩天女，敦煌石窟唐代中后期壁畫中的個(gè)別天女也用三勝冠，其發(fā)髻、衣著與維摩天女相近。一是文殊變和普賢變中帝釋天、梵天身邊的侍奉天女，二者往往位置對(duì)稱，形象相近，其身份還有待后續(xù)研究。例如莫高窟第159 窟西壁文殊變中，帝釋天左側(cè)一天女，頭戴三勝冠，三片菱形方勝之間還有花蔓裝飾，身穿大袖裙襦，東壁普賢變下方梵天右側(cè)天女裝扮與其相同。二是榆林窟第25 窟中轉(zhuǎn)輪王“七寶”中的玉女寶，其手執(zhí)比翼扇，身著袿衣，三勝冠的形制結(jié)構(gòu)清晰可見（圖11）。

三、舊俗與新樣：“勝”形飾在敦煌地區(qū)的流行及傳播

“勝”形實(shí)物遺存在漢代墓葬中有頗多發(fā)現(xiàn)，“勝”形紋樣在魏晉南北朝的墓葬中更是常見，但在敦煌石窟中的初現(xiàn)，卻并非始于建窟之初。敦煌壁畫中“勝”形飾的流行大約從唐至五代時(shí)期，且有趣的是，織勝與方勝這二種代表“勝”不同歷史發(fā)展階段的樣式于其中平分秋色。

織勝造型的圖案紋樣至隋唐已呈頹勢(shì)?，但在莫高窟和榆林窟的壁畫中卻有多處可見，且在時(shí)間跨度上貫穿“勝”形飾在敦煌的流行始末。初唐石窟中還只是零星，莫高窟第217 窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中阿彌陀佛的佛座底部飾一圈織勝。盛唐時(shí)有漸起之勢(shì)，莫高窟第320 窟、第148 窟等洞窟中均可見。中唐開始盛行，常常是一個(gè)洞窟中多處使用。榆林窟第25 窟是個(gè)中代表，東壁八大菩薩曼荼羅經(jīng)變中佛座底部側(cè)周、南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中眾菩薩所在的坐臺(tái)底部四周及北壁彌勒經(jīng)變中的供桌外側(cè)均為織勝圖案，再如莫高窟第154 窟南壁法華經(jīng)變以及北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變的邊飾。這種現(xiàn)象延續(xù)至晚唐五代。宋代石窟中仍偶有個(gè)別，例如榆林窟第26 窟西壁南側(cè)凈土變邊飾，但在西夏石窟中已難覓蹤跡。

菱形方勝在唐代屬于新樣，相較織勝，其在敦煌壁畫中出現(xiàn)的時(shí)間稍晚，且主要為供養(yǎng)貴婦和天女頭飾的點(diǎn)綴。敦煌維摩天女的圖像資料較為豐富，從中大致可見三勝冠的發(fā)展過(guò)程。北朝石窟中的維摩天女未見戴冠，大多單髻或雙髻。莫高窟初唐至盛唐時(shí)期的壁畫也基本延續(xù)這一傳統(tǒng)，例如第203 窟、322 窟、334 窟、103 窟等。中唐時(shí)期維摩天女始用三勝冠，但冠上的“勝”形飾并不固定。莫高窟第231 窟東壁門北經(jīng)變畫中天女之冠，可視作三勝冠固化之前的過(guò)渡樣式，其冠仍綴以三顆寶珠，中間紅色寶珠之后有三片菱形裝飾（圖12）。晚唐至五代，維摩天女之三勝冠基本定型，三面裝飾固定為片狀菱形。

圖12：莫高窟第231 窟維摩天女，中唐

由“勝”形飾在敦煌壁畫中的流行軌跡看，中唐是其從興起走向繁盛的重要轉(zhuǎn)折期，織勝紋自此愈發(fā)多見，并出現(xiàn)以方勝為主體的冠飾創(chuàng)新。歷史上中唐時(shí)期的敦煌在吐蕃政權(quán)統(tǒng)治之下，這個(gè)階段石窟的內(nèi)容和風(fēng)格發(fā)生顯著變化，雖也出現(xiàn)帶有吐蕃特色題材的圖像，但營(yíng)建變化的核心是對(duì)漢唐傳統(tǒng)的加強(qiáng)和守護(hù)，是對(duì)唐前期壁畫題材等方面的保持，且出現(xiàn)“原創(chuàng)性”經(jīng)變畫，表現(xiàn)形式上也更加“規(guī)范化”。?此后張義潮歸義軍時(shí)期仍是對(duì)這種模式的承襲與發(fā)揚(yáng)，并一直延續(xù)到10 世紀(jì)末?。隨著藏傳佛教的滲入，敦煌石窟藝術(shù)又進(jìn)入到新的發(fā)展階段，而“勝”形飾在此時(shí)也消失了。雖只是敦煌藝術(shù)中的滄海一粟，“勝”形飾的發(fā)展過(guò)程卻也印證了敦煌吐蕃統(tǒng)治至曹氏歸義軍中期石窟藝術(shù)的總體特征和傳承走向。

“勝”形飾在敦煌壁畫的出現(xiàn)與其在唐代中原的風(fēng)靡有關(guān)。隨著時(shí)間的推移，“勝”在民間解讀的路徑似乎愈發(fā)寬闊而深遠(yuǎn)，演變出多種內(nèi)涵，名稱和樣式也隨之而變?！叭A勝”隱喻人與花的關(guān)系，樣貌端正，容顏如花；“人勝”與習(xí)俗“人日”關(guān)聯(lián)，祈求生子，保佑平安；“方勝”隱喻同心交好，吉祥連綿。?“勝”也成為祝禱福壽的節(jié)令風(fēng)物，成為流行的女性簪戴。唐代詩(shī)人筆下多有提及，杜甫《人日》：“尊前柏葉休隨酒，勝里金花巧耐寒”，又溫庭筠《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》：“藕絲秋色淺，人勝參差剪”等等。從圖像中出現(xiàn)的戴華勝的女性形象來(lái)看，敦煌雖地處邊陲，但也受到當(dāng)時(shí)流行時(shí)尚元素的影響，漢人與回鶻女子均有佩戴，正應(yīng)了白居易《時(shí)世妝》中的詩(shī)句“時(shí)世流行無(wú)遠(yuǎn)近”。

“勝”形飾的流行風(fēng)尚并未止步敦煌，從目前的遺存來(lái)看，其至少有向西傳播的痕跡。新疆柏孜克里克石窟壁畫中也有多處織勝紋，例如第31 窟本形經(jīng)變以及現(xiàn)藏東京國(guó)立博物館的《持盤菩薩跪像》下方邊飾（圖13）。同時(shí)，第16 窟主室門道北側(cè)女神、第20 窟主室正壁天女的發(fā)髻上均可見方勝頭飾。

圖13：柏孜克里克千佛洞壁畫《持盤菩薩跪像》，唐，東京國(guó)立博物館藏

四、佛教語(yǔ)境下“勝”形飾的多重表達(dá)

1、虔敬與祥兆：供養(yǎng)人的祈求

自漢起，“勝”就被視作祥瑞之物象。祥瑞，或稱“符瑞”“瑞應(yīng)”“嘉祥”等，通常被視作“受命之符, 天人之應(yīng)”，是論證皇權(quán)合法性和權(quán)威性的重要手段，具有強(qiáng)烈的政治色彩。祥瑞思想于漢代新莽至章帝時(shí)期達(dá)到極致，其物象的種類、數(shù)量也急劇增衍。?繪有祥瑞物象的典籍也隨之出現(xiàn)。東漢有兩大類征兆圖籍，一種表現(xiàn)祥瑞，一種反映災(zāi)異，描述瑞兆的圖書稱為“瑞圖”。?山東東漢晚期武梁祠屋頂?shù)娜饒D中有一縱向而置的織勝，上下為梯形勝花，中間連以橫杖，圖旁邊有一行榜題：“玉勝，王者……”，即“勝”為王者之瑞應(yīng)。《宋書》卷二十九《符瑞下》記：“金勝，國(guó)平盜賊，四夷賓服則出。晉穆帝永和元年二月，舂谷民得金勝一枚,長(zhǎng)五寸,狀如織勝。明年,桓溫平蜀?！?

祥瑞文化的發(fā)展從初始便互通于國(guó)家權(quán)力和民間信仰兩條路徑之中，民間對(duì)祥瑞的詮釋表現(xiàn)出明顯的實(shí)用性特征，將其視作能帶來(lái)福祉的神物。?“勝”作為其中的代表之一，在民間影響頗深，為佛教信仰者所用也順理成章。一方面，人們用寓意吉祥的“勝”作為佛之供養(yǎng)，表達(dá)虔誠(chéng)恭敬，另一方面，建窟的主要目的在于禮拜佛陀，祈福消災(zāi)，而“勝”標(biāo)示祥兆，功用與此契合?！皠佟敝槿鹭灤┒咧g，相得益彰。

唐五代及至宋金時(shí)期的石窟寺及佛教相關(guān)器物中?？梢姟皠佟毙渭y飾或物件。除了敦煌石窟、新疆柏孜克里克石窟，織勝紋也傳至日本，奈良藥師寺佛座側(cè)面的紋飾印證了敦煌壁畫所見，用織勝紋作家具飾邊在唐代頗為流行。另一類常見遺存是幡勝，多為佛之供養(yǎng)物件。日本五島美術(shù)館藏一迦陵頻伽銅鏡，上下各有兩兩相對(duì)的飛天共持幡勝，其外形為方勝樣，上端有提系，兩側(cè)各綴綬帶。河北定州唐代靜志寺、江蘇宜興北宋法藏寺、河北固安金代寶嚴(yán)寺等佛塔地宮均出土著有吉語(yǔ)的鏤花幡勝。

2、神性的象征：特定天女形象的塑造

圖14：山東沂南畫像石墓中的西王母，東漢

敦煌壁畫中維摩天女的頭冠以“勝”為飾，很可能與西王母戴勝有著微妙的關(guān)聯(lián)。天女者，女性之天人也。然而，維摩天女卻非同一般。維摩詰曾與舍利弗語(yǔ)，“是天女已曾供養(yǎng)九十二億諸佛,已能游戲菩薩神通,所愿具足,得無(wú)生忍,住不退轉(zhuǎn),以本愿故,隨意能現(xiàn),教化眾生?！?故維摩天女身份特殊，實(shí)為“菩薩示現(xiàn)”，是無(wú)性別特點(diǎn)、僅具女性形象的菩薩?。這與同是女性仙者，且具有至上法力的西王母的神性具有共通之處。三面冠是佛教中菩薩的常用冠型，“勝”形飾則為女仙神力之象征，敦煌的工匠們將二者結(jié)合，創(chuàng)造出了三勝冠，為維摩天女找到了表現(xiàn)身份的最佳物件。

事實(shí)上，不同宗教或神仙信仰之間的相互影響及融合在中國(guó)歷史上很早便已存在，并于藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所體現(xiàn)。佛教藝術(shù)與西王母圖像之間的呼應(yīng)，發(fā)軔于東漢。東漢藝術(shù)中西王母仙界的構(gòu)圖有別于中國(guó)畫像的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，這種以西王母正面危坐的偶像型構(gòu)圖方式吸收了佛教藝術(shù)的因素，而山東一帶的佛教形象也同樣綜合了一些神仙家的特點(diǎn)?。隋唐以降，佛、道人物形象的塑造已經(jīng)共用了多種符號(hào)元素。道家女仙與佛教天女就是其中一個(gè)典型的例子。她們梳雙寰望仙髻，身穿大袖襦裙，袖肘有羽毛或褶皺花邊狀裝飾，蔽膝下有垂髾飛揚(yáng)。唐代敦煌壁畫中的眾天女多為此類裝扮，并固定形成一種程式化表征，這其中包括維摩天女，而宋元時(shí)期與道教相關(guān)主題畫作中的女仙亦是如此，例如《朝元仙仗圖》《閬苑女仙圖卷》等。

然而，“勝”形飾很可能只是用來(lái)塑造具有特殊身份天女的符號(hào)。除了敦煌壁畫所見維摩天女、帝釋天、梵天侍奉天女以及玉女寶外，新疆柏孜克里克第20 窟主室正壁大悲變相中一托盤女子也戴“勝”形頭飾。女子雖身著漢裝，卻頭梳回鶻高發(fā)髻，發(fā)髻正前方飾物兩側(cè)為菱形方勝（圖15）。有意思的是，其頭飾的整體造型更近漢代西王母之勝杖，只是原來(lái)的勝花變?yōu)榉絼佟?jù)考證該女子為功德天?，又名吉祥天女，為佛教護(hù)法神之一。功德天的原型是印度教拉克什米（Lakshmi）女神，與“豐饒、吉祥、美好”的觀念聯(lián)系緊密?！洞笕战?jīng)疏演奧鈔》卷十五：“次言功德者，吉祥天女也。梵曰摩訶室利。言摩訶者大也。室利由二義。一者功德，二者吉祥?！?從佛經(jīng)記載來(lái)看，在融入佛教之后，其仍是幸運(yùn)與財(cái)富的象征，因此廣受推崇與供奉?！皠佟痹⒁饧?，這與功德天之本質(zhì)相合，加之功德天作為護(hù)法神，其法力和地位均高于一般天女，用象征西王母神性之勝杖也是持之有故。但是功德天的形象多變，衣著樣式不太固定，戴勝并未成為其標(biāo)志性的身份符號(hào)。

圖15：柏孜克里克石第20 窟中的功德天，9 世紀(jì)末～10 世紀(jì)中葉

五、結(jié)語(yǔ)

從外形上分，“勝”形飾的基本單位構(gòu)成主要有織勝和方勝二種樣式?？梽僭煨驮醋钥棛C(jī)經(jīng)軸兩端的“十”字形擋板，轉(zhuǎn)化為裝飾性的實(shí)物和平面圖案之后，流行于漢晉南北朝。隋唐之際，方勝興起，并出現(xiàn)各種變化樣式。敦煌壁畫中所見“勝”形飾主要有三類，一是由單位織勝紋重復(fù)排列或簡(jiǎn)單組合構(gòu)成的條狀飾帶，分布于藻井、經(jīng)變畫外框以及案桌坐具等器物上；二是世俗女性簪戴的華勝，一般飾于簪導(dǎo)頂端，外形為菱形方勝，應(yīng)屬唐代流行樣式；三是維摩天女三勝冠上的裝飾部件，其基本造型源自菩薩的三面冠，冠的基座呈頭箍狀，上有三面菱形方勝。

“勝”形飾在敦煌壁畫中的表現(xiàn)有其獨(dú)特之處。盡管織勝與方勝是代表不同歷史時(shí)期“勝”的主流樣式，但二者在敦煌地區(qū)的流行時(shí)段大約還是一致的，從唐一直延續(xù)至五代，織勝作為裝飾紋樣在敦煌壁畫中的出現(xiàn)頻率要遠(yuǎn)高于同時(shí)期墓葬、銅鏡等其他圖像或?qū)嵨镙d體。然而，這二者的前后承繼關(guān)系在敦煌壁畫中又有所體現(xiàn)，后者的出現(xiàn)要稍晚一些?？傮w而言，中唐是“勝”形飾在敦煌壁畫從興起走向繁盛的重要轉(zhuǎn)折期，織勝紋自此愈發(fā)多見，并出現(xiàn)以方勝為主體的冠飾創(chuàng)新，其發(fā)展過(guò)程與敦煌吐蕃統(tǒng)治至曹氏歸義軍中期石窟藝術(shù)的總體特征和傳承走向相符?！皠佟毙物椩诙鼗偷牧餍袘?yīng)該受到了唐代中原地區(qū)的影響，這股風(fēng)尚繼續(xù)向西傳播，這在新疆柏孜克里克石窟中有所體現(xiàn)。

“勝”形飾在佛教語(yǔ)境中傳遞出多重寓意，具有實(shí)用功能?！皠佟彪[喻吉祥，適用于佛之供養(yǎng)，表達(dá)了禮佛者的至誠(chéng)至敬。“勝”又標(biāo)示祥兆，有助于禮佛者祈福消災(zāi)。這應(yīng)當(dāng)是唐五代至宋金“勝”形紋樣及物件在佛教石窟寺廟中得以持續(xù)興盛的原因。維摩天女之三勝冠的配置，則可能是與西王母戴勝的呼應(yīng)。象征西王母神性的“勝”形飾與菩薩三面冠的冠型相結(jié)合，凸顯了維摩天女“菩薩示現(xiàn)”的身份屬性。雙寰望仙髻、大袖襦裙、羽袖、垂髾，這是唐代敦煌壁畫中呈現(xiàn)出的程式化的天女形象，佛教、道教以及世俗元素融合在一起，創(chuàng)造出“中國(guó)化”的佛國(guó)天人形象?！皠佟毙物楇m也從屬其中，但推測(cè)其應(yīng)該只是用來(lái)塑造具有較高法力和地位的特定天女形象的符號(hào)。

注釋：

約納斯并未直接給出責(zé)任的定義，卻首先指出了責(zé)任的三個(gè)首要和基本的條件。首先是因果力量，即行為影響世界；其次是這種行為受行為主體的控制；最后是行為主體在一定程度上能預(yù)見行為的后果。[31]從倫理學(xué)的范疇來(lái)看，倫理是對(duì)行為主體的人、人的行為本身以及行為后果的研究。因此，約納斯實(shí)際上是從技術(shù)時(shí)代的倫理現(xiàn)狀和未來(lái)責(zé)任的理論建構(gòu)出發(fā)，澄清并擴(kuò)展了責(zé)任的范疇。具體來(lái)看，約納斯所界定的“責(zé)任”必須滿足以下三個(gè)首要和基本的條件。

① 王曉麗：《漢畫中“勝”的類型與功能》，《南都學(xué)壇（人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)）》，2006 年第11期；李素琴：《也談西王母之“戴勝”》，《安徽文學(xué)》，2009 年第1 期；冉萬(wàn)里：《說(shuō)“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學(xué)出版社，2014 年；揚(yáng)之水：《金釵斜戴宜春勝：人日與立春節(jié)令物事尋微》，《中國(guó)文化》，2014年第2 期；李倍雷、赫云：《中國(guó)吉祥文化圖案隱喻研究—以“勝”為例》，《文化藝術(shù)研究》，2018 年第4 期。

② 沈從文編著：《中國(guó)古代服飾研究》（增訂本），香港：商務(wù)印書館（香港）有限公司，1992 年，第19 頁(yè)。

③ 有學(xué)者認(rèn)為這是天級(jí)的表現(xiàn)，突出其為四方之基點(diǎn)。李新偉：《中國(guó)史前陶器圖像反映的“天極”觀念》，《文物研究》，2020 年第3 期，第84 頁(yè)。

④ 王曉麗：《漢畫中“勝”的類型與功能》，《南都學(xué)壇（人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)）》，2006 年第11期，第27 頁(yè)。

⑤ 諸多例證可見冉萬(wàn)里先生的文章。冉萬(wàn)里：《說(shuō)“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學(xué)出版社，2014 年，第160-164 頁(yè)。

⑥ [東漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，2005 年，第1972 頁(yè)。

⑦ [宋]李昉等：《太平御覽》，北京：中華書局，1962 年，第3186 頁(yè)。

⑧ 洛陽(yáng)市第二文物工作隊(duì)：《伊川鴉嶺唐齊國(guó)太夫人墓》，《文物》，1995 年第11 期，第36 頁(yè)。

⑨ 同注⑧，第33 頁(yè)。

⑩ [宋]范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965 年，第3676 頁(yè)。

? 敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編：《敦煌石窟藝術(shù)》（莫高窟第一五四窟附第二三一窟），南京：江蘇美術(shù)出版社，1994 年，第222 頁(yè)。關(guān)于這些女性的身份，另有一說(shuō)。張聰曾提出，赴會(huì)者中頭戴冕冠的為梵天，其后為一眾天女。見張聰：《中國(guó)佛教二十諸天圖像研究》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2018 年，第61 頁(yè)。

? 揚(yáng)之水：《金釵斜戴宜春勝：人日與立春節(jié)令物事尋微》，《中國(guó)文化》，2014 年第2 期,第54 頁(yè)。

? [姚秦]鳩摩羅什譯，賴永海主編：《維摩詰經(jīng)》，北京：中華書局，2010 年，第115 頁(yè)。

? 魏娜：《莫高窟唐代維摩天女圖像研究》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022 年，第17 頁(yè)。

? 董昳云：《敦煌莫高窟唐代壁畫<維摩詰經(jīng)變>中<觀眾生品>天女袿衣服飾演變研究》，《服裝設(shè)計(jì)師》，2021 年第9 期，第99 頁(yè)。

? 費(fèi)泳：《日本飛鳥白鳳半跏思惟像源流考》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2019 年第3 期，第49 頁(yè)。

? 冉萬(wàn)里：《說(shuō)“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學(xué)出版社，2014 年，第158 頁(yè)。

? 對(duì)于吐蕃時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)的特征，學(xué)者的意見基本一致。見沙武田：《傳統(tǒng)保持、文化守護(hù)—敦煌吐蕃期洞窟“重構(gòu)”現(xiàn)象原因再探》，《中古中國(guó)研究》（第一卷），第233-274 頁(yè)；馬德：《吐蕃治理對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的影響》，《藏學(xué)研究》，2019 年第1 期，第23-38 頁(yè)；霍?。骸锻罗瑫r(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》，北京：科學(xué)出版社，2012 年，第379-397 頁(yè)。

? 馬德：《吐蕃治理對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的影響》，《藏學(xué)研究》，2019 年第1 期，第36 頁(yè)。

? 李倍雷、赫云：《中國(guó)吉祥文化圖案隱喻研究—以“勝”為例》，《文化藝術(shù)研究》，2018 年第4 期，第141 頁(yè)。

? 龔世學(xué)：《論漢代的符瑞思想》，《文藝研究》，2016 年第2 期，第74-77 頁(yè)。

?（美）巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯：《武梁祠 中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：三聯(lián)書店，2010 年第2 版，第96 頁(yè)。

? [梁]沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第852 頁(yè)。

? 李浩：《中國(guó)古代祥瑞崇拜的文化詮釋》，《民俗研究》，2008 年第2 期，第173 頁(yè)。

? 周明初校注：《山海經(jīng)》，杭州：浙江古籍出版社，2000 年，第36 頁(yè)。

? 同注?，第185 頁(yè)。

? 王煜：《位置、組合與意義：漢代西王母神性的圖像觀察》，載陳曉露主編：《芳林新葉—?dú)v史考古青年論集（第二輯）》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第70-71 頁(yè)。

? 關(guān)于西王母戴勝圖像的涵義，曾引發(fā)眾學(xué)者的探討。具體見王薪：《從漢墓考察西王母“戴勝”圖像涵義及流變》，《西部學(xué)刊》，2018年第6 期，第46-48 頁(yè)。

? 同注?，第115 頁(yè)。

? 蕭麗華：《唐詩(shī)中的維摩詰意象》，武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2015 年第2 期,第49 頁(yè)。文中引僧肇、竺道生二位古德之解讀，說(shuō)明天女是“菩薩示現(xiàn)”。楊瑰瑰：《<維摩詰經(jīng)>文獻(xiàn)與文學(xué)研究》，華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012 年，第118 頁(yè)，文中通過(guò)《維摩詰經(jīng)·觀眾生品》結(jié)尾處維摩詰向舍利弗對(duì)天女的介紹解讀。

? 同注?，第156 頁(yè)。

? 張聰：《中國(guó)佛教二十諸天圖像研究》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2018 年，第191 頁(yè)。

? [日]杲寶撰：《大日經(jīng)疏演奧鈔》，《大正藏》第59 冊(cè)。