為戲劇節(jié)創(chuàng)作，更要為自己創(chuàng)作

水晶

近年來，中國各地的藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)蓬勃生發(fā)，這些不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)節(jié)展，成為許多青年創(chuàng)作者的創(chuàng)作平臺和成長階梯。從北京青年戲劇節(jié)和上海國際藝術(shù)節(jié)的“扶青計劃”，到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“青年競演單元”，再到阿那亞戲劇節(jié)的“候鳥300”，以及以“全原創(chuàng)、全孵化”為特色的蛇口戲劇節(jié)等，都在成為國內(nèi)青年創(chuàng)作者們最重要的亮相機會。

在這些藝術(shù)節(jié)平臺的遙相呼應(yīng)之下，許多無法憑借新作品和實驗型創(chuàng)作進入傳統(tǒng)劇場演出渠道和商業(yè)制作范疇的青年創(chuàng)作者們，無疑多了一種出路和機會，但隨之而來也出現(xiàn)了一些問題，比如有些扶持計劃和創(chuàng)作平臺，會有“主題先行”的要求，為了能夠爭取到被“扶持”，一些創(chuàng)作者不得不“投其所好”，去創(chuàng)作一些更容易被平臺接納和選中的作品，這當(dāng)中既包括一些“應(yīng)景之作”，也有不少“命題作文”式的創(chuàng)作。這類創(chuàng)作或因作品本身并不成熟，或者是主題沒有市場性，在得到藝術(shù)節(jié)或戲劇節(jié)的支持登臺之后，往往不再出現(xiàn)；還有一種情況是，有些常常在不同藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)上露面的青年創(chuàng)作者，已經(jīng)成為“老面孔”，他們似乎比其他青年創(chuàng)作者們更接近這些節(jié)展資源的話事者，而創(chuàng)作卻總是那幾部翻來翻去的老作品，并無新意，既令觀眾失望甚至喊出“退票”的口號，也令其他青年創(chuàng)作者感到資源與機會分配的不公平。

由此，關(guān)于藝術(shù)節(jié)／戲劇節(jié)與青年創(chuàng)作之間的關(guān)系，便非常值得用更深入的態(tài)度去思考，怎樣的藝術(shù)節(jié)／戲劇節(jié)平臺，才會對青年創(chuàng)作者有最大的幫助和支持？青年創(chuàng)作者用什么樣的方式去回應(yīng)這種支持，才能對自身的創(chuàng)作、藝術(shù)生涯和市場有正向反饋？

藝術(shù)節(jié)展平臺的扶青使命：尋找種子和最具潛力的創(chuàng)作者

對于一個有追求和長期目標(biāo)的藝術(shù)節(jié)展平臺而言，如何恰當(dāng)?shù)剡x擇被扶持的青年藝術(shù)家和創(chuàng)作作品，首先需要關(guān)注的，應(yīng)該是視野范圍內(nèi)最優(yōu)秀的種子，和最具潛力的創(chuàng)作者。雖然藝術(shù)創(chuàng)作本身并不能用一些特定的硬性指標(biāo)來衡量，但每一個藝術(shù)節(jié)展，在做出這種選擇和安排時，必然要有其自身的特定維度。

比如上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計劃”成立于2012年，至今已經(jīng)十年，這一綜合性原創(chuàng)藝術(shù)作品孵化平臺迄今為止已委約了105名來自不同領(lǐng)域的華人青年藝術(shù)家，呈現(xiàn)了89部風(fēng)格各異的舞臺和視覺藝術(shù)作品，其中15部委約作品曾28次赴美國、英國、澳大利亞、以色列、挪威、羅馬尼亞、匈牙利、韓國、德國以及中國香港、中國臺灣地區(qū)等國家和地區(qū)進行國際交流。上海戲劇學(xué)院作為上海最重要的表演藝術(shù)高校與“扶青計劃”深度合作了十年，院長黃昌勇說：“在這一過程中，一些當(dāng)下知名的藝術(shù)家、導(dǎo)演正是從‘扶青計劃’中走出來的。一座城市的文化、藝術(shù)，未來在于青年。沒有青年的成長，文化藝術(shù)的生命力是難以為繼的?！?/p>

放眼世界，為城市的文化藝術(shù)創(chuàng)作積累人才、作品和力量，可能是上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計劃”的主要目標(biāo)。一些著力于幫助青年藝術(shù)家去實現(xiàn)自我、做“自己的作品”的節(jié)展平臺，成為這些藝術(shù)家成長過程中的托舉者，比如今年上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計劃”中的入選作品《面影3.0》（主創(chuàng)：肖智仁）就曾得到“2022年前灘31青年創(chuàng)藝計劃”的扶持，該“創(chuàng)藝計劃”的另外一部扶持作品復(fù)合劇場《干杯》曾入選2022年阿那亞戲劇節(jié)主單元劇目。

顯然，有眼光的藝術(shù)節(jié)展平臺，會在青年扶持的“接力賽”上形成一種助推機制，最終會共同協(xié)力，將一些最有才華和潛力的創(chuàng)作者們共同推向更廣闊的舞臺，讓他們的作品可以不斷有機會“進階”和升級，更加成熟，更加完滿。反過來，我們似乎也可以通過一個藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)扶持和孵化的作品能夠“走多遠”來判斷這個節(jié)展的主辦方和節(jié)目挑選者們，有多強的專業(yè)能力、眼光以及系統(tǒng)性的節(jié)目挑選能力。他們的“命中率”越高，這樣的節(jié)展平臺也就越對行業(yè)有影響力，越值得青年創(chuàng)作者競爭和嘗試。

為自己而創(chuàng)作，不要只為了參加節(jié)而創(chuàng)作

有些藝術(shù)節(jié)或戲劇節(jié)，為了追求規(guī)模效應(yīng)，常常以 “來者不拒”的態(tài)度在參演劇目和藝術(shù)家總數(shù)上大作文章，實際上只重包裝和營銷，不重作品質(zhì)量。今年某大戲劇節(jié)在官宣之初，很多劇目基本只有海報、劇名和幾位主創(chuàng)的名字，但劇的內(nèi)容卻沒有落實。雖然官宣之后，創(chuàng)作者仍然有一點時間深化創(chuàng)作，但作品質(zhì)量肯定是堪憂的。

對這樣一種創(chuàng)作誤區(qū)，承擔(dān)主要責(zé)任的應(yīng)是青年創(chuàng)作者自身。盡最大努力去爭取不同藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)的機會和創(chuàng)作資源，本身無可厚非，但如果用一種極不慎重的態(tài)度對待自己的創(chuàng)作，最終肯定還是會消耗掉行業(yè)和觀眾對自己的信任，也會讓其他合作者避之不及。

同時，藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)如何在扶持過程對作品質(zhì)量把關(guān)，也是一件非常重要而專業(yè)的事。比如新創(chuàng)牌才兩年的蛇口戲劇節(jié)，就創(chuàng)造出了全新孵化方式。第一階段在全國海選的過程中挑選出最有潛力的藝術(shù)家和方案，邀請他們攜作品來到蛇口，由評委和其他老師帶領(lǐng)藝術(shù)家參加“創(chuàng)作營”的各種工作坊和課程，同時也提供機會讓創(chuàng)作者深入選擇喜歡的空間，深化創(chuàng)作方案，二度遴選后挑出最終入圍的孵化劇目。在為期四個月的作品創(chuàng)作和孵化期間，會多次召開評委會與創(chuàng)作者們溝通，了解創(chuàng)作進展以及出現(xiàn)的問題，提供解決建議，同時也發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作中可能出現(xiàn)的風(fēng)險，以保障劇目的最終呈現(xiàn)效果。

作為蛇口戲劇節(jié)的評委之一，筆者會常常鼓勵創(chuàng)作者不要為迎合評委而創(chuàng)作，只有把全部的熱情都投入到自己真正喜歡的主題、內(nèi)容和形態(tài)上去時，才會最大限度地賦予其生命力和能量。為創(chuàng)作而創(chuàng)作，或是做些虛情假意的應(yīng)景之作，這種心態(tài)本身就是一種“病態(tài)”，一但染上，就很難再回到單純和赤誠的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)年侯孝賢被問到藝術(shù)電影導(dǎo)演如何面對商業(yè)市場時的回答：總有些年輕的導(dǎo)演覺得，等我在商業(yè)市場上賺到了錢，再回來搞藝術(shù)，但實際上，他們可能再也回不來了。

另一個值得思考和關(guān)注的問題是：以扶持和孵化為主要功能的藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)平臺，如何幫助藝術(shù)家和青年創(chuàng)作者將其作品推向市場，與長期的演出對接起來？

眾所周知，和影視、文學(xué)作品、繪畫、雕塑不同，戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)作品是一種“活態(tài)”的創(chuàng)作，即便是首次面對觀眾之后，也會在后續(xù)的演出過程中不斷成長、變化。而后續(xù)的演出機會和時間周期，也決定了這些作品能否有機會繼續(xù)成長、進行，甚至成為長演不衰的作品。有太多在藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)上出現(xiàn)的青年創(chuàng)作，如曇花一現(xiàn)般，首演即封箱，既沒有機會再見觀眾，也沒有機會實現(xiàn)自我成長。

雖然并不是所有的作品都適合走市場，但一個好的藝術(shù)節(jié)展平臺，顯然不應(yīng)局限于自身的定位和所得，而可以從更廣闊的行業(yè)角度去進行助推。今年8月，筆者受邀參加愛丁堡藝穗節(jié)產(chǎn)業(yè)協(xié)會組織的“演出雨”（Show Shower）項目，每場Show Shower會有10至12個作品的現(xiàn)場片段展演和藝術(shù)家推介，主辦方會邀請藝術(shù)節(jié)的重要嘉賓和策展人、劇院負責(zé)人前來參與，來賓有機會快速了解這些經(jīng)過挑選的優(yōu)秀劇目，參與展演的藝術(shù)家也可以有機會與更多潛在的“買家”直接見面，介紹自己的作品。愛丁堡藝穗節(jié)正是憑借這種專業(yè)的服務(wù)，不斷吸引更多的各國藝術(shù)家和產(chǎn)業(yè)工作者們來到，一同聚集在愛丁堡，共同高速旋轉(zhuǎn)，使愛丁堡藝穗節(jié)成為世界的表演藝術(shù)中心。

試想，如果國內(nèi)的重要藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)，能夠在豐富自身節(jié)目單的同時，也能以類似方式去助推在這個平臺上出現(xiàn)的青年創(chuàng)作者走向更廣闊的演出市場，獲得更長周期的演出機會和作品深化機會，市場上才會出現(xiàn)更多“千錘百煉”的精品，而不是“一錘子”買賣的流星式作品。

在藝術(shù)節(jié)展平臺上現(xiàn)身的創(chuàng)作者們，也要有自身的動力，不要只等有人買單的機會才做安全的創(chuàng)作，有時候，需要自己有強烈的愿望為一部作品尋找更多的演出可能性，這部作品才會有可能不斷演出和不斷成長。如果總是“狗熊掰玉米”式地掰一個扔一個，那就永遠不會收獲自己做為創(chuàng)作者在一部作品中精心雕琢的經(jīng)驗和成就感。

在“導(dǎo)演”中心制之外，還應(yīng)該有一個資源庫為更多的創(chuàng)作者服務(wù)

近年來中國戲劇舞臺上一個不太好的風(fēng)氣，“導(dǎo)演”越來越成為一部作品的中心，而且很年輕的導(dǎo)演們也喜歡將自己的作品冠之以“某某作品”的稱號，仿佛除了導(dǎo)演，其他人都是次要的。一部表演藝術(shù)作品，戲劇構(gòu)作、編劇、舞美、服裝、音樂、燈光等，都是重要的創(chuàng)作組成部分，如何讓這些被遮蔽和忽視的創(chuàng)作者們被看到、被重視，也是藝術(shù)節(jié)展或相關(guān)資源平臺值得投入的一個方向。

我一直期待能夠有一個針對國內(nèi)青年創(chuàng)作者的資源庫形態(tài)的網(wǎng)站，可以為各個主要的藝術(shù)節(jié)展平臺上出現(xiàn)的不同門類的藝術(shù)家，建立一種檔案式的檢索機制，一方面是個人簡介，另一方面介紹他們的作品。藝術(shù)家們通過不同藝術(shù)節(jié)展的作品被聯(lián)接在一起成為一種立體的呈現(xiàn)，讓行業(yè)關(guān)注者或投資者看到他們的完整履歷，為創(chuàng)作者們獲得新的創(chuàng)作機會和工作機會，提供基礎(chǔ)的信息和聯(lián)系方式。這種資源庫模式，也可以和國內(nèi)尚未真正建立起來的藝術(shù)家經(jīng)紀(jì)行業(yè)嫁接起來，有更規(guī)范的合約和法務(wù)服務(wù)為他們提供配套。畢竟很多青年藝術(shù)家在面對大的藝術(shù)節(jié)／戲劇節(jié)時，是處于一種非常弱勢的地位的，在合約和法務(wù)方面常常處于一種被動甚至被壓榨的地位。它還可以附帶社區(qū)或論壇功能，為藝術(shù)家們提供一個反向的評價機制，讓他們有機會就參與過的藝術(shù)節(jié)／戲劇節(jié)專業(yè)程度、對藝術(shù)家的服務(wù)和尊重度表達自已的意見，幫助其他的后來者和更年輕的藝術(shù)家們有機會避免“踩坑”，并得以用更好的方式捍衛(wèi)創(chuàng)作者應(yīng)有的權(quán)利，間接促進這個行業(yè)的發(fā)展。

新空間演藝，傳統(tǒng)劇場之外的另一種創(chuàng)作與生存模式

近年來，藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)不斷的推陳出新，不僅對于傳統(tǒng)劇場形態(tài)作品的創(chuàng)作和演出模式產(chǎn)生了新的刺激，也由于這些藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)在新空間演藝方面的拓展，促進了大量非傳統(tǒng)形態(tài)演出作品的創(chuàng)作，而這類作品絕大多數(shù)都是由更年輕的藝術(shù)家們來完成的。比如2023年成都麓湖的“環(huán)境戲劇周”，整個戲劇周期間總共有70多場演出，表演場地分散在麓客島各個區(qū)域。有在草地上的、有在湖泊上的、有在教堂里。表現(xiàn)形式豐富多彩，行為藝術(shù)、偶、裝置、話劇、歌劇等，由于與自然環(huán)境的緊密結(jié)合，戲劇周氛圍感輕松、自然、舒暢。被湖泊、鮮花、美食、戲劇、表演、戲劇市集、巡游、論壇、讀劇會、環(huán)境與劇場研習(xí)營等環(huán)繞，觀眾恍如來到世外桃源的戲劇烏托邦。

參與其中的藝術(shù)家們，不僅有機會在劇場之外去進行他們的創(chuàng)作實踐，同時也有機會在創(chuàng)作過程中去結(jié)合在地的文化與歷史背景，與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)和本土文化相融合，創(chuàng)作出更“接地氣”的并且?guī)в袑俚亍坝洃洝钡淖髌?。這樣的作品由于環(huán)境和文化的介入，擁有了獨特的作品氣質(zhì)和地域?qū)傩裕⑶铱赡馨殡S著這部作品在未來的行走過程中，以一種“基因”的方式跟隨成長。

事實上，很多藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)都非常注重對這類“委約作品”的屬地基因植入。2019年澳門藝穗節(jié)的委約作品《Break&Break！ 無用之地》“周書毅身體錄像展”中，來自中國臺灣的舞蹈工作者周書毅帶著他2014年至2017年間在亞洲各地新舊城市移動、以身體和有用或無用的地景對話期間拍攝的一百多段錄像，重組集結(jié)成作品，并移師澳門古老的信榮船廠進行拍攝及展演，帶領(lǐng)觀眾走入影像中的空間，并借現(xiàn)場舞蹈演出，演繹他與空間曾經(jīng)的對話。這個作品不僅僅讓觀眾有機會在信榮船廠這個獨特的空間中感受藝術(shù)家的新創(chuàng)作，也會為藝術(shù)家這個系列的未來創(chuàng)作和演出，增加一個屬地的文化烙印。

在各地政府和藝術(shù)節(jié)主辦方都越來越注重“原發(fā)性”創(chuàng)作這個概念的潮流之下，青年藝術(shù)家們?nèi)绾伟盐者@種創(chuàng)作方法和觀念，去實現(xiàn)真正的“在地性”，也是一個非常值得思考的課題。青年創(chuàng)作者、跨媒介藝術(shù)家炭嘆導(dǎo)演的沉浸式、參與式環(huán)境劇場作品《宇宙方舟2020之火龍眼》“Space Ark 2020_Day 1381”于今年7月初入選了2023年蛇口戲劇節(jié)，并在蛇口“價值工廠”五千平方米的機械大廳中上演，在這個前身為中國20世紀(jì)八九十年代最先進的浮法玻璃廠舊址中，創(chuàng)作團隊找到了這個工廠的幾位“原主人”—浮法玻璃廠的元老級員工們—1987年開廠點火儀式中“火龍”的噴火系統(tǒng)設(shè)計者王立辰擔(dān)任顧問，演員是一位真正的玻璃廠工人（劉坤榮）。同時，除了定向邀請個別專業(yè)人士之外，創(chuàng)作團隊也在地招募了能代表蛇口社區(qū)的合作者與表演者，最后的表演作品以在地社群能量為動能，讓本地居民成為聚光燈下的主角，用集體智慧一起打造這艘“宇宙方舟”。

無論是蓬勃新生的藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，還是不斷涌現(xiàn)的青年創(chuàng)作者們，創(chuàng)作與融合都是一個永恒的使命。在行業(yè)資源和機會仍然極為稀缺的時代，如何保有創(chuàng)作的激情、自由和真誠，也是決定這些作品能夠在多大程度上改變中國當(dāng)代戲劇以及未來十年面貌的關(guān)鍵點。我們由衷希望這些節(jié)展與創(chuàng)作者們能夠找到彼此都愿意“雙向奔赴”的合作點，也更希望大家都不要只是為了虛榮和門面而敷衍創(chuàng)作，既浪費社會資源，又消耗觀眾的信任。

最重要的是，作為一個行業(yè)在整體社會中所占比的概率存在，你占了這個坑，就意味著其他人喪失了這個“機會”，除了對自己的創(chuàng)作負責(zé)之外，也需要對這個概率有一份責(zé)任感。一代人有一代人的使命，希望未來回首往事時，藝術(shù)節(jié)展的負責(zé)人們和參與其中的青年創(chuàng)作者們，都能問心無愧地說：我沒有交白卷。

作者? 金融學(xué)博士、社會學(xué)博士后，藝術(shù)節(jié)策展人