喜有源頭活水來

2023年，上海傳統(tǒng)戲曲舞臺上刮起一陣“經(jīng)典復(fù)排之風(fēng)”。由各劇團(tuán)青年演員擔(dān)綱的經(jīng)典劇目紛紛被重新排演、搬上舞臺。其中，淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《舞臺姐妹》、滬劇《羅漢錢》等劇先后與觀眾見面，均取得不錯反響。而緊隨其后，傳承版京劇《曹操與楊修》也將亮相舞臺。此外，上海越劇院推出的“越時代·越美麗”系列經(jīng)典傳承演出、上海滬劇院青年演員推出的滬劇傳統(tǒng)老戲，都為上海傳統(tǒng)戲曲舞臺添上了色彩斑斕的一筆。

我們?yōu)槭裁础皭邸苯?jīng)典？經(jīng)典劇目被集中排演搬上舞臺的背后，又帶來哪些思考呢？

“經(jīng)典”與“復(fù)排”的相互成就

縱觀近期上海舞臺復(fù)排熱演的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典劇目，不難發(fā)現(xiàn)一個新現(xiàn)象，即對于“經(jīng)典”的定義的變化。四出劇目中，除根據(jù)趙樹理小說《登記》改編的滬劇《羅漢錢》誕生于20世紀(jì)50年代外，京劇《曹操與楊修》首演于1988年，淮劇《金龍與蜉蝣》首演于1993年，越劇《舞臺姐妹》則在1998年于上海青浦首度與觀眾見面。隨著時代的演進(jìn)，一批改革開放后誕生的舞臺劇“新經(jīng)典”地位開始陸續(xù)確立?！靶陆?jīng)典”與“傳統(tǒng)經(jīng)典”一同為從業(yè)者和觀眾所接受。與五六十年代、乃至更早前創(chuàng)作的劇目相比，“新經(jīng)典”無論在思想意識還是審美趨向上更符合當(dāng)下觀眾的思維理念和欣賞習(xí)慣，也更容易被年輕主創(chuàng)和觀眾所接受。因此選擇經(jīng)典劇目進(jìn)行再次排演也成為市場的保障，為青年主創(chuàng)團(tuán)隊獲得認(rèn)可提供了有利條件。這或許也是新經(jīng)典復(fù)排、重排受到主創(chuàng)和市場青睞的原因。

從另一個角度看，“經(jīng)典”地位之確立，除了毋庸置疑的藝術(shù)質(zhì)量外，傳播度和傳承率也是重要元素之一。傳播手段既包括舞臺演出，也包括電影、電視的拍攝，以及從原劇生發(fā)的各類創(chuàng)作。除舞臺演出外，滬劇《羅漢錢》早在1957年前就被拍攝成電影，對于在長江以北地區(qū)傳播滬劇這一江南劇種功莫大焉。電影《曹操與楊修》在中美國際電影節(jié)、京都國際電影節(jié)等國際活動中屢獲大獎。《金龍與蜉蝣》被拍攝成電視連續(xù)劇后，劇情有了很大程度的豐富。根據(jù)《舞臺姐妹》改編的《舞臺姐妹情》則匯聚了各劇種藝術(shù)家，并促成越劇界九代同堂的盛世，成為越劇改革70周年的大軸演出。而就舞臺而言，對于原劇的一次次重新排演，也是不斷打磨、提高的過程。以越劇“四大經(jīng)典”之一《梁山伯與祝英臺》為例，自越劇小歌班誕生之日至今，已有百余年的演出創(chuàng)作歷史，并衍生出不計其數(shù)的版本。幾乎越劇所有生旦流派都有自己的《梁山伯與祝英臺》代表劇目或片段，無論是以1953年新中國第一部大型彩色影片《梁山伯與祝英臺》為藍(lán)本的經(jīng)典傳承版，還是各地越劇院團(tuán)先后創(chuàng)作的新編版，始終成為代表中國文化形象的一張名片，出現(xiàn)在中外友好交往的舞臺上。

幾乎沒有任何一部劇，在誕生首演之時就能被奉為“經(jīng)典”。經(jīng)典地位需要時間的大浪淘沙才能確立。而一次次的“復(fù)排”“新排”則是確保經(jīng)典常演常新，不被時代和觀眾遺忘的最重要因素。

“經(jīng)典”與“青年”的相互成就

排演“經(jīng)典”現(xiàn)象在過去幾十年乃至更長時間中始存在。為何近幾年格外引起關(guān)注？

究其原因，首先是從劇目發(fā)展的客觀規(guī)律上看，20年至30年的時間周期，經(jīng)典的地位在時間的淘洗中逐步確定，同時也進(jìn)入了需根據(jù)時代發(fā)展和審美迭代重新修改打磨的階段。尤其一些具有鮮明時代烙印的觀念、形式，需要做重新判斷和調(diào)整，使之擁有與時代同行的源源不斷的價值和生命力。

另一方面，隨著近十年來，自上而下對傳統(tǒng)文化的重視程度不斷加強(qiáng)，傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域的青年人才培養(yǎng)狀況在一定程度上得到改善。以上海為例，京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、評彈舞臺在短期內(nèi)出現(xiàn)一大批青年面孔，戲曲與曲藝人才培養(yǎng)初見成效。青年演員為傳統(tǒng)舞臺帶來一股青春陽光之風(fēng)，而他們的成長也亟需劇目的積累。初出茅廬的青年演員經(jīng)驗和知名度尚需積累，創(chuàng)造一個全新的角色和劇目還力有不逮，風(fēng)險較大。因此，“站在前人的肩膀上”，在對老師成功演出劇目的“復(fù)刻”過程中，融入自己的思考，是青年獲得經(jīng)驗、迅速成長的最好方式。同時，能被稱之為“經(jīng)典”，無論是傳統(tǒng)經(jīng)典還是新經(jīng)典，都具有較高的審美品位，對于青年主創(chuàng)團(tuán)隊在創(chuàng)作過程中樹立正確的美感和美學(xué)判斷，不至于在藝術(shù)上走了“歪路”，也是大有裨益的。

此輪經(jīng)典復(fù)排的一大特點在于，原版的主創(chuàng)團(tuán)隊還能給予復(fù)排者最直接的指導(dǎo)，甚至青年演員中，不少曾經(jīng)參與過此前的演出。如新版《金龍與蜉蝣》中飾演金龍的陳繼云曾在30年前的原版中跑過龍?zhí)?；蜉蝣的扮演者王俊?5年前初進(jìn)戲校時曾演過蜉蝣的兒子孑孓。新版越劇《舞臺姐妹》排演過程中，原版導(dǎo)演盧昂、主演錢惠麗、單仰萍在排練廳親自為演員說戲，示范。而京劇《曹操與楊修》作為“尚長榮三部曲”之一，上海京劇院多年前已制訂了漸進(jìn)式的演員傳承培養(yǎng)計劃，此番上演，庶幾也可看作京劇青年人才培養(yǎng)成果的展示。劇目傳承與青年培養(yǎng)相輔相成，事半功倍。

事實上，無論是《羅漢錢》還是《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》乃至《舞臺姐妹》，近年來也不間斷地有演出，其中既包括原班人馬亮相，更多的是藝術(shù)家與青年演員的合作登臺，乃至青年新秀獨挑大梁。在“經(jīng)典”傳承的過程中，青年一代演員、主創(chuàng)也可以此為依托，被觀眾認(rèn)可，同時為之后的創(chuàng)作打下較為堅實的基礎(chǔ)。

“重排”與“新排”的不同選擇

排演經(jīng)典劇目，主創(chuàng)團(tuán)隊首先面臨的考題就

是—“改”還是“不改”，改多大篇幅，怎么改？不可否認(rèn)，此輪經(jīng)典復(fù)排收到較高好評，一部分來自于觀眾的“懷舊情結(jié)”，二三十年前看《金龍與蜉蝣》《舞臺姐妹》時還是懵懂學(xué)生的觀眾群，如今已是四五十歲的中年，步入劇場的他們，不少是懷著“尋夢”，尋找“逝去的青春”的目的。在《舞臺姐妹》演出后，有觀眾發(fā)朋友圈抒懷：“仿佛時光倒流，又看到錢（惠麗）、單（仰萍）站在舞臺上，而我還是那個青澀的大學(xué)生?！泵鎸Υ祟愑^眾，似乎“克隆”是最簡單易行、性價比最高的最優(yōu)選擇。然而，且不論因為演員條件—包括嗓音、扮相的不同，百分百的copy不走樣不可能存在。沒有注入主創(chuàng)思想的“克隆”也是缺乏靈魂的，亦步亦趨，毫無主見的模仿，最終只能淪為似是而非的“山寨”，觀眾還不如去欣賞電影、電視或者影碟。

那么，“改”需要循序一條怎樣的原則？近期出現(xiàn)頻率甚高的四個字“守正創(chuàng)新”似乎已經(jīng)回答了這個問題。首先，要尊重經(jīng)典本來的樣子。早前，對于經(jīng)典改編的態(tài)度一度出現(xiàn)過“亂改”“魔改”，隨意解構(gòu)、過度解讀，令經(jīng)典面目全非。這類排演讓人不經(jīng)要問：“如果主創(chuàng)者對于經(jīng)典本身并不認(rèn)可，為何要選擇它進(jìn)行重新演繹呢？”

與之相比，近期搬上舞臺的幾部作品，值得稱道之處，恰恰是在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行審慎的修改。

一個有趣的現(xiàn)象，仍以此前提到的四部劇目為例。創(chuàng)作于八九十年的《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》和《舞臺姐妹》對首演版的改動不大，從劇本、舞臺呈現(xiàn)到表演方式大體沿襲原版，更多是細(xì)節(jié)方面的增刪，使情結(jié)和人物更合理、飽滿。反倒是首演時間離今天最遠(yuǎn)的《羅漢錢》，舞臺呈現(xiàn)給人迥然一新之感。細(xì)究滬劇演出史，從丁是娥老師時代起，《羅漢錢》在不同時期的舞臺演出從未缺席。而這一版《羅漢錢》之所以能夠引起關(guān)注，除了在丁是娥誕辰百年這一特殊時間節(jié)點推出、一批青年演員整體亮相外，舞臺形式的創(chuàng)新也是重要因素之一。對于轉(zhuǎn)臺的運用、電影化的鏡頭處理，歌隊的展示，乃至張木匠在臺上“洗腳”諸如此類改編，觀眾持不同意見。反對者認(rèn)為破壞了原作質(zhì)樸的風(fēng)貌，形式大于內(nèi)容；贊成者則認(rèn)為改編的舞臺表達(dá)更靈活時尚，歌隊的運用一定程度上也注入了當(dāng)代青年對愛情的理解，更能引起觀眾共鳴。

排演經(jīng)典，究竟要不要改？沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，而需視劇目而定，因時代而定。但似乎其中有一種規(guī)律—離今天越遠(yuǎn)、時代烙印越重的劇目，改動幅度往往越大。其中既包括觀念的改變，當(dāng)年因技術(shù)限制無法達(dá)成的設(shè)想，今天也能借助科技手段得以實現(xiàn)。相比之下，改革開放后的新編劇目，在文本改動上相對較小。

“經(jīng)典”與“新創(chuàng)”的齊頭并進(jìn)

經(jīng)典重排收獲普遍好評，熱演之后也需進(jìn)行冷思考。這一現(xiàn)象從另一角度分析，也折射出戲曲舞臺新編劇目創(chuàng)作疲軟這一令人堪憂的現(xiàn)狀。也許觀點有失偏頗，但經(jīng)典復(fù)排受歡迎，背后潛伏的恰恰是新編劇目在觀眾中的接受度普遍不高這一危機(jī)。相比于舞劇、音樂劇、話劇，不可否認(rèn)，傳統(tǒng)戲曲市場略顯沉寂，缺乏像《永不消逝的電波》這樣一票難求的“破圈”作品，也未有亞洲大廈、大世界這樣的火爆演藝狀態(tài)。院團(tuán)雖則排演了不少從劇本到導(dǎo)演、從表演到音樂等方面都具有較高質(zhì)量的新編劇目，業(yè)內(nèi)也頗具口碑，但卻往往陷入“叫好不叫座”的窘境。不少投入不菲的大制作、主題創(chuàng)作除首演引起轟動外，日常演出的機(jī)會和場次都并不高。除少數(shù)劇目外，很少能在觀眾中留下能被廣為傳唱的保留唱段。而縱觀我們所討論的經(jīng)典劇目，一個非常重要的指標(biāo)就是“是否留下膾炙人口，乃至被廣為傳唱的經(jīng)典唱段”。當(dāng)然，隨著娛樂方式日趨多元，人們的選擇也越來越多。與50年代、七八十年代相比，今天的戲曲從業(yè)者面臨的競爭不僅來自同行、兄弟劇種，還有電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、短視頻等……競爭壓力越來越大，成為經(jīng)典的難度也越來越高。這是外部條件帶來的客觀不利因素。

但如果從主觀角度檢討，當(dāng)下舞臺上海量的新編劇目，是否能達(dá)到新經(jīng)典的水準(zhǔn)呢？更遑論傳統(tǒng)經(jīng)典了。并非“歲月濾鏡”，厚古薄今，新編劇目自身思想性、藝術(shù)性乃至欣賞性的差強(qiáng)人意，也為二三十年后，新一批經(jīng)典地位的確立帶來了危機(jī)。

日益繁榮的演出市場，給傳統(tǒng)戲曲生存帶來挑戰(zhàn)的同時，也提出了巨大的劇目量需求。盡管就當(dāng)下而言，排演經(jīng)典能帶來不錯的收益和美譽。但如果不同時重視新創(chuàng)，創(chuàng)作出具有“經(jīng)典”潛質(zhì)的優(yōu)秀劇目，即便眼下市場再繁榮，也難免竭澤而漁的危險。只有堅持經(jīng)典整理提高和新編創(chuàng)作探索雙管齊下，才有可能營造出健康、可持續(xù)的傳統(tǒng)戲曲傳承、演藝環(huán)境。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。無論是傳統(tǒng)戲曲，還是戲曲經(jīng)典，都如清清渠水，需有源源不斷的新思想、新探索注入，才能永遠(yuǎn)保持青春活力，一路奔流向前。

作者? 上海市劇本創(chuàng)作中心戲劇工作室副主任