作為符號(hào)藝術(shù)的繪畫

《視閾與繪畫：凝視的邏輯》是當(dāng)代英國著名藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家諾曼·布列遜（William Norman Bryson）的“新藝術(shù)史”三部曲之一。他批判貢布里希的感知論使得繪畫的社會(huì)性和歷史維度被忽略，提出繪畫是符號(hào)的藝術(shù)這一觀點(diǎn)。他堅(jiān)持從唯物主義視角研究繪畫，歸納了唯物主義藝術(shù)史的兩組關(guān)鍵詞—檔案的和批判的。他指出西方傳統(tǒng)遮蔽了勞作的身體，圖式在選擇的母體中被提出，繪畫過程的延續(xù)性被否定，雙重掩蓋的結(jié)果使繪畫無法作為符號(hào)來思考，影像只能作為感知的再度呈現(xiàn)。為了消除身體僵化的凝視，我們應(yīng)有意識(shí)地進(jìn)入瞥見的視覺實(shí)踐，關(guān)注勞作的身體，關(guān)注繪畫如何引導(dǎo)闡釋，思考被繪畫激活的社會(huì)構(gòu)成中的話語。

二十世紀(jì)六七十年代以來，視覺藝術(shù)的范圍不斷擴(kuò)大，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美術(shù)史研究相對(duì)的“新藝術(shù)史”。藝術(shù)史的研究方法趨向多元化，其中包括新馬克思主義、符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)、女性主義、結(jié)構(gòu)主義等多種方法和流派。符號(hào)學(xué)的研究方法興起于20世紀(jì)60年代、流行于80年代，代表人物有羅蘭·巴特、夏皮羅、諾曼·布列遜等人。

諾曼·布列遜1949年出生于英國蘇格蘭格拉斯哥，現(xiàn)為英國倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究中心主任。他主張從符號(hào)學(xué)的角度研究藝術(shù)史，其著作《視閾與繪畫：凝視的邏輯》《語詞與圖像：舊王朝時(shí)期的法國繪畫》《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》被稱為“新藝術(shù)史”三部曲?！兑曢撆c繪畫：凝視的邏輯》回答了什么是繪畫，繪畫和感知的關(guān)系是什么，繪畫與傳統(tǒng)、權(quán)力的關(guān)系如何表現(xiàn)，凝視的邏輯表現(xiàn)為什么等問題，不僅推動(dòng)了藝術(shù)史研究的進(jìn)程，也在這個(gè)符號(hào)和圖像泛濫的視覺文化時(shí)代為我們重新審視處于社會(huì)話語中的影像提供了新的視角。

什么是繪畫

在本書的前三章，布列遜否認(rèn)了恩斯特·貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出的“繪畫是一種知覺的記錄”這一觀點(diǎn)，以及闡明了他否定感知論的原因。貢布里希受到卡爾·波普爾不完全歸納理論的影響，提出認(rèn)知圖示是畫家的主要謄抄工具?？枴げㄆ諣栐谄渲鳌墩J(rèn)知圖式》一書中提出P1→TS→EE→P2的循環(huán)理論，其中P1指初始問題，TS是嘗試性的解決方案，EE指去謬，假設(shè)的優(yōu)劣得到證偽，其結(jié)果是產(chǎn)生新的問題P2。貢布里希以此類比畫家的工作，即“涉及影像生產(chǎn)的傳統(tǒng)認(rèn)知圖式習(xí)俗在新穎條件壓力下的逐步改變”所構(gòu)成的持續(xù)發(fā)展。正如科學(xué)真理無法從實(shí)證經(jīng)驗(yàn)中得出，繪畫也不能寄希望于生產(chǎn)出一個(gè)真實(shí)確鑿或絕對(duì)能夠完美對(duì)應(yīng)于視覺真實(shí)的影像，由此本質(zhì)拷貝的可能性被棄絕。貢布里希認(rèn)為在眼睛與世界之間、在視網(wǎng)膜與畫布之間還存在一種“認(rèn)知圖式”，正是“圖式”決定了藝術(shù)家看到什么，想看到什么，以及能看到什么。他的理論核心在于超越認(rèn)知圖式而接觸世界，抵達(dá)不斷被測試認(rèn)知圖式的世界，當(dāng)意識(shí)和世界能發(fā)生親密無間的接觸時(shí)，生產(chǎn)本質(zhì)拷貝的唯一困難就在于認(rèn)知圖式的操作或是畫家手部的問題了。但是在這一進(jìn)步理論中，波普爾和貢布里希似乎也犯了不完全歸納法中“積累主義”的錯(cuò)誤。布列遜認(rèn)為貢布里希的感知論壓抑了影像的社會(huì)特征以及它作為符號(hào)而存在的實(shí)際情況，貢布里希對(duì)于感知心理學(xué)的強(qiáng)調(diào)使得繪畫的歷史性和社會(huì)維度被忽略。

布列遜指出貢布里希的“圖式—矯正”理論與普里尼的藝術(shù)史進(jìn)步論相似點(diǎn)體現(xiàn)于相信繪畫在理想狀態(tài)下朝著“本質(zhì)復(fù)制”的目標(biāo)不斷逼近，他將這一再現(xiàn)論的繪畫傳統(tǒng)類比為胡塞爾意義上的“自然態(tài)度”。他認(rèn)為自然態(tài)度的視界包含了五個(gè)特征：第一，歷史維度的缺失。歷史在影像的生產(chǎn)闡釋過程中沒有觸及本質(zhì)，僅作為表面發(fā)生變化的景觀。第二，二元論。畫家的存在被描述為兩個(gè)點(diǎn)，視網(wǎng)膜和畫筆。這一認(rèn)識(shí)論的背后潛藏著這一認(rèn)知，世界是卓越的，而畫家只是在畫紙上記錄世界的一般工具。第三，以感知為中心。繪畫屬于感知領(lǐng)域，因而不能精確感知世界的畫家是劣等的，他無法朝著本質(zhì)拷貝的目標(biāo)前進(jìn)。第四，風(fēng)格是限制，阻礙了影像被觀看的凝視吸收的速度。達(dá)到本質(zhì)拷貝目標(biāo)的繪畫不應(yīng)具備任何風(fēng)格標(biāo)志，完美的繪畫要褪去一切人工生產(chǎn)的痕跡。第五，傳輸模型。影像的主要目的是將感知從畫家傳輸給觀者，這一傳輸僅與發(fā)送者和接收者有關(guān)，在此之外的社會(huì)結(jié)構(gòu)是被忽略的。而布列遜采取了與自然態(tài)度完全對(duì)立的視角來研究繪畫，即唯物主義視角。

由于風(fēng)格學(xué)過多注重形態(tài)學(xué)分析而忽略了圖像的語義維度，圖像學(xué)則忽視繪畫實(shí)踐的物質(zhì)性，布列遜提倡對(duì)繪畫符號(hào)的“能指”和“所指”給予同等關(guān)注的“結(jié)合分析”，這一前提是承認(rèn)“繪畫作為一種符號(hào)”的事實(shí)。模仿論阻礙了符號(hào)作為藝術(shù)史的知識(shí)對(duì)象，它將再現(xiàn)視為一個(gè)感知的過程，原初的視像一旦被傳遞，模仿的條件就能夠被滿足，因而模仿論可以總結(jié)為識(shí)認(rèn)（recognition）。識(shí)認(rèn)的邏輯體現(xiàn)為，觀者在面對(duì)圖像時(shí)，不是被動(dòng)地接受圖像傳遞的感知材料，而是對(duì)圖像進(jìn)行識(shí)認(rèn)，識(shí)認(rèn)發(fā)生的場域是社會(huì)，其規(guī)則由文化決定、由文化生產(chǎn)。

寫實(shí)主義影像的說服力不是來自本質(zhì)拷貝，而是來自符號(hào)的顯義和隱義之間被建構(gòu)的差異性。這一差異所產(chǎn)生的過度的命運(yùn)取決于官方圖像學(xué)維持自身權(quán)利的能力，由此解釋了文本的延續(xù)和歷史繪畫的中心地位，以及真實(shí)效應(yīng)的消失。

繪畫為何無法被作為符號(hào)來思考

第四章布列遜提出“繪畫是一門符號(hào)的藝術(shù)”這一觀點(diǎn)，同時(shí)分析了形式主義研究與索緒爾的符號(hào)系統(tǒng)中存在的弊端，他認(rèn)為形式主義忽視了繪畫所處的社會(huì)話語，繪畫的語義只有在與社會(huì)構(gòu)造的互動(dòng)中才能被識(shí)認(rèn)，并且隨著話語的波動(dòng)而變化。因?yàn)橛跋裢ㄟ^與話語的互動(dòng)生產(chǎn)意義，獲得識(shí)認(rèn)，所以唯物主義的藝術(shù)史既要重視過往的影像與話語互動(dòng)留下的證據(jù)，并建立其與社會(huì)構(gòu)成的歷史發(fā)展的證據(jù)之間的相關(guān)性，也要關(guān)注與一直處在社會(huì)構(gòu)造中循環(huán)的話語接觸的影像產(chǎn)生的新意義。由此布列遜指出唯物主義藝術(shù)史的特征，一是檔案的、歷史書寫的；二是批判的、詮釋的。

第五章中布列遜通過分析歐洲的繪畫傳統(tǒng)探討為什么其無法將繪畫作為符號(hào)來思考。他提出西方繪畫的構(gòu)圖、色彩、筆法和技巧等建立在對(duì)指示性關(guān)系否認(rèn)的基礎(chǔ)之上，建立在畫家延續(xù)的空間、勞作的身體消失的基礎(chǔ)之上，這種否認(rèn)和消失既是對(duì)畫家而言，也是對(duì)觀者而言。反觀中國畫是建立在對(duì)指示符號(hào)的承認(rèn)甚至發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)上，例如謝赫的六法中強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”。在西方油畫中，背景和顏料都要服從消除性命令，筆跡掩蓋畫布，筆跡又遮蓋筆跡。而中國水墨畫中一切人為的痕跡都具有可見性，從繪畫軌跡中我們也可以想象到畫家勞作的身體與延續(xù)的空間。

例如在西方油畫中，文藝復(fù)興盛期拉斐爾的《圣母的婚禮》，畫面中覆蓋性的筆觸完全遮蔽了藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，觀者無法看到藝術(shù)家實(shí)踐的身體，由此勞作身體的空間被否認(rèn)，一個(gè)固定的瞬間被置于畫面之中，而觀者也只需對(duì)畫面凝神靜觀即可。但在中國繪畫中，以明代畫家文徵明的《七松圖》為例，隨著畫家筆觸在畫面上的展演，我們可以構(gòu)想出畫家身體勞作的痕跡，我們的目光仿佛也跟隨畫家流動(dòng)的水墨在畫面上移動(dòng)，因而觀者是用瞥見的方式來欣賞繪畫。

與之相對(duì)應(yīng)，布列遜提出凝視和瞥見這一二元對(duì)立的視覺實(shí)踐。凝視是去身體化的視閾，其邏輯體現(xiàn)在：一，在繪畫和觀看的物質(zhì)實(shí)踐中，身體被縮減為最小的認(rèn)知圖式，即視網(wǎng)膜上的黃斑；二，畫面中被揭示的永恒瞬間，過程已被從世界和繪畫中消除，（畫家和觀者）凝視的瞬間被置于過程之外，觀看建構(gòu)為時(shí)間和空間的消除以及身體的消失。而瞥見訴諸的是延續(xù)性時(shí)間中的視覺，觀看的過程和身體勞作的痕跡都不會(huì)被排除在外。瞥見指向的是欲望和實(shí)踐中的身體，挑戰(zhàn)的是理性主義的根基，西方繪畫通過遮蔽符號(hào)的組合軸和聚合軸，使得被雙重掩蓋的繪畫無法被作為符號(hào)來思考。影像的背后是繪畫和觀看的實(shí)踐，是符號(hào)作為物質(zhì)勞作進(jìn)行闡釋的活動(dòng)，我們應(yīng)有意識(shí)地進(jìn)入瞥見的視覺實(shí)踐，觀照勞作的身體、物質(zhì)實(shí)踐的身體。

繪畫與權(quán)力、話語的關(guān)系如何

布列遜在第六章《影像、話語和權(quán)力》中勾勒了一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)實(shí)踐互動(dòng)的模型。關(guān)于繪畫在社會(huì)構(gòu)成中的角色，普遍被人接受的觀點(diǎn)是技術(shù)自覺論。他認(rèn)為體現(xiàn)技術(shù)自主概念的感知論和藝術(shù)贊助分析都忽視了繪畫符號(hào)的內(nèi)在社會(huì)屬性，除了僅屬于圖像的規(guī)則，所有識(shí)認(rèn)規(guī)則都無時(shí)無刻地與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治領(lǐng)域發(fā)生互動(dòng)。圖像也并非封閉的符號(hào)，它是由多層重疊的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成，在圖像、觀者與文化間“循環(huán)”。意義的生產(chǎn)也不是靜止的，不是在凝視中凍結(jié)的瞬間，而是在跨越繪畫和觀看主體的實(shí)踐內(nèi)部連續(xù)不斷發(fā)生的，是與政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)踐不斷互動(dòng)的，它具有能動(dòng)性和易變性。

視覺具有雙重性，這意味著在觀看的同時(shí)也正在被他者觀看，作為個(gè)體的觀看主體進(jìn)入了視覺性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)；視覺同時(shí)也是一種權(quán)力，這種權(quán)力也暗含著他者的潛在權(quán)力。布列遜指出，視覺強(qiáng)調(diào)無中介的視覺經(jīng)驗(yàn)，它可以用二元視覺結(jié)構(gòu)—視網(wǎng)膜和光來表示，而視覺性強(qiáng)調(diào)視覺的社會(huì)建構(gòu)，它可以用三元結(jié)構(gòu)—視網(wǎng)膜、符號(hào)之屏以及光來表示。布列遜認(rèn)為在人的眼睛與外部世界之間插入了一道符號(hào)之屏，這一符號(hào)之屏由社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的各種話語構(gòu)成，并構(gòu)成了視覺性，正是這道符號(hào)之屏使人的視覺社會(huì)化了。如此一來，我們所見的不僅是一個(gè)由光、影和各種幾何形狀所構(gòu)成的視覺場，還是一個(gè)充滿了權(quán)力和話語的場所。因此，視覺圖像不僅是一種知覺的物質(zhì)化呈現(xiàn)，還是一個(gè)充滿各種話語交織和意義的場所。

觀者對(duì)于圖像的識(shí)認(rèn)是一種內(nèi)在于社會(huì)領(lǐng)域的話語實(shí)踐，并無時(shí)無刻不與政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域發(fā)生著廣泛的互動(dòng)作用。觀者的識(shí)認(rèn)是一次又一次的意義生產(chǎn)，其結(jié)果是推動(dòng)話語流的循環(huán)來不斷地塑造周圍的社會(huì)文化環(huán)境，并由此對(duì)整個(gè)社會(huì)構(gòu)成起到積極的建構(gòu)作用。

“所有影像的流動(dòng)是從它（身體）不可見的筋肉向外，而不是從它（身體）熱切的凝視向內(nèi)的?！痹诤笥浿校剂羞d又提出了“不可見的身體”引發(fā)讀者思考，西方繪畫遮蔽了勞作的身體，并以“誘惑的愉悅”作為補(bǔ)償，從而凝視賦予了性以特權(quán)位置，勞作的綿延讓位于欲望的纏綿。那么對(duì)于被否認(rèn)的勞作的身體的空間，布列遜強(qiáng)調(diào)我們要關(guān)注繪畫如何引導(dǎo)闡釋，而不是決定闡釋，以及思考被遮蔽的勞作的身體背后被繪畫所激活的社會(huì)構(gòu)成中的話語。

總 結(jié)

作為“新藝術(shù)史”的代表人物之一，布列遜的符號(hào)學(xué)藝術(shù)史觀為界定繪畫的本質(zhì)以及繪畫與權(quán)力、話語的關(guān)系提供了新的思路，從批判貢布里希的知覺論到提出“繪畫是一門符號(hào)的藝術(shù)”，他用話語代替知覺，將繪畫重新置于社會(huì)領(lǐng)域之中。他堅(jiān)持從唯物主義的角度研究藝術(shù)史，強(qiáng)調(diào)繪畫所激活的識(shí)認(rèn)行為是意義的生產(chǎn)而不是感知，揭示了權(quán)力和話語在藝術(shù)史中的運(yùn)作機(jī)制。觀者對(duì)于繪畫材料的識(shí)認(rèn)是隨著世界的變化而變化的，藝術(shù)史也不能宣稱擁有對(duì)材料絕對(duì)的認(rèn)知。21世紀(jì)初，布列遜受到神經(jīng)元科學(xué)的影響，其視覺圖像理論略有改變，他獨(dú)到的見解或許值得商榷，但是在這個(gè)視覺文化時(shí)代，不僅對(duì)于藝術(shù)史學(xué)科的進(jìn)步意義非凡，也為我們和異域文化的對(duì)話提供了新的思路。

作者簡介：楊娟，女，漢族，山西運(yùn)城人，碩士研究生，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；研究方向：文化遺產(chǎn)與藝術(shù)管理。