以李可染、傅抱石為例看近現(xiàn)代山水畫寫生的講究

古人言“師造化”，山水畫以自然為師，寫生是主要手段之一。寫生并不是單純的描摹自然，否則就成了用中國畫的材料繪制的風(fēng)景畫。寫生之“生”的意味在于自然的生機(jī)、生動(dòng)、生命和生氣。寫生畫貴在能夠奪自然之“生”，生則活，活則氣象萬千。

寫生的傳統(tǒng)

在傳統(tǒng)中國畫的資料之中，我們不難發(fā)現(xiàn)古人寫生的相關(guān)記載。例如五代時(shí)期的大畫家荊浩就時(shí)常寫生于太行山中，其《筆法記》中記載了他關(guān)于寫生的一個(gè)典型事跡，即在山中見一松樹，不論從樹的姿態(tài)，還是其生命力氣息，都令荊浩折服，于是日日寫生不倦，其言“凡數(shù)萬本”，可見所下的功夫之深，可惜都沒有流傳下來。元人趙孟頫的《鵲華秋色圖》畫的是濟(jì)南周邊的鵲山和華山景色，通過對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，趙孟頫筆下的鵲山與華山與我們今天所見基本一致（圖1為華山圖與真景對(duì)比），可見當(dāng)時(shí)趙孟頫在創(chuàng)作這幅作品時(shí)一定有了一定量的客觀寫生作為稿本。到了清代，比較重視寫生的就是石濤、梅清等，特別是在黃山、新安江一帶，有大量以寫生為基礎(chǔ)的作品流傳。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，點(diǎn)明了其寫生的兩大關(guān)鍵所在，其一是“奇”，其二是“草稿”?！捌妗笔侵干朴谧プ懮鷮?duì)象的特點(diǎn)，“草稿”只是起到了搜集素材的作用，多不完整，這也與古人的寫生方式有關(guān)。古人寫生多是在布囊中裝小塊的紙片或絹片等勾畫局部作為素材，更重要的在于“目識(shí)心記”，而非完整性的追求，這也是傳統(tǒng)山水畫寫生所不同于現(xiàn)代山水畫寫生的關(guān)鍵所在。

現(xiàn)代寫生觀念的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)山水畫中的寫生是為創(chuàng)作服務(wù)。創(chuàng)作既要有出發(fā)于寫生的生機(jī)、生趣，又要有“中得心源”的內(nèi)在醞釀與藝術(shù)處理?，F(xiàn)代人的寫生習(xí)慣性將這幾點(diǎn)融合在一起，成為近現(xiàn)代山水畫寫生典型的特征。寫生觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，必然產(chǎn)生新的該注意的山水畫問題，其一就是不僅要保留寫生過程中對(duì)“生”的獲得，還要同時(shí)照顧到一幅完整作品該講究的章法、虛實(shí)處理、空間安排等問題。其二，直接面對(duì)大自然，選取物象，組成畫面，容易混淆山水畫與風(fēng)景畫的區(qū)別，很多人其實(shí)是在用中國畫的材料方法畫水墨風(fēng)景。特別是在有著上千年傳統(tǒng)的山水畫發(fā)展面前，新的方式與手段，都沒有那么快能夠被大家所接受。在這方面，最具開拓與革新精神的畫家，無疑首推李可染和傅抱石。

李可染前前后后進(jìn)行過好幾次長(zhǎng)時(shí)間的外出寫生，而且大多數(shù)都是在現(xiàn)場(chǎng)就完成了相對(duì)完整的作品。在這期間，發(fā)生了山水畫史上一樁有名的公案。1955年，李可染帶著自己寫生的精品，準(zhǔn)備在北京辦展覽，特請(qǐng)自己的老師齊白石為寫生畫集題字，于是齊白石就寫了“李可染水墨風(fēng)景寫生畫集 九十五歲白石”幾個(gè)大字。在白石老人看來，李可染的寫生是“水墨風(fēng)景”，而非嚴(yán)格意義上的“山水畫”。在今天看來，李可染當(dāng)時(shí)的那一批寫生作品雖不及后期的藝術(shù)完善，但從筆墨趣味、畫面處理等多個(gè)角度，都為近現(xiàn)代的山水畫寫生新面貌開啟了時(shí)代的大門。

相較于李可染的寫生，傅抱石雖然沒有與傳統(tǒng)方式拉開那么大的差距，但在體系方法、語言創(chuàng)新等方面的成就與推動(dòng)作用都意義非凡。傅抱石的現(xiàn)場(chǎng)寫生大多以鉛筆速寫完成，也不會(huì)勾勒得特別具體，但每一張速寫都相對(duì)完整，回去之后就可以借助這些速寫直接轉(zhuǎn)化成水墨作品。這些水墨作品仍然具備很強(qiáng)的寫生感，又在筆墨中融入了豐富的變化特征?？梢哉f在傅抱石的筆下，近現(xiàn)代的山水畫寫生翻開了更加成熟的一章。

李可染、傅抱石的山水畫寫生

傅抱石先生曾經(jīng)用“游”“悟”“記”“寫”四步來闡述山水畫寫生的過程，其中前三個(gè)步驟都是寫生前的準(zhǔn)備工作，層層遞進(jìn)?！坝巍奔词怯斡[，以放松的心態(tài)觀賞體會(huì)山水的氣息，而不是坐下來對(duì)著一個(gè)景就開始畫?！拔颉笔窃隗w會(huì)之后的自我深入，包括對(duì)畫面意境、構(gòu)思、立意等的理性確立?！坝洝钡年P(guān)鍵不僅是用筆記錄，更重要的是用心來記。自然之內(nèi)，包羅萬象，景物粲然，取舍很重要。取舍并不是說從自然中選取自己喜歡的東西組成畫面，也不是畫面中需要什么就在自然中找到合適的物象，而是找到自然中最有特點(diǎn)、有代表性的東西。例如李可染畫的紹興（圖2），就抓住了江南水鄉(xiāng)的黛瓦白墻，幾艘撐船在水中點(diǎn)綴，其他的都虛在畫面的氤氳中。山水畫的“舍”是深入觀察，是藝術(shù)主動(dòng)性的關(guān)鍵；只有做到最大的舍，舍到不能再舍，留下的才是一張作品最需要的精華部分，與單純地為了完整畫面需要而做出的取舍是不同的?！皩憽笔峭瓿傻倪^程，是“筆”的表達(dá)形式，不同畫家面對(duì)同一景色的寫生，往往是不一樣的。主要是不同的人筆墨不同、構(gòu)思不同、立意不同，這也跟不同畫家對(duì)畫山水的積淀深淺有關(guān)。

李可染的山水畫寫生與傅抱石的山水畫寫生形成了鮮明的對(duì)比。比較而言，李可染仿佛沒有像傅抱石那么聰慧的寫生步驟和自然情感的投入，在李可染的寫生中更多的是看到了他的苦功，下大力氣，一定要畫好。從兩個(gè)人的速寫來看，李可染畫得非常具體，客觀自然的每一塊山石結(jié)構(gòu)都被畫得很清楚，基本就是一張深入的素描。而傅抱石的速寫看上去寥寥幾筆，只勾勒大體輪廓、主要元素。這與他們的水墨轉(zhuǎn)化，包括與自我畫風(fēng)的統(tǒng)一是密不可分的。可以說，李可染的寫生更加尊重客觀形態(tài)，是較理性的；而傅抱石更注重感性的自然體會(huì)的情感代入，結(jié)構(gòu)往往點(diǎn)到為止，甚至有時(shí)候情感到了，結(jié)構(gòu)處理還有不完善之處也無所謂。李可染的寫生每一張都非常全面而完整，雖然在情感帶入方面有待精進(jìn)，但他更注重畫面本身關(guān)系的處理。第一，他主觀地強(qiáng)化了具有代表性的特征物，混沌化不重點(diǎn)的景物等。例如李可染畫的《峨眉清音閣》，畫面中涼亭與走廊著穩(wěn)重的朱砂色，樹木與牛心石等以近乎渾融在一起的筆墨環(huán)繞在周圍，起到了主觀突出對(duì)象的畫面經(jīng)營效果。第二，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)間的虛實(shí)對(duì)比。在李可染的寫生畫中，有明確的符合山水畫創(chuàng)作的近中遠(yuǎn)三段關(guān)系，拉開虛實(shí)關(guān)系，使寫生畫的作品感更加強(qiáng)烈。第三，李可染特別注重畫面中縱深空間與迎面正對(duì)空間的搭配關(guān)系，使畫面在類似于宋人山水的厚重之中，有了一些寬松、通透、豐富結(jié)構(gòu)的組織方法。第四，他對(duì)結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)銜接之處的處理細(xì)膩且豐富，這種處理連貫了作品的氣息脈絡(luò)，使孤立的各個(gè)結(jié)構(gòu)貼切地籠絡(luò)在一起。第五，他對(duì)畫面中色彩的渲染運(yùn)用，例如其作品中經(jīng)常罩用大量的赭石色、灰黃色以表現(xiàn)黃昏的色調(diào)，用草綠色帶入自然清新蔥翠的氣氛，使寫生中的自然氣息味道更足。第六，對(duì)畫面中光感的表現(xiàn)。雖然在現(xiàn)場(chǎng)寫生中光線是經(jīng)常變化的，但李可染還是有意無意地帶入一些瑩瑩有光的感覺，有的是側(cè)光或背光（這種在其創(chuàng)作中尤為明顯），有的就是正面來光，以虛虛澀澀的筆法搭配粉嫩的顏色，用一種泛泛的清透效果表現(xiàn)光感。

傅抱石在寫生的畫面處理上與李可染最大的不同點(diǎn)在于兩個(gè)人對(duì)空間認(rèn)識(shí)的不同。在李可染的畫中，空間就是物象所在的空間，這種空間叫正空間，即隱象空間，空間是隱在物象之內(nèi)的。畫面中先有物象，處理好物象之間的位置關(guān)系，然后自然說明有空間，不怎么單獨(dú)做空間的經(jīng)營。而在傅抱石的寫生作品中，能感覺到一種負(fù)空間，也叫顯象空間，物象不是空間，畫面中看不見摸不著能明確地意識(shí)到的這個(gè)空間才是空間。這個(gè)空間是已經(jīng)建立好的，即使沒有物象，這個(gè)空間也早就存在了，然后才在已有的空間里安排物象。空間的建設(shè)是一種意識(shí)建設(shè)，是一種心理架設(shè)。傅抱石的空間相比于李可染的空間來說更加寬松，意境更足，有空氣在其中，畫面之中是一個(gè)世界，畫紙只不過是通向畫面世界的一扇窗戶，畫外還有畫的感覺。傅抱石的寫生畫中還有一個(gè)特點(diǎn)，他采用了西方繪畫里的“近大遠(yuǎn)小”的觀念，如其東歐寫生冊(cè)的《TATRA山上山纜車起點(diǎn)》一圖（圖3）。傅抱石夸張地將一棵松樹占據(jù)了畫面的大部分空間，我們可以通過樹的縫隙和一側(cè)的空白，看到樹后的被主觀縮小的房子和休閑中愜意的人物，突出了前后空間關(guān)系，強(qiáng)化了主體物的視覺張力。這亦是一種極巧妙的正對(duì)空間與畫面縱深空間的夸張組合處理，手段之新奇，令人不得不嘆服傅抱石的藝術(shù)處理。傅抱石的另外一個(gè)特點(diǎn)是其特別會(huì)處理山水畫的開合關(guān)系，這種開合關(guān)系是不以位置關(guān)系為導(dǎo)引的，完全出于作品的抽象章法考慮，他會(huì)有意識(shí)地將隔得特別遠(yuǎn)的幾個(gè)物形相互呼應(yīng)地結(jié)合起來，給畫面一種大的氣魄。

雖然傅抱石的大多數(shù)寫生是根據(jù)速寫在室內(nèi)完成的，但他在畫面中基本上完好地保存了從現(xiàn)場(chǎng)獲得的寫生感。他的作品特別強(qiáng)調(diào)畫家自身的思想感情及意境。在其看起來不拘細(xì)節(jié)的背后是極其細(xì)膩的筆墨處理，絲絲入扣的勃勃生機(jī)才是寫生畫最本質(zhì)的藝術(shù)力量。

山水畫寫生是一個(gè)大課題，到自然中去獲取藝術(shù)的養(yǎng)分，不僅不同的人遇到的問題、處理的方法不一樣，而且不同的地貌、氣候、天氣、時(shí)令、光線不一樣，給畫家的感受也不同，畫面處理就會(huì)不一樣，不可能程式化、概念化，或者是套用現(xiàn)有的辦法，這些都是不可取的。對(duì)于寫生來說，前輩藝術(shù)家就是老師，他們給我們開了一個(gè)好頭，不能走馬觀花看看熱鬧就完了，也不能對(duì)他們的畫不加思考地學(xué)學(xué)樣子，要開動(dòng)腦筋深入了解，知道表象背后的講究以及其中蘊(yùn)含了怎樣的思想，我想這是學(xué)習(xí)前人的關(guān)鍵。另外一個(gè)老師還在自然之中，在生機(jī)、生動(dòng)、生氣、生命的內(nèi)心感受醞釀里。寫生的“生”還有一層意思，即代表不了解的、有待深入的、始終保持一種好奇的新鮮感，全情投入，這種新鮮感也是山水畫寫生的保鮮劑。

寫生需要“生”，同時(shí)也需要“熟”，這個(gè)“熟”是指對(duì)筆墨的修煉要不斷地精熟、純粹。有的畫家認(rèn)為山水畫最簡(jiǎn)單，多一筆少一筆無所謂，其實(shí)真正好的山水畫需要精純?cè)倬儭㈠N煉再錘煉，去掉糟粕，留下來的才是千金不易的墨華。這是藝術(shù)家對(duì)于作品的一種崇信態(tài)度，唯有這種近于苛刻的藝術(shù)態(tài)度才是繪畫人真正的講究。

作者簡(jiǎn)介：劉慶，男，漢族，山東諸城人，煙臺(tái)科技學(xué)院，碩士，助教；研究方向：中國畫。