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    當(dāng)代詩歌體系寫作的有益嘗試
    ——讀李越詩集《遠(yuǎn)游》

    2024-01-03 22:57:06劉德勝
    飛天 2023年12期
    關(guān)鍵詞:遠(yuǎn)游長詩書寫

    ?劉德勝

    《遠(yuǎn)游》,是詩人李越繼《蘇三的夜》(2012 年)、《雨天櫻園》(2015 年)、《巨石之響》(2019 年)、《光影賦格》(2022 年)之后的第五本個人詩集。在短短的十一二年間,在詩歌出版整體不易的背景下,李越能夠出版五部詩集,足見他寫作之勤奮、詩藝之獲肯以及人生的某種善緣?!哆h(yuǎn)游》是全新的,是李越對前期創(chuàng)作的接續(xù)和新的詩歌美學(xué)的再出發(fā)。如果要了解李越詩歌的最近動向和最新探索,無疑需要閱讀《遠(yuǎn)游》。它收入了詩人2020 年11 月至2023 年5 月所作78首詩歌。早年李越盡管已經(jīng)顯示出詩歌的熱忱和創(chuàng)作的才華,但選入詩集的作品往往還是比較參差的,《遠(yuǎn)游》從整體看明顯更成熟、更老道。要認(rèn)識這批熱氣騰騰的作品,角度當(dāng)然是多樣的。這里僅就個人閱讀中的部分突出感受,作一些詳略不一的注腳。

    閱讀李越《遠(yuǎn)游》,給我的第一印象并不是某首具體的詩,而是詩歌的整體,或者說是詩人的結(jié)構(gòu)處理,一種整體性、體系性的追求。我們知道,詩歌寫作整體還是以短詩為主。大概為了關(guān)注、鼓勵長詩寫作,詩壇出現(xiàn)了“中國長詩獎”等獎項(xiàng),但獲獎長詩往往成為群嘲的對象。估且不論具體的某首長詩,但長詩之難寫是斷無疑義的。它既需要有一種整體意識,又需要有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)支撐、經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化能力以及寫作狀態(tài)和寫作水準(zhǔn)的維持能力。正是如此,長詩寫作不但極難出彩,反而極容易成為各種缺陷的暴露。詩人往往不是在這個環(huán)節(jié)上出現(xiàn)紕漏,就是在那個局部上顯得乏力。最后,在眾目睽睽之下,長詩終究成了千瘡百孔的存在,以至于作者的寫作水平甚至被質(zhì)疑為停留在小學(xué)生水平,盡管創(chuàng)作者往往已是著作等身、有著頗高聲望的知名作家。而越是知名作家,長詩所具有的累累問題越顯得與他的寫作成就不相稱,進(jìn)而讓人懷疑起作者全部的寫作成就。長詩是難的。甚至可以這樣宣稱,如果一個著名作家想自掘墳?zāi)?,他就去寫長詩吧!詩人的通行做法還是寫短詩,由此避免了各種環(huán)節(jié)的處理不周與力不從心。而短詩寫作往往是寫一首即一首,首與首之間雖然不能說一定沒有聯(lián)系,但聯(lián)系更多還是經(jīng)驗(yàn)的、隨機(jī)的、零散的、有待研究者去建構(gòu)的。短詩作為文學(xué)中的輕騎兵,具有輕盈、迅捷、靈活、隨性、自由、流動、精巧等特質(zhì)。這當(dāng)然也是它受到人們喜歡的重要原因。

    李越也主要是寫短詩,也有大量這種隨機(jī)式、分散式的書寫。但是,除此之外,李越還有一種反散漫、反隨機(jī)的書寫?!哆h(yuǎn)游》即是代表。李越創(chuàng)作《遠(yuǎn)游》,首先有一個宏觀的視野、框架和布局,有一種整體感。他不是首先著眼于一城一池,而是首先著眼于一城一池所處的整個地圖,然后才在這個地圖上去經(jīng)營一城一池。這絕不是說他某首單一的詩歌不好,而是即使某首單一的詩歌是好的,但如果不是這個整體結(jié)構(gòu)中的一部分,它就不會被放置在這一結(jié)構(gòu)。即使某首單一的詩歌未必是最好的,但由于它是這個結(jié)構(gòu)中的一員,也有其合理的位置。當(dāng)然,最好的詩歌無疑是這樣的:單獨(dú)拎出來可以獨(dú)當(dāng)一面,而放置在這個結(jié)構(gòu)中又是有機(jī)的一員。這種由短詩有機(jī)組建的詩歌航母,是長詩寫作的一種方式。甚至這種寫作方式在小說中也有,比如奈保爾的《米格爾街》。它既可以說是一部短篇小說集,也可以說是一部長篇小說。李越的《遠(yuǎn)游》就是要追求他的詩歌航母。這樣的嘗試當(dāng)然也是不容易的,但明顯有其詩學(xué)價值。正是這種結(jié)構(gòu)意識,這種整體性、體系性追求,使得李越與一般中國詩人、一般中國詩人的寫作慣例相區(qū)分。

    李越的這種整體性、體系性追求,可以從兩個維度加以說明。

    第一,整體性、體系性追求是李越詩歌創(chuàng)作的一個發(fā)展??梢钥吹?,李越之前已有這種追求,具體體現(xiàn)在長詩《慢》和《還鄉(xiāng)》當(dāng)中。兩部長詩同樣是由短詩結(jié)集在一起,具有一定的結(jié)構(gòu)安排。但又很明顯,與前兩部長詩相比,《遠(yuǎn)游》的整體性精進(jìn)了不少。這至少體現(xiàn)為兩個方面。

    一方面,《遠(yuǎn)游》的結(jié)構(gòu)相對更清晰,內(nèi)容相對更均衡。那么,《遠(yuǎn)游》的結(jié)構(gòu)具體是怎樣的呢?它明確分成六個部分。第一部分為“往觀”,包括十三首詩,是主人公對童年的回溯,由此也拉開了“遠(yuǎn)游”的起點(diǎn)。其中,第一首是整個詩歌齒輪轉(zhuǎn)動的開始。已開始步入中年的李越,很自然地將一種中年感受、中年經(jīng)驗(yàn)作為齒輪轉(zhuǎn)動的第一推動力。一開篇,中年主人公夜行于冬夜的寒風(fēng)中,搖動的樹冠、追逐的枯葉和滑動的LED 屏提供了某種迷離不穩(wěn)定的氛圍。在這樣的氛圍中,主人公經(jīng)歷了一場巨變。這巨變我們既可以認(rèn)為是想象的、內(nèi)心世界的,也可以認(rèn)為是一場帶有科幻風(fēng)格的變形記??ǚ蚩ǖ摹白冃斡洝笔加谙x化,而李越的“變形記”則始于身體的退化:

    他開始變化,身形

    矮小下來,喉結(jié)消失

    奔跑,退回童年

    真正像群孩子當(dāng)中的一個

    后面的十二首寫的即是由中年“退回童年”后的場景,寫了夜空下的瓜棚、一些念頭、深夜捉迷藏、游泳、夕陽下的河流、放風(fēng)箏、夜空下的屋頂眺望、自我的蛻變成長、對死亡的遭遇與思考、對未來的感受等。在這一部分,我們可以看到李越是一個風(fēng)景妙手。李越寫下的風(fēng)景往往硬朗、大氣、雄奇、壯美。瓜棚當(dāng)然是為了瓜藤的生長、為了結(jié)果,但李越第三首卻寫道:“緩緩流動的夜空下/三角形瓜棚撐起星群?!惫吓锉M管是小的,但在李越筆下有了某種上接浩瀚宇宙的力量感和視覺感。在幾何圖形中,三角形最穩(wěn)定。因了三角形結(jié)構(gòu)的這一特性加持,仿佛浩渺星群的被支撐也獲得了不可思議的穩(wěn)固性。當(dāng)然,星群也可以理解為瓜,這樣詩句又產(chǎn)生了多義性。第六首寫完游泳的全過程后,李越如此結(jié)尾:“夕陽的光柱碾磨/將百畝草灘漸次點(diǎn)燃?!焙靡环匀说南﹃枅D!與之相媲美的是緊臨的第七首:“夕陽??吭诤拥乐醒?河流披火焰流向黑夜,/在洄水處鼓蕩、吞咽?!眽言账箞D,美哉斯景!李越的風(fēng)景書寫不像一部分詩人所做的那樣。他們寫風(fēng)景,常常將所寫的地方挑明,以帶出某種切實(shí)的地域感、在場感,以喚醒明確的地方記憶。這是一種明確的詩歌地理學(xué)。而李越往往并不點(diǎn)明具體的行政區(qū)劃和稱謂。但他的風(fēng)景又并非沒有地方性作為依據(jù)。盡管有,但他淡化它、隱匿它、抹除它。李越似乎不愿意通過行政稱謂作為某種聚焦與跳板,由此過渡進(jìn)入地方性風(fēng)景,而是要直接面對風(fēng)景、直接展示風(fēng)景,將它不受干擾的物性展示出來,讓我們與物直接相遇。在關(guān)于童年的風(fēng)景書寫、往事書寫、心理書寫之后,詩歌來到了最后一首。在此,流光溢彩的童年以一種帶著奇幻色彩的方式結(jié)束:

    他緩緩抬起車把

    自行車凌空飛起

    像行走在一條隱形鋼索上

    開始背井離鄉(xiāng)

    奔向千里嬋娟的漫漫長路

    第二部分為“遠(yuǎn)游”,也包括十三首詩,緊承前一部分“自行車凌空飛起”后的“背井離鄉(xiāng)”,大致對應(yīng)主人公的青年學(xué)生時代,涉及種種遭遇、見聞和感受。這部分寫得較為夢幻。多首詩用到了“夢境”二字,是這種夢幻氣質(zhì)的暴露。因?yàn)閷懙帽容^夢幻,不熟悉李越行狀的讀者相應(yīng)會有一些理解的障礙。盡管如此,許多碎片依然是可以辨認(rèn)的,比如雨中踢球、宿舍經(jīng)驗(yàn)、深夜閱讀、老師點(diǎn)名、哲學(xué)課堂等。第十三首寫道:

    五內(nèi)燃燒著連天大火

    思緒翻涌,來回?fù)浯?/p>

    將我推擠著往前挪移

    我將接受,在勞力市場的

    回形通道中逡巡觀望

    向社會這老板提交申請

    “將我推擠著往前挪移”“向社會這老板提交申請”,意味著學(xué)生漫游階段的結(jié)束和社會生涯的開端。

    第三部分為“天運(yùn)”,包括十四首詩,緊隨上一部分,寫主人公從學(xué)校進(jìn)入社會的遭遇、見聞和感受。在這一部分,李越寫了戴著耳機(jī)、鍵盤敲得像下暴雨的網(wǎng)吧場景,寫了燈箱廣告的制作安裝,寫了出入于后廚和前廳的餐館服務(wù)員,寫了被老板訓(xùn)斥的職員,寫了“掃樓”的推銷員,寫了絞盡腦汁推進(jìn)完成策劃方案的白領(lǐng),寫了貧窮的狀態(tài),寫了身體的病痛和疾病的日趨深入,寫了睡在車站廉價旅館的境遇等。第十四首寫道:

    一塊被痛扯動的組織

    像斗口牽扯出斗中

    大量積液、血漿與骨髓

    軟弱的人重回那里

    呻吟著接受馬菲

    沉落為平靜的海

    “軟弱的人”不得不再一次“呻吟著接受馬菲”,意味著主人公的病入膏肓、死期將至。

    第四部分為“言歸”,也包括十四首詩,接續(xù)前一部分的病重,寫了死后的遭遇、見聞和感受。第一首開篇即言:“我有新鬼緩緩坐起/俯察面前這尸體?!边@種通過鬼的方式來反觀領(lǐng)略人間,頗似魯迅《野草》寫死后的某些場景,比如《死后》《墓碣文》等。余華《第七天》同樣寫死后鬼魂的漫游,通過這種漫游帶出另一個角度的社會世相和復(fù)雜人生。李越的死后書寫包括新死的情境、鬼魂的孤獨(dú)游蕩、返回故鄉(xiāng)、看見掙扎在死亡線上已極度衰老的父母以及艱難度日的祖母、家族的存續(xù)與斷裂、“我”與萬物及世界的關(guān)系等。

    第五部分為“擊壤”,包括十三首詩,主要寫農(nóng)事、勞作,諸如春的田野繁忙、拖拉機(jī)犁地、老人的負(fù)重、勞作后的飲水進(jìn)食、播撒油菜籽、勞作者感受農(nóng)作物的生長、除草、收麥、打麥、曬麥、磨麥,以及收獲后的滿足。這是李越六個部分當(dāng)中具有更突出價值的部分,盡管它與第四部分的過渡銜接不像之前各部分之間所呈現(xiàn)的那樣清晰、流暢。自古以來中國詩歌有田園詩一路,但往往浸透了過于濃烈的文人雅致,帶著某種自由、從容、避世、美化的烏托邦色彩。農(nóng)人是如何在土地上操勞的?那種血肉相搏到血肉相聯(lián)的濃烈關(guān)系,能夠很好地、集中性地進(jìn)行書寫的詩歌似乎相對匱乏。李越的這部分書寫則是向這個詩學(xué)區(qū)域的銳意進(jìn)擊。比如第三首寫秋收后的松土,便有一種元?dú)饬芾熘?。那板結(jié)干裂的土塊,連勁風(fēng)也束手無策,只能寄希望于人的強(qiáng)力干預(yù)。李越直接用了一個詞:“鎮(zhèn)壓”。這種暴力性的詞匯一般都用在反動性勢力對正義性力量的打壓上。但李越這里卻用得好。環(huán)境則是“熱辣的午后”。這個時候,誰不想躲在陰涼的地方安靜地休息呢?可農(nóng)民卻只能頂著烈日操控著他轟隆隆的拖拉機(jī)“在強(qiáng)音中入場”。接著,李越寫了拖拉機(jī)鐵耙強(qiáng)行介入土地的場景,結(jié)尾處則寫道:

    它跳彈。這活兒實(shí)難干

    我們裝兩口袋土

    揮舞鐵鍬的蠻力閃耀

    它真正肩負(fù)重?fù)?dān)

    將生鐵的耙齒深深插入

    吮食硅元素的腥膻

    之后數(shù)首,李越都寫到農(nóng)民是如何與土地肉搏,寫到了在與土地肉搏的艱辛勞作中,農(nóng)民的身心是如何被這種肉搏所鍛造,寫這種別具美感的“蠻力閃耀”。這些農(nóng)作物是如何地寄托著農(nóng)民的希望以及如何牽連著他們的絕望啊,以至于仿佛可以感受到農(nóng)作物生命的某種裂變和歡騰。第七首殊為出彩,寫了農(nóng)作物是如何勃然生長的。在農(nóng)作物生命原欲、強(qiáng)力意志的催動中,李越為之設(shè)計了云水怒、風(fēng)雷擊的壯闊場面。這簡直不是設(shè)計,而是出身農(nóng)村的李越幽微地傾聽了、相應(yīng)地寫出了農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)。就在一場酣暢的暴雨中,在碩鼠、草蟲、瓢蟲的竭力逃亡中,“主莖原地將自己拔高”。待到雨過或沒有雨的時候,在夜晚中一個農(nóng)民是如何的呢?他哪里也沒去,甚至也沒有在屋里睡覺,而只是“蹲坐在地頭諦聽”。這是農(nóng)民面對操勞著的莊稼的行為,這也是農(nóng)民對土地的那份沉默但有力的感情?!俺鋵?shí)之為美?!崩钤綄懖賱谟谵r(nóng)事的整個第五部分,便噴涌著、飛濺著這種元?dú)庵取⒊鋵?shí)之美。正是根植于生存的這種肉搏,當(dāng)看到第十四首寫農(nóng)民“狼吞虎咽”和“撫觸滾圓的肚子”的宣泄式反應(yīng)時,你才不僅不會覺得不雅,反而覺得這才是他們最應(yīng)該得到的。這是對于勞作最好的回饋,這是枷鎖在土地上和掙扎在生存線上的農(nóng)民式的甜蜜。如果不理解這種農(nóng)民式的甜蜜,甚至還要去剝奪他們千辛萬苦后才獲得的這難得的甜蜜,此人多半已麻木到、跨躍了這個階級的對立面。我愛李越整個第五部分的書寫,這是出乎真切體驗(yàn)、發(fā)乎真實(shí)心聲、帶著詩學(xué)價值的勞動贊歌。

    第六部分為“回響”,包括十一首詩,涉及的是科幻圖景的想象。這部分的詩作相對少些,原因之一在于經(jīng)驗(yàn)性的支撐相對匱乏,寫起來當(dāng)然也不似之前那樣充分、那樣得心應(yīng)手。但李越盡可能地調(diào)動起了他掌握的語詞系統(tǒng),嘗試著去建構(gòu)那個可能的“異托邦”世界。這同樣也是《遠(yuǎn)游》集中具有更多詩學(xué)價值的部分。在這樣一個世界,“我”生存在全然不同的景觀當(dāng)中。“我”的身體無疑已經(jīng)全面改造,有的是鈦合金骨架和打印心臟。自我的運(yùn)作不得不依賴于人工智能的大量程序?!拔摇比绻€能稱為“我”,大概因?yàn)檫€持存著記憶。但如詩中寫道,這記憶也可能有所偽造、篡改,因此也常使人感到混亂。這樣一個成問題的“我”所置身的環(huán)境,是摩天大樓、亮如白晝的夜、鋼鐵森林、密布閃爍的飛行器、全息投影、大腦芯片、混雜而喧囂的音響、數(shù)據(jù)光盤、電磁火花、電子狗、合金戰(zhàn)車、光影斗獸場、太空電梯、人造衛(wèi)星、成日翻滾的陰云等。這是一個顯得壓抑又光怪陸離的世界,與之前那樣滾動著碩大汗珠、感受著身體的饑餓與疲憊、以肉身相搏的勞動世界構(gòu)成極大的反差。第五部分是一個有肉身的世界,一個意識與肉身相結(jié)合、意識為“我”所有的世界。第六部分則是一個無肉身的世界。在這個世界中,意識一方面已經(jīng)脫離肉身成為一種儲存物、懸浮物,一種云信息,另一方面也已經(jīng)有所偽造、有所篡改,成了一種混雜信息?!拔摇痹诤笠粋€時代已經(jīng)成為一團(tuán)疑云。

    另一方面,《遠(yuǎn)游》的視野相對更開闊,設(shè)計相對更宏大。這已由前一方面對具體結(jié)構(gòu)的較詳陳述體現(xiàn)出來。詩歌的前四個部分分別對應(yīng)游戲幻想的童年時代、背井離鄉(xiāng)的青年時代、進(jìn)入社會異化的成年時代、死后的鬼魂漫游時代。這四部分可以說是個人的生命史。而第五、第六部分則不僅是個人的生命史,更是時代的演進(jìn)史。第五部分寫了從春到秋的勞作過程,寫了與我們息息相關(guān)的農(nóng)業(yè)、農(nóng)事、農(nóng)民。盡管勞動者也使用工業(yè)文明之后的機(jī)器,但整體還是處在自然時代之下,是人的身體利用農(nóng)具與自然的搏斗。整個這一部分涉及的無疑還是我們的舊有經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。第六部分則向前飛躍了一步,寫的是后自然時代的圖景,一種依據(jù)當(dāng)下所顯現(xiàn)的某種苗頭而描繪的未來可能圖景。這種圖景常常是科幻小說、科幻電影集中表現(xiàn)的對象。很顯然,李越將這種科幻圖景納入到了詩歌的寫作當(dāng)中,去沖擊詩歌寫作題材的廣度。因?yàn)槲覀兊脑姼韪噙€是建立在自然時代的背景下,而在這個極端的后自然時代,“哪怕遇到一立方自然”也是好的。在“一立方自然”也難遇到的可能的未來時代,建立在自然時代的全副經(jīng)驗(yàn)和所有語詞都面臨失效的危機(jī)。那些自然時代的經(jīng)典大師們也完全可能失去他們的熠熠光輝!而李越這種對題材的沖擊無疑是對詩歌的積極拓展。而經(jīng)由這個后自然的科幻時代,變遷歷程終于發(fā)展到一個新的臨界點(diǎn),這便是整部詩集最后一首的內(nèi)容。這是個“地面傾倒,巨石滾動”的荒原世界,一個似乎重回到了盤古開天辟地時的混沌狀態(tài)。在此,上帝的骰子又開始旋轉(zhuǎn),隨機(jī)轉(zhuǎn)到的那一面又將開啟一個新的紀(jì)元。世界似乎回到了某種偶然性,當(dāng)然也開啟于這種偶然性。通過六個部分,我們看到“遠(yuǎn)游”以開篇中年走在寒冬深夜的路上為起點(diǎn),一步步來到了詩末所寫的世界盡頭。此“游”確實(shí)不可謂不“遠(yuǎn)”也!盡管李越的設(shè)計是宏大的,但具體的書寫整體說來并不空洞,相應(yīng)也沒有淪為觀念和體系的附庸??梢哉f,整個組詩具有相當(dāng)飽滿的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和血肉支撐。

    第二,整體性、體系性追求的根源與李越的哲學(xué)教育背景有關(guān)。李越雖然走在詩歌的道路上,但不應(yīng)忘記,他實(shí)際上曾是哲學(xué)系的學(xué)生?!哆h(yuǎn)游》第二部分便有數(shù)個地方涉及哲學(xué)的學(xué)習(xí)與閱讀經(jīng)驗(yàn)?!澳阕x費(fèi)解的篇什/ 纏繞的長句延宕/ 始終找不到一個句點(diǎn)?!薄翱菰锏睦碚撝畼渖?綿長的復(fù)句纏繞/語詞贅疣遍布/顯得更加艱深可怖。”“綿長的復(fù)句”是所有學(xué)習(xí)哲學(xué),準(zhǔn)確說是學(xué)習(xí)西方哲學(xué)尤其是康德以降哲學(xué)的人必然要面對的。當(dāng)然,在林林總總的哲學(xué)中,李越受存在主義特別是海德格爾的影響最深。“海德格爾蹤跡”不但不斷閃爍在他之前的詩歌寫作中,也同樣閃爍在他的《遠(yuǎn)游》中。詩中不時出現(xiàn)海德格爾“勞作”“還鄉(xiāng)”“上手之物”“大地”“饋贈”“接受”“感謝”等常用語詞或近似表達(dá)。我之前在一篇文章說過,這些詞匯當(dāng)然可以作一般化的理解,不必攀附海德格爾,但是,如果能夠關(guān)照到海德格爾,對李越的理解可能更有抓手。哲學(xué)對李越的影響不僅是題材上的、語詞上的、思想上的,還有一個就是體系形式上的。整體說來,哲學(xué)是一門體系性、形式感極強(qiáng)的學(xué)科,即使是那些反對體系的書寫,也常常顯示著某種體系性。體系性可以說是思考越發(fā)深入后匯通各種問題的自然產(chǎn)物。李越寫詩也有一種體系的沖動??梢哉f,哲學(xué)的那種體系追求已經(jīng)根植在他的詩歌創(chuàng)作中,成為其詩創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。在此,哲學(xué)是以微妙的、對稱的方式影響著他的寫作。但他畢竟不是從事專門的哲學(xué)研究和哲學(xué)寫作,而是走向了詩的道路,因此這種體系性當(dāng)然也與哲學(xué)的體系性是不同的。

    一般而言,這種整體性、體系性書寫在一位詩人剛上路時是不易被意識到的,也是更難做到的。它往往是詩歌寫作進(jìn)階到一定程度之后思考世界、反思自我的產(chǎn)物。而這個階段往往也是不少詩人放棄寫作的時候,當(dāng)然也是詩人寫作的重要分水嶺。因?yàn)閷懙揭欢〞r間,一部分詩人感到后繼乏力,在分心他事、動力不足等種種因素中開始告別寫作。而一部分詩人則通過之前漫長的探索,才更切實(shí)感到自己更重要的階段、更重要的作品開始降臨?!哆h(yuǎn)游》這樣的體系性探索表明李越正在邁向后者。當(dāng)然,這種體系性追求既不表明這個體系整體是嚴(yán)密得近乎天衣無縫的,也不表明每個部分中的各首詩之間同樣具有這種嚴(yán)密。但這種體系性寫作依然是有相當(dāng)價值的。一方面,李越巧妙地設(shè)計了這樣一種結(jié)構(gòu)形式,從而有效地整合了人生豐富多彩的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn),整合了縱橫恣肆的想象,也整合了對各種問題的思考。另一方面,集中圍繞若干個主題,李越分別通過若干首詩進(jìn)行多棱鏡、立體式的挖掘和探索。這往往比單一一首詩介入得更多維、更深入,相應(yīng)也展示得更全面、更充分。通過若干首詩(具體為十余首)多維度書寫某一主題,又通過若干個主題(具體為六個主題)結(jié)集統(tǒng)攝為一個更高的主題,李越將全身心、多元化、多角度的內(nèi)容融匯凝鑄到一起,形成了一個體量不小的建筑整體。從這個角度講,《遠(yuǎn)游》是李越個人創(chuàng)作史上的集大成之作。而這種寫作路徑既可以為詩歌寫作者的創(chuàng)作提供啟示和參考,也可以為當(dāng)代詩學(xué)提供一種積極的可能的建設(shè)方向。

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