清代“以工尺譜唱詞”理論與實踐

劉少坤，王 瑩，李柯函

（河北大學 文學院，河北 保定 071002）

明代中期到清代前期建立的格律譜，一定程度上滿足了詞樂喪失后填詞的需要。但是，隨著對詞體認知的日漸深入，詞學家們?nèi)找娌粷M足于單純參用格律譜進行填詞，他們力圖恢復(fù)詞體的歌唱狀態(tài)。周祥鈺等人在編寫《九宮大成南北詞宮調(diào)》（下文簡稱《九宮大成》）時采入了大量的詞調(diào)，之后，許寶善把《九宮大成》中的詞譜摘錄下來編制成《自怡軒詞譜》，而后謝元淮又新增數(shù)百首詞譜，編制成《碎金詞譜》，這表現(xiàn)出清代中期詞學家們在詞樂學與詞律學上的新體認，體現(xiàn)了詞學家們自覺恢復(fù)詞體歌唱的努力。

一、《九宮大成》與詞的歌唱

詞樂的原始體制到了元代之后失傳，但唐宋詞的歌唱形態(tài)并未完全消失。唐宋詞在戲曲中的演唱雖然因為音樂體制的改變而發(fā)生了一些變化，甚至采用工尺譜后完成了聲腔化，但由于詞曲之間的微妙關(guān)系，詞體仍保持了一些本來面貌，并一直被演唱到了明清。只是清代之前的工尺譜文獻保存很少，所以被大家誤以為詞樂失傳后就完全“墮落”為案頭文字。如現(xiàn)存南曲中的“引子”仍是只標幾句，而沒有標出幾板，這說明它們采用的仍是句拍，即“詩余體”。而且宋元時期，有些唐宋詞變成了新音樂體制的一部分被傳唱。據(jù)沈際飛言：

詞名多本樂府，然去樂府遠矣。南北劇名，又本填詞來，去填詞更遠矣。按南北劇與填詞同者，〔青杏兒〕［中調(diào)］即北劇小石調(diào)?！矐浲鯇O〕［小令］即北劇仙呂調(diào)。小令之〔搗練子〕、〔生查子〕、〔點絳唇〕、〔霜天曉角〕、〔卜算子〕、〔謁金門〕、〔憶秦娥〕、〔海棠春〕、〔秋蕊香〕、〔燕歸梁〕、〔浪淘沙〕、〔鷓鴣天〕、〔虞美人〕、〔步蟾宮〕、〔鵲橋仙〕、〔夜行船〕、〔梅花引〕，中調(diào)之〔唐多令〕、〔一剪梅〕、〔破陣子〕、〔行香子〕、〔青玉案〕、〔天仙子〕、〔傳言玉女〕、〔風入松〕、〔剔銀燈〕、〔祝英臺近〕、〔滿路花〕、〔戀芳春〕、〔意難忘〕，長調(diào)之〔滿江紅〕、〔尾犯〕、〔滿庭芳〕、〔燭影搖紅〕、〔絳都春〕、〔念奴嬌〕、〔高陽臺〕、〔喜遷鶯〕、〔東風第一枝〕、〔真珠簾〕、〔齊天樂〕、〔二郎神〕、〔花心動〕、〔寶鼎現(xiàn)〕，皆南劇之引子。小令之〔柳梢青〕、〔賀圣朝〕，中調(diào)之〔醉春風〕、〔紅林檎近〕、〔驀山溪〕，長調(diào)之〔聲聲慢〕、〔八聲甘州〕、〔桂枝香〕、〔永遇樂〕、〔解連環(huán)〕、〔沁園春〕、〔賀新郎〕、〔集賢賓〕、〔哨遍〕，皆南劇慢詞。外此鮮有相同者。更有南北曲與詩余同名，而調(diào)實不同者，又不能盡數(shù)。[1]

沈際飛羅列了五十多個詞曲通用的調(diào)子，大體說明了詞與南曲之間的密切關(guān)系。同時，我們會發(fā)現(xiàn)有些詞人的詞作直接被借鑒到劇曲之中，如柳永的〔聲聲慢〕、〔八聲甘州〕等詞調(diào)被只字不改地運用在劇曲中。宋翔鳳曾經(jīng)進行過詞體演唱的試驗：

古詞既可葉律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣徵曲師，將歷代名詞，盡被弦管。其原有宮調(diào)者，即照原注，補填工尺。其無宮調(diào)可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮調(diào)。工尺既協(xié)，斯宮調(diào)無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不葉者，酌量改易。其全不入律者刪之。匯成一代雅音，作為后學程式。至于自制各詞，雖照依古人格調(diào)、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應(yīng)換某聲字方協(xié)，隨手更正?？v使詞乏清新，而律無舛錯矣。[2]

據(jù)記載，宋翔鳳設(shè)想的規(guī)模并不小，“將歷代名詞，盡被弦管”，宋翔鳳通樂律，可惜其設(shè)想最后沒能實現(xiàn)。沒能實現(xiàn)的最大原因，可能還是唐宋詞的味道難以通過清代音樂體系播諸管弦，徒勞無功。大規(guī)模地利用工尺譜來演唱詞則是周祥鈺諸人的《九宮大成》。乾隆七年（1742），由莊親王允祿與大學士張照奉旨編制的《律呂正義后編》完成，周祥鈺等又以“雅樂燕樂，實相為表里，而南北宮調(diào)從未有全函，歷年既久，魚魯豕亥，不無混淆”[3]，開始編制《九宮大成》，至乾隆十一年（1746）成，全書共八十一卷。

《九宮大成》是清代盛世音樂的集大成，吳梅稱之為“詞山曲?！薄疤煜轮畬殹盵4]，“反映康乾盛世之音的音樂載體，并旨在對當時的整個社會的精神領(lǐng)域、文化娛樂以及戲曲表演，起到了一種導(dǎo)引與制約作用”[5]。但為了充實此曲譜，亦收錄了不少詞調(diào)，《九宮大成·凡例》談到：

各宮調(diào)牌名，曲本所無，選詞以補之。元以后之曲，即宋以前之詞，非有二也。[3]

《九宮大成》中收錄的詞調(diào)數(shù)量不少，有近二百調(diào)。這些詞調(diào)是周祥鈺等人用曲譜之工尺譜來表達詞調(diào)，“各宮調(diào)牌名，曲本所無，選詞以補之”，并認為“元以后之曲，即宋以前之詞”“詞曲不二”。由于詞曲之間天然的聯(lián)系，又使詞體不會離曲體過遠，尤其是其中的引曲，更是與詞體音樂形態(tài)非常近，正如周祥鈺等所言：

曲出于詞，故曲之牌名亦大半本諸詩余。其詞句大異者，不便附會牽引其詞句吻合，及稍有增損而格調(diào)仍仿佛者，皆從詞譜摘選以為考證。[3]

周祥鈺認為“曲出于詞”的觀點可能有一些問題，但他通過比勘發(fā)現(xiàn)“曲之牌名亦大半本諸詩余”，卻是客觀現(xiàn)象。同時，周祥鈺還發(fā)現(xiàn)曲牌之句法能夠從相同名字的詞牌格律中發(fā)現(xiàn)相似之處。江順怡論曰：

詞無定體，作者之填詞，與歌者之按調(diào)各不同，非以字之多寡限之，尤非以字之上去限之。彼云想衣裳乃七言絕，而歌者以清平調(diào)譜之。渭城朝雨亦七言絕，而歌者以陽關(guān)三疊譜之。至旗亭畫壁所歌亦皆七言絕，而調(diào)名不傳。決其非一調(diào)，并決其非清平等調(diào)矣。夫此數(shù)詩之平上去入，皆無稍異。何以調(diào)各異名，唱者異腔，從可知歌者之增減字句以成調(diào)，不能以體限也。今之《九宮大成》及《納書楹曲譜》，同一調(diào)名之詞，而旁注之工尺板眼無同者。其起句與收句尚不甚懸遠，其余或增或減，或疾或徐，皆無一定。并有字無增減而板眼各別者，亦足徵萬氏論字不論音之誤。[6]3251

很大程度上我們可以認為，這些詞調(diào)還是能反映出唐宋詞的一些本來面貌的，也為我們更加深刻地認識詞為樂體提供了很大幫助。

二、許寶善與《自怡軒詞譜》制作

許寶善把《九宮大成》中的詞調(diào)摘錄出174個，編成了《自怡軒詞譜》。許寶善，字學愚，號穆堂，江蘇青浦人。乾隆二十五年（1760）進士，官至監(jiān)察御史。由于《九宮大成》卷帙浩繁，又是御修，一般人很難得以見到?！蹲遭幵~譜·凡例》曰：

至有宋而其變始極，作者日盛，述者彌工。其時學士大夫精研音律，往往擘箋分韻，各競新聲?；蚋肚甯?，或調(diào)絲竹。雅音四起，播滿旗亭，倚聲慧業(yè)，于此嘆觀止矣。金元以來，變詞為曲，歌曲者遂不復(fù)歌。于是四聲二十八調(diào)乃專屬之曲，而于詞罕傳。風雅之士，寄意詞章，亦不過敷揚文藻，藉之抒寫性情，而音節(jié)之間，每略焉弗講，日遠日疏，舊譜零落。[7]

許寶善不滿足于風雅之士寄意詞章、藉之性情而采用所謂的格律譜來填詞。且宋元之時舊的樂譜零落，詞體失去了本來面貌。于是他在閑暇之時，摘錄《九宮大成》中的詞調(diào)，成就了《自怡軒詞譜》六卷?！蹲遭幵~譜·自序》談到：

辛卯歲，公余之暇，檢讀《九宮大成》，得唐宋元人詞若干首，分隸宮調(diào)，厘然炳然，因其與曲合譜，翻閱未便，摘而錄之，稍事增訂，自成一編?！溆诠湃酥谱V之意，未之有合與否？竊愿當世博雅君子證以原譜，廣以新裁，庶幾斯道流傳，《廣陵散》猶未歇絕人間也。[7]

許寶善首先把《九宮大成》中的唐宋詞調(diào)摘錄出來，希望今人“證以原譜，廣以新裁，庶幾斯道流傳”。在考訂詞譜本來面貌的基礎(chǔ)上，新裁其他詞調(diào)，試圖重新恢復(fù)唱詞的時代。許寶善的這種想法代表了音律派的詞體觀，有利于時人加深對詞體的認識。《自怡軒詞譜·自序》中言：

詞之律非古也，然而聲音之道，本于天籟。以今之器求今之律，雖無當于黃鐘之宮，而四聲二十八調(diào)清濁高下，婉轉(zhuǎn)旋生。居今日而考雅音，舍詞律其誰與歸？[7]

借今之律、器來檢索詞的律呂，許寶善認為是可以的，因為四聲二十八調(diào)旋生之法保存了下來。這是許寶善意圖重新設(shè)計詞譜規(guī)范的一種表現(xiàn)：

【仙呂】〔疏簾淡月〕（一名〔桂枝香〕南引）、〔八聲甘州〕（一名〔瀟瀟雨〕，南引）、〔謁金門〕（南引）、〔憶王孫〕（北）、〔法曲獻仙音〕（北）、〔杏園芳〕（北）、〔桂枝香〕（北）、〔臨江仙〕（北）、〔鞓紅〕（北）、〔鳳凰臺上憶吹簫〕（北）。

【中呂】〔好事近〕（一名〔翠園枝〕，南引）、〔漁家傲〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔尾犯引〕（一名〔碧芙蓉〕，南引）、〔沁園春〕（一名〔洞庭春色〕，南引）、〔賀圣朝〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔剔銀燈〕（南引）、〔青玉案〕（南引）、〔定風波〕（南引）、〔滿庭芳〕（南引）、〔又一體（南引）〕、〔醉春風〕（南引）、〔江城子〕（南引）、〔西江月〕（南引）、〔太平年〕（南）、〔平湖樂〕（一名〔采蓮詞〕，南）、〔五福降中天〕（南）、〔祭天神〕（南）、〔倦尋芳〕（南）、〔醉吟商〕（南）、〔萬年歡〕（北）、〔擊梧桐〕（北）。

【大石調(diào)】〔燭影搖紅〕（南引）、〔夜合花〕（南引）、〔賀初新〕（南引）、〔如夢令〕（南引）、〔荔枝香〕（南）、〔又一體（南）〕、〔夢還京〕（南）、〔還京樂〕（南）、〔受恩深〕（南）、〔寰海清〕（南）、〔期夜月〕（南）、〔曲玉管〕（南）、〔遙天奉翠華引〕（南）、〔升平樂〕（南）、〔迎新春〕（南）、〔西河〕（河一作湖，南）、〔秋霽〕（南）、〔鷓鴣天〕（北）。

【越調(diào)】〔愛月夜眠遲慢〕（南引）、〔金人捧玉盤〕（南）、〔玉蝴蝶〕（南）、〔五彩結(jié)同心〕（南）、〔又一體（南）〕、〔一寸金〕（南）、〔又一體（南）〕、〔清商怨〕（南）、〔又一體（南）〕。

【正宮】〔端正好〕（南引）、〔安公子〕（南）、〔蘭陵王〕（南）、〔醉翁操〕（南）、〔玉樓人〕（北）。

【小石調(diào)】〔西平樂〕（南引）、〔訴衷情〕（南引）、〔歸去來〕（南引）、〔華清引〕（南引）、〔相思引〕（南引）、〔相思兒令〕（南引）、〔落梅風〕（南引）、〔江亭怨〕（一名〔荊州亭〕，南引）、〔賀浦子〕（浦一作普，南引）、〔芰荷香〕（南）、〔又一體（南）〕、〔孤鸞〕（南）、〔又一體（南）〕、〔雙瑞蓮〕（南）、〔隔簾聽〕（南）、〔江南春慢〕（南）、〔河滿子〕（河一作何，南）、〔上行杯〕（南）、〔哨遍〕（哨一作稍，南）、〔城頭月〕（南）、〔歸田樂〕（南）、〔惜分飛〕（南）、〔夏日燕黌堂〕（南）、〔燕山亭〕（南）、〔三姝媚〕（南）、〔惜紅衣〕（南）、〔又一體（南）〕、〔二色蓮〕（南）、〔拂霓裳〕（南）、〔柳腰輕〕（南）、〔握金釵〕（南）、〔望仙門〕（南）、〔霓裳中序第一〕（北）、〔少年心〕（北）、〔荷葉鋪水面〕（北）、〔甘州曲〕（北）、〔遍地錦〕（錦一作花，北）、〔祭天神〕（北）、〔紫玉簫〕（北）。

【高大石調(diào)】〔水仙子〕（一名〔凌波仙子〕，南引）、〔憶悶令〕（南引）、〔珠簾卷〕（南引）、〔中興樂〕（一名〔濕羅衣〕）、〔春草碧〕（南）、〔欸乃曲〕（南）、〔御帶花〕（南）、〔垂楊〕（南）、〔滿朝歡〕（南）、〔秋色連空〕（南）、〔秋蕊香引〕（南）、〔更漏子〕（南）、〔又一體（南）〕、〔玉女迎春慢〕（南）、〔漢宮春〕（南）、〔三部樂〕（南）、〔八音諧〕（南）、〔念奴嬌〕（北）、〔漁家傲〕（北）、〔陽關(guān)曲〕（北）。

【南呂宮】〔生查子〕（南引）、〔一剪梅〕（南引）、〔阮郎歸〕（南引）、〔茅山逢故人〕（南）。

【商調(diào)】〔秋夜雨〕（南引）、〔解連環(huán)〕（南引）、〔二郎神慢〕（南引）、〔集賢賓〕（南引）、〔永遇樂〕（南引）、〔望梅花〕（南引）、〔高山流水〕（南）、〔西湖月〕（南）、〔迎春樂〕（南）、〔憶秦娥〕（北）。

【雙調(diào)】〔桃園憶故人〕（南引）、〔柳梢青〕（南）、〔又一體（南）〕、〔浪濤沙〕（北）。

【黃鐘宮】〔天仙子〕（南引）、〔點絳唇〕（南引）、〔滴滴金〕（南引）、〔黃鐘樂〕（南）、〔早梅芳〕（南）、〔麥秀兩岐〕（南）、〔一枝香〕（南）、〔玲瓏玉〕（南）、〔西地錦〕（南）、〔暗香疏影〕（南）、〔黃河清慢〕（南）、〔喜遷鶯〕（南）、〔飛雪滿群山〕（南）。

【羽調(diào)】〔三臺〕（南引）、〔感恩多〕（南引）、〔風光好〕（南引）、〔戀情深〕（南引）、〔三字令〕（南引）、〔憶余杭〕（南引）、〔慶金枝〕（南引）、〔洞天香〕（南引）、〔慶春時〕（南引）、〔喜團圓〕（南引）、〔惜春令〕（南引）、〔賞南枝〕（南）、〔長壽樂〕（南）、〔月宮春〕（南）、〔惜春郎〕（南）、〔雙韻子〕（南）、〔醉鄉(xiāng)春〕（南）、〔應(yīng)天長〕（南）、〔淡黃柳〕（南）。

雖然《自怡軒詞譜》只是簡單地把《九宮大成》中的詞調(diào)樂曲匯集一處，且在抄錄過程中還出現(xiàn)了不少的失誤，但是，許寶善的努力以及后來謝元淮制作《碎金詞譜》，說明到了乾隆年間之后，隨著人們對詞體認識的日漸深入，詞學家們已經(jīng)不再滿足于明清人制作的詞的格律譜，而是希望把詞的原始狀態(tài)揭示出來，并藉恢復(fù)詞體歌唱的方式，進而構(gòu)建詞譜新體系、詞學新體系。

三、謝元淮《碎金詞譜》的歌詞貢獻

謝元淮在許寶善的基礎(chǔ)上更進一步，他在《九宮大成》與《自怡軒詞譜》基礎(chǔ)上，編制了《碎金詞譜》。謝元淮，字默卿，又字墨卿、鈞緒，湖北松滋人，乾隆四十九年（1784）生，曾官江蘇無錫知縣、淮南鹽運監(jiān)掣同知、廣西桂平梧郁鹽法道、廣西右江道?！端榻鹪~譜》初刻為道光二十四年（1844），初刻本六卷，收《九宮大成》所錄詞調(diào)180個（去掉《自怡軒詞譜》中所誤收的6個曲調(diào)），唐宋大曲10首。道光二十八年（1848），刊刻增訂本《碎金詞譜》，包括《碎金詞譜》十四卷、《續(xù)譜》六卷、《碎金詞韻》四卷、《填詞淺說》、《養(yǎng)默山房詩余》五部分。其中《碎金詞韻》為詞韻部分，《填詞淺說》為謝元淮之詞話，《養(yǎng)默山房詩余》為謝元淮之詞（嚴格來說，謝元淮已經(jīng)過渡到了晚清，因為謝元淮承接的是《九宮大成》與《自怡軒詞譜》的唱法理論，故放于此處進行論述）。每首右列工尺譜，左標注四聲?！娥B(yǎng)默山房詩余》亦譜有工尺譜，與《碎金詞譜》體例相同。

謝元淮在《填詞淺說》中論述了詞體的樂體特質(zhì)，并希望運用工尺譜恢復(fù)詞的歌唱：

古詞既可葉律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣征曲師，將歷代名詞，盡被弦管。其原有宮調(diào)者，即照原注，補填工尺。其無宮調(diào)可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮調(diào)。工尺既協(xié)，斯宮調(diào)無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不葉者，酌量改易。其全不入律者刪之。匯成一代雅音，作為后學程式。至于自制各詞，雖照依古人格調(diào)、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應(yīng)換某聲字方協(xié)，隨手更正?？v使詞乏清新，而律無舛錯矣。[8]2510

謝氏希望通過廣征曲師，將唐宋名詞被諸管弦，并作為后學之程式。謝元淮于道光二十四年本《自序》繼續(xù)談到：

嘗讀《九宮大成譜》，見唐宋元人詞一百七十余闋，分隸于各宮調(diào)下。每思摘錄一帙，自為科程。繼睹云間許穆堂侍御《自怡軒詞譜》，則久已錄出，可謂先獲我心。[9]

道光二十四年本比《自怡軒詞譜》多收詞調(diào)（體）10個，唐宋大曲10首。謝元淮并未停滯于這近二百余曲，他繼續(xù)增訂詞譜數(shù)量，譜寫工尺譜：

詞可入曲，由來已久。于是復(fù)遵《欽定詞譜》、《御定歷代詩余》，詳加參訂。又得舊注宮調(diào)可按者若干首，補成一十四卷。仍各分宮調(diào)，每一字旁左具四聲，右具工尺，俾覽者一目了然。雖然平時不嫻音律，依譜填字，便可被之管弦?！w唐人之詩以入唱為佳，自宋以詞鳴，而歌詩法廢；金元以北曲鳴，而歌詞之法廢；明以南曲鳴，而北曲之法又廢。[10]

經(jīng)過四年的努力，《碎金詞譜》整套詞譜收詞調(diào)637個，詞作879首（不含《養(yǎng)默山房詩余》），這個數(shù)量，亦可稱之為規(guī)模龐大。

謝元淮全面闡述了自己編制《碎金詞譜》的思想與方法，他在《填詞淺說》中談到按宮調(diào)排列的重要性：

詞始于唐，原無所謂南北。及元盛北曲，明尚南詞，而宮調(diào)始分。宮有六，調(diào)有十一，總之為十七宮調(diào)，專為歌詞而設(shè)。其《歷代詩余》亦間有采入南北曲者。既已分隸各宮調(diào)下，即不能不類從南北，另為一體。此余《碎金詞譜》南北宮調(diào)之所由分別編集也。[8]2510

謝元淮主張按照宮調(diào)排列，可以說是得詞曲宮調(diào)之正。宮調(diào)在詞體中的作用非常大。詞是采用的首調(diào)唱名，它直接決定著每個詞調(diào)的起音煞聲，即詞的住音。若想恢復(fù)詞的歌唱，必須首先解決宮調(diào)的排列以及住字問題。到了明清，首調(diào)唱名法漸變?yōu)楣潭ǔ?，宮調(diào)的音樂作用漸失，逐漸淪為一種分類形式。謝元淮主張按宮調(diào)排列詞調(diào)，無疑對詞體本來面貌的認識更加深刻。但同時，由于已經(jīng)采用了固定唱名，謝元淮的宮調(diào)分類法不再是唐宋詞意義上的分類法。謝元淮繼續(xù)論述到：

其實南曲自有南方之音，若遵周氏北方音葉，而歌“龍”字為驢東切、歌“玉”為御，“綠”為慮，“宅”為柴，“落”為潦，“責”為哉，“不”為補，“角”為教，“鶴”為號，聽者有不掩耳而走哉。詞曲既播管弦，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而后可入律呂。倘宜揭也，而或用陽字，則聲必欺字。宜抑也，而或用陰字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調(diào)必不和。欲詘調(diào)以就字，則聲非其聲。欲易字以就調(diào)，則字非其字。窘矣。故凡填詞者，先辨宮調(diào)南北，再遵南北音聲，斟酌下字，庶不為知音齒冷。[8]2511

南北語音之不同，造成歌唱的不同，故填詞時須先辨明詞調(diào)。詞調(diào)所屬南北宮調(diào)不同，故詞調(diào)的內(nèi)容、風格不同。在制作過程中，謝元淮首先對詞樂樂理的基本情況進行了介紹：

宋·蔡元定為燕樂一書，證俗失以存古意，以夾鐘收四聲，曰宮，曰商，曰羽，曰閏。閏為角，其正角聲、變徵聲、徵聲皆不收而獨用夾鐘為律本。宮聲七調(diào)，曰正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，皆生于黃鐘。商聲七調(diào)，曰大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，皆生于太簇。羽聲七調(diào)，曰般涉調(diào)、高波涉調(diào)、中呂調(diào)、平調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)，皆生于南呂。角聲七調(diào)，曰大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、商角、越角，皆生于應(yīng)鐘。此四聲二十八調(diào)之略，今九宮譜北曲十六調(diào)，南曲十三調(diào)皆本諸此。[10]

謝元淮還參以《納書楹曲譜》的板眼情況進行節(jié)奏的點定：

曲之分別宮調(diào)，全在腔板。先依宮調(diào)以定腔板，再因腔板以正宮調(diào)。腔之高下，以按工尺，而腔之疾徐，限以板眼，今悉照葉廣明《納書楹曲譜》點定，按板循腔，絲絲入扣矣。[10]具體板眼符號如下：

曲之高下疾徐，俱從板眼而出，板眼既定，斯節(jié)奏有成，板有三：如“丶”者曰“正板”，又曰“頭板”，即“紅板”；“”者，曰“贈板”，即“黑板”，乃方出音即下板，拍于音之始發(fā)者是也；如“∟”者，曰“紅掣板”，又曰“腰板”；“（∟+）”者，曰“黑掣板”，乃字出已半，拍于音之中者是也；如“一”者，曰“底板”，又曰“截板”，乃音字已完，方下板拍于音乍畢者是也。板之細節(jié)曰“眼”，一板原有七眼，連板為八數(shù)，太覺繁瑣。今于“正眼”，則用“○”，“徹眼”則用“△”，至“贈板”者，亦曰“虛板”，乃可用不用者也。[10]

《碎金詞譜》即是按照南北詞宮調(diào)排列詞調(diào)的，謝元淮指出詞須分南北宗的觀點，這是他的首創(chuàng)。詞分南北宗，唐宋時并無文獻記載，而曲體自宋時開始，分為北方之諸宮調(diào)、南方之永嘉雜劇，其風格是北方鏗鏘，多殺伐之音，而南方則較為柔美。到了元明，南北曲兩種體制已經(jīng)有很大不同。謝元淮借鑒南北曲的分類方法，但他并未系統(tǒng)地論述二者之間的區(qū)別，讓讀者很難把握。同時，謝元淮還把詞曲歌唱發(fā)聲等需要注意的地方在《凡例》中進行了詳細的解說，如其論韻曰：

詞韻異于詩，曲韻又異于詞，填詞宜準沉去矜，詞韻北曲宜準《中原音韻》，南曲宜準《洪武正韻》，九宮譜于用《中原音韻》處則書“韻”，如中原韻所無，而平水韻所通者，則書“葉”，中原韻所無平水韻亦無者則書“押”。葉者古本有此音而葉也。押者強押之辭言，但取其格不可法，其用韻夾雜也。填詞有平上去三聲，通用之體，葉韻已寬，不必更用強押。[10]

詩、詞、曲所依之韻并不相同，謝元淮力勸填詞者。接著，謝元淮論說字聲情況曰：

凡歌去聲字，當高唱；上聲字，當?shù)统黄饺攵?，又當酌其高低，不可令混然。去聲高唱，如“翠”字、“再”字、“世”字等，屬陰聲者則可。若去聲陽字，如“被”字、“淚”字、“動”字等，初出不嫌稍平，轉(zhuǎn)腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩(wěn)，不然出口便高揭，將“被”涉“貝”音，“動”涉“凍”音。陽去幾訛陰去矣。上聲固宜低出，第前文遇揭字高腔及緊板，曲情促急時，勢難遇低，則初出稍高，轉(zhuǎn)腔低唱，而平出上收，亦有上聲字面。古人謂去有送音，上有頓音者是也。[10]

又曰：

按譜填詞，上去不宜相替。而北曲入聲，可代平聲，兼代上去者，以上去高低迥異，入聲長吟，便肖平聲。如一字六字，唱之稍長，一即為衣，六則為羅矣。善審音者，必使入不肖平，而還歸入，唱則凡遇入聲字面，毋連腔（連腔者，所出之字與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷也），出口即唱斷，至唱緊板之曲，更如丟腔之，一吐便放略，無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙。否者，唱長則似平，唱高則似去，唱低則似上矣。惟平出可以不犯上去，短出可以不犯平聲。搜剔四聲，務(wù)要字清腔純，交付明白，方為能事。[10]

“去聲字高唱”“上聲字低唱”“去聲分陰陽”“聲音韻之切分”“上去不宜相替”，皆發(fā)前人所未發(fā)，但又真切地解釋了水磨腔即昆曲唱腔中四聲與歌唱之間的關(guān)系。相對來說，謝元淮在詞體的歌唱理論上功力突出，貢獻亦可見一斑。謝元淮還對“又一體”怎樣安排進行了解釋：

一詞數(shù)體者，只可專從一人之詞為定體，逐字逐句照譜填入，縱不能四聲俱講，而平仄斷不容舛，句讀句法均宜遵守。至圖譜可平可仄之說，系以他詞，互相參考而言。因一調(diào)十余詞，平仄各異，以見格非一體耳。然亦每詞各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可通融互易。若一調(diào)十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，是通首無不可活動之字，必致通篇無一合格之句矣，烏容不審。[10]

明清詞人在制作詞譜過程中，針對字數(shù)、平仄、句法不同的詞調(diào)進行了“又一體”的析分，但一調(diào)十余體、甚至二十余體的現(xiàn)象太過于復(fù)雜。謝元淮只能是做到“若一調(diào)十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，是通首無不可活動之字，必致通篇無一合格之句矣”，所以只能減少“另一體”的做法。

同時，謝元淮雖然如此精細地論說了歌唱需要注意的地方，但他在執(zhí)行過程中總體又較為寬容：

是譜之刊，專為率爾操觚不諳宮調(diào)、不遵律呂者，道以軌、則。若一一過于拘泥，誠恐學者視倚聲為畏途，果有清詞麗句，妙合天然，亦不妨略事通融。惟每調(diào)必須專從一人之詞為定體，四聲縱難并講，而平仄不容游移，此為不易之格。[10]

謝元淮還注意到了樂曲調(diào)式問題，并詳細論說了工尺譜的調(diào)式：

笛只六孔，要吹出工尺上一四合凡六五乙等十字，分為乙字、正宮、六字、凡字、小工、尺字、上字等七調(diào)，乙字最高，正宮次之，六字、凡字又次之，上字最低，尺字次之，惟小工調(diào)為高低適中。今之詞曲，皆以小工調(diào)為準，而于工字所起之字，即為調(diào)名。如：乙字調(diào)系在小工調(diào)乙字上起工，即名乙字調(diào)；正宮調(diào)于小工調(diào)五字上起工，即名正宮調(diào)；六凡尺上各調(diào)，皆于小工調(diào)六凡尺上各字上起工。北曲有乙凡一三字，南曲不用，以此分別。按《宋史·樂志》，有勾字最高，為蕤賓之聲，今譜無勾，而有乙，亦最高，疑乙即勾字之訛也。[10]

但是，謝元淮等人希望恢復(fù)詞體歌唱的作法，并沒有取得預(yù)想的效果。從研究者的思考來看，詞學家們對其用今之樂律來衡量詞樂律的做法表示懷疑，如杜文瀾談到：

又刻《碎金詞譜》，仿《白石道人歌曲》旁注工尺，譜雖甚精，恐不免如冬心先生之自度曲以意為之，未敢遽信。[11]

丁紹儀亦認為：

松溪謝默卿觀察（元淮）令吾邑，承以《碎金詞譜》相贈，每字譜以今之四上工尺，云自姜石帚詞旁注譜中尋究而出，實得古來不傳之秘。余不能歌，詢之善歌者，則只堪協(xié)以笙笛。后質(zhì)之宜泉司馬，言近時所行昆腔，與古歌迥殊。古歌多和聲，似今之高腔，然與高腔又有別。聲音之道，與世遞遷，執(zhí)今樂以合古詞，終不免宮凌羽替。[12]

江順詒則更是尖銳地批評道：

《碎金詞譜》妄作聰明，無足論。惟古歌無纏聲，故聽之欲臥。樂府有句尾之幫腔，如妃豨之類。無增字，亦無纏聲。唐人歌七言詩有疊腔，《陽關(guān)三疊》之類。然究嫌板滯。長短句出而古樂皆廢，此古今樂之關(guān)鍵。曲之增字更多于詞，故有曲而歌詞亦廢。緣纏聲多，則聲調(diào)并淫。雖圣人出，能正廟堂之樂，而不能禁世俗之興，淫哇艷語，古調(diào)浸亡，奈之何哉。[6]3230

謝章鋌則以一種嚴謹?shù)膽B(tài)度談道：

默卿尚有《碎金詞》一卷，《碎金詞譜》六卷，仿白石道人例，詞旁自注工尺，并及平仄句韻，固以為獨得減偷之秘矣。余謂詩流為詞，自唐以后，詞與詩分途矣。詞流為曲，自宋以后，曲與詞又分途矣。今人之于詞，猶宋人之于詞，聲音之道，隨時變易。即使引商刻羽，其果畫旗亭之壁，果復(fù)大晟之遺乎。余詞話前編已論及之。故言宮調(diào)者，亦沿流溯源，知其意存其說焉可矣。善夫鄱陽陳方海之言曰：“古無四聲，而風詩起于委巷，亦奚有律呂之意。漢唐詩并入樂，今則不能。詞曲音節(jié)，明用崐山腔，又與宋元稍別。宋元詞曲不能盡入今樂，猶漢唐詩不入宋元之樂。則今人填詞，有不可歌者，在宋元時，未必不協(xié)。即宋元有不諧律呂之作，推之漢唐以前，或又有說。且元明同用四聲工尺，而調(diào)又各殊，或者新聲善變，今弋陽海鹽之譜，無可傾聽，則崐山實欲掩之也。夫調(diào)絲竹曰歌，徒歌曰謠，亦曰咢，或歌或咢，詩固言之矣。觀于委巷謳吟，則有以處古今作者。”《碎金詞譜》后序此通論也。且今之自謂能歌詞者，亦第以唱昆腔之法求之，而遂以周、柳、姜、史自命，此尤吾所不敢知者矣。默卿手筆雖不高，而持論頗有可采。如云：“詞為詩余，上不似詩，下不似曲，在詩與曲恰好之間。煉字忌深，亦忌鄙俚，設(shè)想須是有情無理，措語須是未經(jīng)人道。聲調(diào)格律，自有一定。如填某調(diào)，即專從一人之詞為定體，逐字逐句照依填入。縱不能四聲俱論，而平仄斷不容舛。重字雖所不禁，亦應(yīng)斟酌，不得屢見。至于句讀，更有一定。如六字為句，有上一下五、上二下四、上三下三、上四下二、上五下一之別，均須遵守。圖譜有可平可仄之說，系指他詞全闋而言。蓋一調(diào)十余詞，平仄各異，以見格非一體，然亦每詞各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可互易。若一調(diào)十余詞，此句平仄從甲，彼句平仄從乙，則是通首無不可活動之字，必至通篇無一合格之句矣?！彼撾m淺，然鹵莽下筆者當知之。其論詞韻平入俱獨用，近人以入代平，此沿北曲之誤，尤與余前說相合。[13]

從實用的角度來看，謝元淮標注工尺、嚴守四聲的做法，大大加重了詞人創(chuàng)作的負擔。而從歌唱的角度來看，由于清代中后期以來曲體大興，昆腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔四大聲腔漸興，成為文人士大夫喜聞樂見的娛情形式。曲體是在充分吸收了詞的優(yōu)點之后興盛的，詞的演唱效果不如曲更悅耳。許寶善、謝元淮所作出的努力并不為時人所接受且遭到尖銳批評，原因即在于此。同時，1840年之后，由于列強的入侵，更多的知識分子開始關(guān)注現(xiàn)實、焦慮國運，而西方流行文化的傳入尤其是影視的日漸發(fā)達、現(xiàn)代社會節(jié)奏的日漸加快，咿咿呀呀、緩慢節(jié)奏之小曲大戲逐漸走向衰落。