中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈的社區(qū)演變與當(dāng)代轉(zhuǎn)化

許 銳，張曉梅

“社區(qū)舞蹈”對(duì)于中國(guó)舞蹈的發(fā)展而言是一個(gè)新概念，但并不是一個(gè)新生事物。

概念的“新”在于“社區(qū)”一詞并非中國(guó)原生詞匯。其源于拉丁語(yǔ)，19世紀(jì)末德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯在他的著作《社區(qū)與社會(huì)》（Community and Society）中開(kāi)始把“Community”應(yīng)用到社會(huì)學(xué)研究中。20世紀(jì)30年代初，費(fèi)孝通先生還在燕京大學(xué)讀書(shū)，他和同學(xué)們?cè)谟懻撊绾畏g“Community”一詞時(shí)提出來(lái)將其譯作“社區(qū)”?！跋敕ㄕf(shuō)出，大家認(rèn)同。再遇community，即譯 ‘社區(qū)’。用者多了，時(shí)間長(zhǎng)了，趨向約定俗成。燕大課上課下，創(chuàng)制出這個(gè)日后的通用術(shù)語(yǔ)?！雹?gòu)埞谏骸堵?tīng)費(fèi)孝通說(shuō)“社區(qū)”一詞來(lái)歷》，載《書(shū)生去——雜憶費(fèi)孝通》，深圳：深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社，2016年版。由此，“社區(qū)”這個(gè)詞作為西方社會(huì)學(xué)中的重要概念在中國(guó)經(jīng)翻譯產(chǎn)生并得到廣泛運(yùn)用，同時(shí)也意味著對(duì)人類(lèi)社會(huì)研究的新角度與新方法。正如費(fèi)孝通先生所說(shuō)，“一個(gè)新名詞的采用代表一種新的概念和新的研究……一個(gè)龐大的社會(huì)全面地研究起來(lái)是太困難了，于是挑這一較易于觀察的較小地區(qū)去研究，這種研究就是社區(qū)研究?！雹谫M(fèi)孝通：《二十年來(lái)之中國(guó)社區(qū)研究》，《社會(huì)研究》1948年10月16日，第77期。這樣一種社會(huì)學(xué)研究方法，對(duì)我們從更小的社會(huì)單位去觀測(cè)舞蹈的存在與發(fā)展是很有益的。

而“社區(qū)舞蹈”概念的出現(xiàn)和演變還有另外一層含義，即“社區(qū)舞蹈”是在20世紀(jì)五六十年代隨著西方社區(qū)藝術(shù)而興起的，受到那個(gè)時(shí)代民權(quán)運(yùn)動(dòng)的明顯影響。藝術(shù)家們?cè)谧非笊鐣?huì)平等與公義當(dāng)中拓展了舞蹈的社會(huì)價(jià)值，并把眼光從傳統(tǒng)劇場(chǎng)投向了更為廣闊的社會(huì)空間。其中的核心意涵在于破除藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的權(quán)威和等級(jí)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)參與的平等機(jī)會(huì)與多樣性。美國(guó)社區(qū)藝術(shù)家瑪莎·鮑爾斯（Martha Bowers）將其稱為“看不見(jiàn)的舞蹈”，“藝術(shù)家和社區(qū)成員不期而遇，在共舞中成為朋友，發(fā)展人際關(guān)系，交流生活故事。這種交流對(duì)話對(duì)舞蹈作品產(chǎn)生了影響。”①Jessica Robinson Love，What Exactly is Community-Based Dance，Published by IN DANCE，OCTOBER 1，2007.實(shí)際上這反映出高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間互動(dòng)影響的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而這種關(guān)系演變?cè)诼L(zhǎng)的人類(lèi)歷史中從未間斷，因?yàn)楸壬鐓^(qū)的空間和時(shí)間含義更重要的是組成和維系社區(qū)存在的人群。

因此和中國(guó)其他很多領(lǐng)域一樣，“社區(qū)舞蹈”在某種意義上也是現(xiàn)代中國(guó)借用西方社會(huì)學(xué)的研究概念和角度，重新建構(gòu)對(duì)中國(guó)舞蹈社會(huì)價(jià)值與功能的認(rèn)知。但這并不意味著在此之前，中國(guó)古老悠長(zhǎng)的歷史中沒(méi)有社區(qū)舞蹈的存在?！吧鐓^(qū)”一詞的翻譯本身已經(jīng)體現(xiàn)出濃郁的中國(guó)文化傳統(tǒng)與特色。

一、中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈社區(qū)意識(shí)與空間的演變

在中文里，“社”意味著土地或團(tuán)體。“社”字右為“土”，其本意是土地神以及與祭祀土地神相關(guān)的地點(diǎn)與活動(dòng)?！梆ⅰ笔枪壬瘢恋丶由仙L(zhǎng)其上的谷物構(gòu)成“社稷”，具有國(guó)家社會(huì)的意涵?！皡^(qū)”意味著地域或區(qū)域?！皡^(qū)”字源于甲骨文，既指將物品區(qū)分開(kāi)的容器，也指農(nóng)田里土埂劃分的區(qū)塊。由此可見(jiàn)，無(wú)論“社”或“區(qū)”的稱謂都具有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化色彩，“社區(qū)”合在一起恰恰構(gòu)成了農(nóng)耕社會(huì)組成的兩大內(nèi)涵：居住的地域性和聚集的文化歸屬感。正是這兩大內(nèi)涵使“社區(qū)”成為農(nóng)耕社會(huì)中具有現(xiàn)實(shí)意義的價(jià)值共同領(lǐng)域。因此，盡管西方社會(huì)學(xué)中的社區(qū)概念在近現(xiàn)代才傳入中國(guó)，但中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中其實(shí)早已經(jīng)具備了樸素的社區(qū)意識(shí)，也具備了自我的社區(qū)空間。這在中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈中有著突出的體現(xiàn)。

在中國(guó)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中，從來(lái)都少不了舞蹈的身影。例如“社火”與“社區(qū)”同有一個(gè)“社”字，是中國(guó)北方漢族民間常見(jiàn)的慶祝春節(jié)的狂歡活動(dòng)。陜西社火在關(guān)中地區(qū)叫“耍社火”，在陜北地區(qū)則叫“鬧秧歌”，從名稱就可以看到歌舞在其中占據(jù)了很重要的地位，踩高蹺、跑旱船、舞獅、龍燈等載歌載舞的舞蹈樣式非常豐富。然而，在表面的歌舞背后，把人們聚集連接在一起的恰恰是漢族民間傳統(tǒng)的社區(qū)意識(shí)——一年的辛苦勞作之后，人們?cè)诟栉杌顒?dòng)中增進(jìn)聯(lián)系、維系關(guān)系、釋放情感。類(lèi)似的社區(qū)意識(shí)在中國(guó)各個(gè)民族中的呈現(xiàn)雖然有一定的差異性，但都廣泛存在于民間歌舞活動(dòng)當(dāng)中。

從共性而言，與今天的城市社會(huì)結(jié)構(gòu)不同，中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈中的社區(qū)意識(shí)與社區(qū)空間深深根植于以農(nóng)耕文化為主的土壤之中，呈現(xiàn)出若干特征。其一是由民族聚居而來(lái)的民族性。從大的區(qū)域劃分來(lái)看，中國(guó)作為一個(gè)幅員遼闊的多民族國(guó)家，民族聚居形成了具有鮮明文化特征的民族區(qū)域。費(fèi)孝通先生所提出的中華民族的“多元一體”格局理論已被學(xué)界廣泛接受，其中“一體”是中華民族的自在實(shí)體，“多元”則是多語(yǔ)言、多文化的各民族實(shí)體，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過(guò)接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時(shí)也有分裂和消亡，形成一個(gè)你來(lái)我去、我來(lái)你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體?！雹谫M(fèi)孝通：《中華民族多元一體格局》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1999年版。在高層次的中華民族認(rèn)同之下，這些分散存在的民族單位又在文化上形成了各自的民族認(rèn)同。其二是由地理限制而來(lái)的地域性。從更小的區(qū)域劃分來(lái)看，由于科技與交通手段的發(fā)展局限，中國(guó)早期的社區(qū)空間受到地理限制較大，往往由散落的聚居地而劃分。最典型的社區(qū)空間莫過(guò)于村落或村寨這樣的社會(huì)單位。這造成了即使是同一民族，也會(huì)出現(xiàn)不同的分支，形成地域特征鮮明的舞蹈文化差異。例如彝族、苗族等聚居山區(qū)的民族，由于居住的自然環(huán)境復(fù)雜，常常支系分散繁多，形成很多不同的、地域特征明顯的舞蹈樣式。我們也常?？吹皆诿褡迕耖g舞蹈名稱中加入地名，以體現(xiàn)不同的分支和風(fēng)格，例如舞蹈風(fēng)格比較突出的涼山彝族的擺裙舞和石屏彝族的煙盒舞。可以說(shuō)，“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的俗語(yǔ)生動(dòng)描繪了傳統(tǒng)民間舞蹈中的民族性與地域性。其三是人們的共同價(jià)值追求主要圍繞著生產(chǎn)方式展開(kāi)。在定居的村落或村寨文化中，承載著生存命題的土地成為突出的價(jià)值追求。日出而作、日落而息的勞作方式，安居樂(lè)業(yè)的生活態(tài)度，入土為安的生命觀念，無(wú)不圍繞著土地而展開(kāi)。在傳統(tǒng)民間舞蹈中大量祭天地、祈豐年的內(nèi)容，就體現(xiàn)了強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化的土地意識(shí)。其四在于以家族血緣紐帶為核心的社會(huì)結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的封建專(zhuān)制的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，家族觀念成為維系村落社區(qū)共同價(jià)值的重要基礎(chǔ)。人類(lèi)進(jìn)入父權(quán)社會(huì)后，在一個(gè)傳統(tǒng)家庭中往往由一個(gè)男性中心占據(jù)支配地位，而在一個(gè)村落中也同樣有一個(gè)男性作為權(quán)力中心，維系著家族或整個(gè)族群的聯(lián)系?！坝懈赶道^嗣關(guān)系的男性在地緣社區(qū)取得了在居住上構(gòu)筑的優(yōu)勢(shì)。父系制當(dāng)然可以緣此而出也可以出自其他文化淵源，但正是以相關(guān)男性為中心的居住方式成為日常鄉(xiāng)土生活的社會(huì)性別化政治的決定性因素。”①［加］朱愛(ài)嵐：《中國(guó)北方村落的社會(huì)性別與權(quán)力》，胡玉坤譯，南京：江蘇人民出版社，2010年版。與之相對(duì)應(yīng)的，我們經(jīng)常在傳統(tǒng)民間歌舞表演中看到，會(huì)有一個(gè)男性的領(lǐng)舞或領(lǐng)唱角色，對(duì)應(yīng)著家族與村落結(jié)構(gòu)中的男性權(quán)力中心。例如滿族和蒙古族中被稱為“薩滿”、彝族和哈尼族中被稱為“貝瑪（畢摩）”的男性巫師，例如漢族秧歌中被稱為“傘頭”“樂(lè)大夫”等的男性領(lǐng)頭人等。

然而，隨著中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈中的社區(qū)意識(shí)和生存空間發(fā)生了巨大的變化，從相對(duì)限定的地域社會(huì)向著更加開(kāi)放的社會(huì)組織和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)演變，原有的地域限制和族群界限不斷被打破。

（一）相對(duì)限定的地域空間轉(zhuǎn)化為開(kāi)放的活動(dòng)空間

原來(lái)以村落或村寨為中心的相對(duì)固定的舞蹈空間轉(zhuǎn)化了，同時(shí)與特定的習(xí)俗時(shí)間也脫鉤了。城市的社區(qū)空間更多地成為一種容納個(gè)人愛(ài)好與日常行為的場(chǎng)所，如小區(qū)、街道、廣場(chǎng)、公園、會(huì)所等等。因此，開(kāi)放的活動(dòng)空間和自由地參與時(shí)間共同構(gòu)成了新的社區(qū)，不完全受限于居住與地理的限制?；ヂ?lián)網(wǎng)視頻社交平臺(tái)的出現(xiàn)甚至已經(jīng)在一定意義上超越了傳統(tǒng)的物理空間，形成新型的虛擬社區(qū)空間。2020年沖擊全球的新冠疫情期間，人們?cè)诰€上錄制舞蹈視頻，互相交流、模仿、傳播，極大地?cái)U(kuò)展了這種新型虛擬空間的存在價(jià)值與意義。

（二）相對(duì)一致的群體性文化追求轉(zhuǎn)化為容納個(gè)性的類(lèi)型化群體

由于工業(yè)化進(jìn)程改變了單一的“面朝黃土背朝天”的生產(chǎn)勞作方式，圍繞著農(nóng)耕文化為中心的相對(duì)一致的群體性文化追求就難以強(qiáng)求。那種高于個(gè)體生命的群體性文化價(jià)值，如土地、豐收、族譜等都被削弱了。于是更多樣的、容納個(gè)性需求的類(lèi)型化群體就出現(xiàn)了。如社區(qū)舞蹈中流行的街舞、國(guó)標(biāo)舞、秧歌、健身舞蹈等，往往對(duì)應(yīng)著社會(huì)不同類(lèi)型的人群，與他們的年齡、職業(yè)等緊密聯(lián)系，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著他們不同的興趣與需求。

（三）相對(duì)穩(wěn)定的親情關(guān)系轉(zhuǎn)化為靈活松散的價(jià)值或興趣共同體

由于工業(yè)化和城鎮(zhèn)化打破了農(nóng)業(yè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)方式，社區(qū)成員之間的紐帶關(guān)系也隨之改變了。因此前文所述村落社區(qū)中那種相對(duì)穩(wěn)定的、無(wú)法割舍的親情或族群關(guān)系不復(fù)存在。都市社區(qū)中舞蹈的人群不是以家族血緣關(guān)系聚集在一起的，而是可以自由參與、自由組合，成為一種靈活松散的價(jià)值或興趣共同體。其中值得關(guān)注的是，除了興趣、交往等社會(huì)需求之外，舞蹈在都市社會(huì)中的功能價(jià)值得到了極大拓展，健身、塑形、治療等有著明確指向的新型需求有著很大的增長(zhǎng)空間。

通過(guò)觀察這樣的社區(qū)演變，我們可以回溯一下“community”的另外一個(gè)譯法——“共同體”。斐迪南·滕尼斯所著的《社區(qū)與社會(huì)》一書(shū)也被譯為《共同體與社會(huì)》，對(duì)應(yīng)著他所提出的“共同體理論”。在滕尼斯所處的時(shí)代，恰恰也是歐洲快速工業(yè)化和城市化的時(shí)代。他敏感地捕捉到了社會(huì)的急劇變化，與工業(yè)化之前的“共同體”時(shí)代存在差異。滕尼斯描述的是一種“建立在自然情感一致基礎(chǔ)上、緊密聯(lián)系、排他的社會(huì)聯(lián)系或共同生活方式，這種社會(huì)聯(lián)系或共同生活方式產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助、富有人情味的生活共同體。”①［美］斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會(huì)》，林榮遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年版。此后美國(guó)的芝加哥學(xué)派對(duì)滕尼斯的共同體理論進(jìn)行了進(jìn)一步的具體研究，費(fèi)孝通先生翻譯“community”一詞的時(shí)候，正是芝加哥學(xué)派的代表人物羅伯特·帕克教授在燕京大學(xué)授課。“社區(qū)”的譯法在“共同體”概念之中加入了地理空間的元素，不僅具有中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)且更加形象具體。前文所述中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈中的社區(qū)意識(shí)和社區(qū)空間恰恰就是一種依賴于土地和血緣紐帶的生活共同體。但是工業(yè)社會(huì)的快速發(fā)展打破了這種富有農(nóng)耕文化人情味的共同體，人們必然要在新的社區(qū)空間中尋找能夠依賴的共同價(jià)值。由此我們看到，社區(qū)其實(shí)包含了抽象的“意識(shí)”與具體的“空間”兩面。某種意義上，無(wú)論是傳統(tǒng)的村落社區(qū)，還是工業(yè)化催生的新型城市社區(qū)，抽象的精神和情感紐帶往往具有更加強(qiáng)大的力量。因此中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈需要適應(yīng)新的社會(huì)變化，超越地理空間和舞蹈形態(tài)，更加關(guān)注現(xiàn)代生活中人的利益關(guān)系和情感關(guān)系，建立相互影響、相互作用的認(rèn)同感。這無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)代轉(zhuǎn)化的巨大挑戰(zhàn)

工業(yè)化進(jìn)程中的社區(qū)演變顯示了中國(guó)社會(huì)環(huán)境的變化及其對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈?jìng)鞑サ木薮笥绊?。之所以在民間舞蹈之前冠以“傳統(tǒng)”二字，是因?yàn)樵谖覀兊牧?xí)慣性認(rèn)知中，民間舞蹈就是根植于農(nóng)耕文化、存在于村落等傳統(tǒng)社區(qū)的舞蹈，故很少將其放置于城市的新型社區(qū)中去審視。對(duì)于當(dāng)代社區(qū)舞蹈而言，個(gè)性化的趣味與情感聯(lián)系已經(jīng)愈來(lái)愈超越了地域限制與文化歸屬，成為社區(qū)價(jià)值共同體最重要的內(nèi)涵。這對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈而言顯然構(gòu)成了當(dāng)代轉(zhuǎn)化的巨大挑戰(zhàn)——舞蹈的情感樣式與文化多樣性如何適應(yīng)當(dāng)下大眾的需求？面對(duì)挑戰(zhàn)，我認(rèn)為需要關(guān)注兩個(gè)非常重要的問(wèn)題。

（一）傳統(tǒng)民間舞蹈自身如何完成真正的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

前文談到我們常常把民間舞蹈想象成為農(nóng)業(yè)文明的舞蹈樣式，容易忽略其在都市完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能。然而，在工業(yè)化和城鎮(zhèn)化加劇的背景下，如果不完成真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)民間舞蹈的生存和延續(xù)將面臨極大的問(wèn)題。盡管近年來(lái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)成為熱點(diǎn)，也像一劑強(qiáng)心針給傳統(tǒng)民間舞蹈的傳承和保護(hù)帶來(lái)一線生機(jī)。但必須看到的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)質(zhì)核心和難點(diǎn)在于活態(tài)傳承。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，通過(guò)影像記錄甚至虛擬仿真技術(shù)，我們已經(jīng)可以對(duì)身體動(dòng)態(tài)進(jìn)行客觀的原樣記錄和保存，但這并不能改變一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)——并非所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都能在現(xiàn)代生活中存活并延續(xù)下去。這不僅取決于其樣式與內(nèi)涵的生命力，也取決于其適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的轉(zhuǎn)化能力。

我們可以看到，在世界范圍內(nèi)有一些傳統(tǒng)舞蹈樣式，例如阿根廷的探戈、西班牙的弗拉門(mén)戈、阿拉伯的肚皮舞以及歐美的街舞、國(guó)標(biāo)舞等等，正是因?yàn)橥瓿闪水?dāng)代的轉(zhuǎn)化，適應(yīng)了城鎮(zhèn)化的社區(qū)意識(shí)與空間，成功地在新的社會(huì)生態(tài)中延續(xù)并煥發(fā)生機(jī)。這種轉(zhuǎn)化至少?gòu)乃膫€(gè)維度提供了很好的參照。一是從情感方面滿足了都市人群在社會(huì)交往中的復(fù)雜需求。城市聚居人群打破了單一的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，按照職業(yè)分工形成碎片化的組合，因此在情感上既偏向于個(gè)體需求，又有著尋求交流的群體需求。特別是這些傳統(tǒng)舞蹈的轉(zhuǎn)化都相對(duì)剝離了傳統(tǒng)的文化功能，專(zhuān)注于舞蹈中的兩性關(guān)系和生命意識(shí)，從而簡(jiǎn)化并貼近了都市人群的情感需求。例如阿根廷探戈就在兩性合舞的默契和沉浸中具有一種生命哲學(xué)的意味。例如弗拉門(mén)戈中有一個(gè)概念“杜恩德”，即人們?cè)诟栉柚兴_(dá)到的心靈相通的境界。這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的血緣與親情關(guān)系。二是從空間方面把都市的酒吧、俱樂(lè)部等作為重要的社區(qū)空間。城市聚居人群的來(lái)源和成分非常復(fù)雜，酒吧、俱樂(lè)部等社會(huì)交往空間是人群交集之處，也是餐飲娛樂(lè)等綜合性功能的集中之處。這些空間靈活分散在城市當(dāng)中，容納著人們情感的延伸交匯，舞蹈的交流方式恰恰成為提高這些空間文化與交往附加值的有效手段。三是從傳播方面充分借助現(xiàn)代傳媒與科技手段作為重要媒介。以好萊塢為代表的電影中的舞蹈影像就極大地提高了舞蹈的認(rèn)知度，促成了廣泛的傳播。例如膾炙人口的經(jīng)典電影《巴黎最后的探戈》 《卡薩布蘭卡》直接推動(dòng)探戈和肚皮舞等傳統(tǒng)的舞蹈樣式演變成為都市流行舞蹈。例如我們還看到年輕人可以在游戲機(jī)上跳街舞，這說(shuō)明傳媒與科技時(shí)代轉(zhuǎn)化的樣式和途徑是非常多樣的。四是從競(jìng)技方面設(shè)置激發(fā)傳播與交流的場(chǎng)景。在中國(guó)被人們熟知并流傳度很廣的國(guó)標(biāo)舞，其實(shí)都是從歐洲和拉丁美洲的傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)化而來(lái)的。這些傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)過(guò)了“標(biāo)準(zhǔn)化”的體系改造，例如全部設(shè)定為兩性合舞、建立身體動(dòng)作規(guī)范、強(qiáng)化音樂(lè)節(jié)奏類(lèi)型等，成為易于傳播和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)舞蹈樣式。在此基礎(chǔ)上形成大規(guī)模競(jìng)技的比賽體系，成為一個(gè)完備的，擁有巨大群體的傳播體系。

這些傳統(tǒng)舞蹈樣式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化帶給我們很多啟示。北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民間舞系曾在20世紀(jì)90年代進(jìn)入北京著名的藍(lán)島俱樂(lè)部演出，“試水”都市的民間演藝形態(tài)。但這種嘗試由于沒(méi)有在舞蹈樣式和傳播形態(tài)上做出更多探索，因此并沒(méi)有真正推動(dòng)傳統(tǒng)民間舞的當(dāng)代轉(zhuǎn)化——傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中的審美形態(tài)和內(nèi)涵如果沒(méi)有向都市社交情感和個(gè)人需求轉(zhuǎn)化，就很難在現(xiàn)代生活社區(qū)中延續(xù)下去。在今天中國(guó)的城市社區(qū)舞蹈中，我們可以看到比較明顯的代際差異。社區(qū)舞蹈中傳統(tǒng)民間舞蹈樣式傳播的人群以老年人為主，而中青年人則多選擇西方傳入的流行舞蹈。隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)代轉(zhuǎn)化比我們完成得早的西方流行舞蹈是否會(huì)逐漸占領(lǐng)社區(qū)舞蹈的需求空間呢？這個(gè)問(wèn)題值得我們思考和關(guān)注，至少有兩個(gè)方面需要特別注意。一是都市環(huán)境下的社會(huì)需求。今天人們跳舞的需求到底是什么？傳統(tǒng)民間舞蹈不滿足這種需求就不能真正完成轉(zhuǎn)化。二是要重點(diǎn)關(guān)注年輕人群的需求。這是傳統(tǒng)民間舞蹈轉(zhuǎn)化的薄弱點(diǎn)，也是重點(diǎn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)民間舞未來(lái)傳承的主體必然是年輕人。

（二）中國(guó)民族民間舞專(zhuān)業(yè)教育如何在傳統(tǒng)民間舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中發(fā)揮作用

目前中國(guó)的傳統(tǒng)民間舞主要在三個(gè)層面存在。一是我們通常稱為“原生態(tài)”的民間舞樣式，長(zhǎng)期處于邊遠(yuǎn)和鄉(xiāng)村地區(qū)，多呈現(xiàn)為群體性自然傳衍的狀態(tài)，保持著舞蹈形態(tài)的緩慢演進(jìn)，延續(xù)著古老的傳統(tǒng)文化。它在城市化、工業(yè)化和全球化的劇烈沖擊下面臨危機(jī)，又在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的熱潮中獲得有限的生機(jī)。二是傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)入都市化的現(xiàn)代社區(qū)空間，在形態(tài)、文化功能上都發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)化，并成為“廣場(chǎng)舞”的主要舞蹈樣式之一。三是傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)入專(zhuān)業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作領(lǐng)域，成為專(zhuān)業(yè)化的舞蹈教育和舞臺(tái)表演樣式。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)民族民間舞的專(zhuān)業(yè)教育在世界范圍內(nèi)都是一個(gè)獨(dú)特的體系，在傳統(tǒng)民間舞蹈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中可以也應(yīng)當(dāng)發(fā)揮重要的作用。因?yàn)檫@個(gè)相對(duì)獨(dú)立的體系形成了一個(gè)自洽的傳承體系，一方面學(xué)習(xí)和傳承民間傳統(tǒng)，對(duì)原生民間舞蹈的消退起到了緩沖和保護(hù)的作用，另一方面又向舞臺(tái)藝術(shù)延展，對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化起到某種引領(lǐng)的作用。

因此，傳統(tǒng)民間舞的專(zhuān)業(yè)化教學(xué)與創(chuàng)作也應(yīng)該關(guān)注和思考當(dāng)代轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。從目前整體而言，專(zhuān)業(yè)民族民間舞對(duì)舞臺(tái)表演與創(chuàng)作的關(guān)注更多一些。其中既有延續(xù)自蘇聯(lián)和東歐模式的舞臺(tái)化民間舞模式，也有更多在創(chuàng)作上追求個(gè)性藝術(shù)表達(dá)的傾向。圍繞著舞臺(tái)藝術(shù)為中心的民間舞蹈樣式，對(duì)于社區(qū)舞蹈的發(fā)展具有天然的示范性和引領(lǐng)性。其舞臺(tái)藝術(shù)的追求往往在個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)和群體性的文化特征之間取得某種平衡。例如風(fēng)靡世界的《大河之舞》，實(shí)際上是由愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)的踢踏舞演變而來(lái)的。它保留了傳統(tǒng)舞蹈的典型動(dòng)作元素與體態(tài)特征，以現(xiàn)代的音樂(lè)和舞臺(tái)元素進(jìn)行新的編排，通過(guò)比賽、當(dāng)代舞臺(tái)演出樣式和電視傳播手段進(jìn)行全面包裝，使傳統(tǒng)愛(ài)爾蘭踢踏舞煥發(fā)了嶄新的生命，并直接促成了當(dāng)代新的群體性接受和傳承。中國(guó)豐富的傳統(tǒng)民間舞中其實(shí)蘊(yùn)藏著很多當(dāng)代轉(zhuǎn)化的潛力和途徑。例如舞蹈技藝性方面，“炫技”往往是社區(qū)舞蹈?jìng)鞑ブ械募ぐl(fā)性因素。藏族民間舞中的“踢踏”，漢族民間舞中的各種道具等，其實(shí)都有很多技藝性的樂(lè)趣與挑戰(zhàn)。例如舞蹈訓(xùn)練性方面，身心修養(yǎng)與健康常常是社區(qū)舞蹈?jìng)鞑サ膽?yīng)用型需求。蒙古族、朝鮮族等民族民間舞中的呼吸訓(xùn)練與節(jié)奏訓(xùn)練，就具有很高的身心調(diào)理和審美價(jià)值。還例如舞蹈團(tuán)隊(duì)意識(shí)方面，團(tuán)隊(duì)合作與配合也是社區(qū)舞蹈?jìng)鞑サ南蛐牧λ?。漢族秧歌中的場(chǎng)圖隊(duì)形調(diào)度、民族民間舞中的圈舞等舞蹈樣式就具有群體性舞蹈的發(fā)展空間，等等。當(dāng)然，傳統(tǒng)民間舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化有可能會(huì)“犧牲”掉一些傳統(tǒng)的元素與成分，但我們需要認(rèn)識(shí)到，這種轉(zhuǎn)化和改變是民間舞蹈緩慢自然演進(jìn)的一部分，這種變化在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中其實(shí)是一直在發(fā)生的?！白儭笔墙^對(duì)的，“不變”是相對(duì)的，如同植被一樣，根脈深藏大地之中，地面的形態(tài)卻是千姿百態(tài)的，且不斷隨環(huán)境變化而演變。

今天，我們?cè)谟懻摳咝＾k學(xué)功能的時(shí)候比較強(qiáng)調(diào)“服務(wù)社會(huì)”，這其實(shí)也是我們審視舞蹈藝術(shù)院校與社會(huì)之間關(guān)系的新角度。從傳統(tǒng)民間舞蹈的傳承需求來(lái)說(shuō)，專(zhuān)業(yè)教育體系也需要關(guān)注與社區(qū)舞蹈之間的聯(lián)系，尤其應(yīng)該將目光從舞臺(tái)和鄉(xiāng)村，擴(kuò)展到都市的廣大社區(qū)。我們對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的關(guān)注顯然不夠，在手段與途徑上也很欠缺。例如我們往往是“教育”做得多，“培育”做得少，連很多業(yè)余的教育培訓(xùn)也受到單一導(dǎo)向的影響，做得越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化。其實(shí)對(duì)于社區(qū)舞蹈而言，培育是非常重要的工作，形式也可以非常多樣化。比如開(kāi)放日活動(dòng)、專(zhuān)家參與指導(dǎo)、舞臺(tái)創(chuàng)新引領(lǐng)等都是很好的培育活動(dòng)。專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校適度地開(kāi)展類(lèi)似活動(dòng)，可以發(fā)揮新型藝術(shù)社區(qū)的示范作用，并反哺專(zhuān)業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)然，推動(dòng)社區(qū)舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化需要避免過(guò)度的干預(yù)和組織，因?yàn)樯鐓^(qū)舞蹈的自發(fā)性和自然演化是其重要規(guī)律與特征。近年來(lái)隨著廣場(chǎng)舞的普及發(fā)展，有人提出要編制統(tǒng)一規(guī)范的廣場(chǎng)舞教材進(jìn)行推廣，這顯然違背了社區(qū)舞蹈的本質(zhì)屬性與發(fā)展規(guī)律。如果都按照“教材”規(guī)范了，社區(qū)舞蹈人人參與、人人推動(dòng)的鮮活性就不復(fù)存在了。

結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展面臨深刻的變革。隨著經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)升級(jí)，宏大的城鎮(zhèn)化規(guī)劃在未來(lái)對(duì)文化發(fā)展的影響更加巨大。原生態(tài)民間舞隨著生態(tài)的改變發(fā)生緩慢的變遷，終究是不可逆的進(jìn)程。因此，如何推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，融入都市社區(qū)生活，是亟待關(guān)注和回應(yīng)的課題。這因應(yīng)著習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中提出的“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈而言，我認(rèn)為單純的“創(chuàng)新性發(fā)展”已經(jīng)不足以完成在當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型和發(fā)展的重大挑戰(zhàn)，而必須進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——其關(guān)鍵之處就在于文化傳統(tǒng)中的內(nèi)涵與價(jià)值需要改造，使之轉(zhuǎn)變成能夠適應(yīng)并有利于今天社會(huì)變遷的形態(tài)，同時(shí)還能繼續(xù)保持延續(xù)的文化認(rèn)同。“我們所說(shuō)的‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化’，就是要按照時(shí)代特點(diǎn)和要求，對(duì)那些至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式加以利用、擴(kuò)充、改造和創(chuàng)造性的詮釋?zhuān)x予其新的時(shí)代內(nèi)涵，激活其生命力?！雹訇悂?lái)：《“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”觀念的由來(lái)和發(fā)展》，《中華讀書(shū)報(bào)》2016年12月7日。因此，在中國(guó)的現(xiàn)代發(fā)展中，我們面臨著傳統(tǒng)舞蹈升級(jí)轉(zhuǎn)化的重大挑戰(zhàn)。這種轉(zhuǎn)化延續(xù)自傳統(tǒng)的價(jià)值觀，建構(gòu)在傳統(tǒng)的審美之上，更建立在突破自我的文化自信之上——它應(yīng)該是一種自覺(jué)自省狀態(tài)下“放飛的自由”，而不應(yīng)該是“禁錮的自由”。就如同今天非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱點(diǎn)，實(shí)際上是在全球化的語(yǔ)境和現(xiàn)代化的浪潮中，包含著自我的文化延續(xù)問(wèn)題。因此其最大的挑戰(zhàn)就在于如何實(shí)現(xiàn)“活態(tài)傳承”。這種文化延續(xù)不能是被動(dòng)的、機(jī)械的，而必須是主動(dòng)的、自發(fā)的。就好像一個(gè)人不能依靠呼吸機(jī)生存，只有自主呼吸才有生命的意義。我想，中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，對(duì)當(dāng)代社會(huì)需求的適應(yīng)，其意義正在于此。