新中國(guó)西部美術(shù)創(chuàng)作的歷史源流、空間形塑及其史學(xué)觀

黃宗賢，郭峙含

作為美術(shù)史研究中的重要方位，“西部”以其深厚的傳統(tǒng)文脈與歷史資源接續(xù)著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的書寫與建構(gòu)。從歷史的發(fā)展脈絡(luò)來看，“西部”作為一個(gè)與“東部”相對(duì)立的地理板塊，不僅標(biāo)示出空間方位的差異性，且因其復(fù)雜的時(shí)代境遇呈現(xiàn)了文化的多義性。以“西部意象”的視角切入美術(shù)史的現(xiàn)代建構(gòu)有助于更為客觀地體認(rèn)歷史與文化、傳統(tǒng)與當(dāng)下、個(gè)體與集體之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、“西部意象”的歷史生成及其美學(xué)視向

從歷時(shí)性的視野來看，“西部”在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中一直都扮演著重要的角色，筆者曾在一篇論及西部美術(shù)的文章中對(duì)“作為美術(shù)史敘事的西部”進(jìn)行了歷史溯源①黃宗賢：《關(guān)于西部美術(shù)的思考》，《美術(shù)》2001年第4期，第58—59頁(yè)。。事實(shí)上，“西部”在中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)中主要掀起過三波浪潮：第一波浪潮是在文人畫成為畫壇正宗以前，中國(guó)美術(shù)的主流形態(tài)在西部得到了充分的表達(dá)，莫高窟、兵馬俑、昭陵六駿等代表著理想世界的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出政治威儀與宗教信仰的最高典范。隨著元代以降文人史觀主流地位的確立，西部也逐漸淡出美術(shù)史的中心視野，而后新文化運(yùn)動(dòng)與美育之風(fēng)的倡導(dǎo)也未能重振西部美術(shù)的地位。直至抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)文化藝術(shù)界掀起了西部美術(shù)的第二波浪潮，正是這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“本土西行”運(yùn)動(dòng)拓展了“西部意象”的內(nèi)涵與外延?？梢哉f，20世紀(jì)西部美術(shù)的復(fù)蘇不僅改變了中國(guó)美術(shù)文化的空間格局，而且構(gòu)筑了多元協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)，并由此主導(dǎo)著現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展方向。即使來自不同地域的藝術(shù)家、美術(shù)家在對(duì)西部進(jìn)行觀照時(shí)凸顯了自身不同的價(jià)值取向與審美訴求，他們對(duì)民族傳統(tǒng)資源的探求、對(duì)民俗風(fēng)情的具身體味、對(duì)自然山川的審美想象最終都因其主動(dòng)的選擇交融在實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的使命之中，“西部”也由此擔(dān)負(fù)起涵養(yǎng)民族文化藝術(shù)命脈的歷史重任。20世紀(jì)中期以來，西部地區(qū)頻頻出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了“西部意象”建構(gòu)過程中的第三波浪潮，四川畫派、長(zhǎng)安畫派、云南畫派、“貴州現(xiàn)象”、內(nèi)蒙古畫風(fēng)、西藏畫風(fēng)等，無一不是植根于西部土壤的藝術(shù)探索。這些融合著地域性、民族性與現(xiàn)代性的視覺圖像在回應(yīng)著“本土西行”文化使命的同時(shí)，也改變了中國(guó)美術(shù)發(fā)展的空間格局，筑構(gòu)起多元發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)。如果將“西部意象”的第一波浪潮視為歷史方位的確立，將第二波浪潮理解為文化資源的重拾，那么50年代以來開啟的第三波浪潮便成為現(xiàn)代美術(shù)“西部情結(jié)”的視覺印證。美術(shù)群體的西遷不僅在內(nèi)憂外患的特殊時(shí)期完成了現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建，也為戰(zhàn)后西部美術(shù)的持續(xù)性發(fā)酵提供了美學(xué)氛圍。

當(dāng)然，“西部意象”作為一種標(biāo)示著中國(guó)社會(huì)變革的文化現(xiàn)象不僅提供了理解社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)的窗口，也因其自身對(duì)社會(huì)和文化的回應(yīng)而具有了不同于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史，更區(qū)別于西方現(xiàn)代美術(shù)史的特殊內(nèi)涵，此種特殊性主要通過三種美學(xué)視向得到傳達(dá)。第一，表現(xiàn)為在漢唐藝術(shù)遺跡的追尋中重拾傳統(tǒng)。漢唐藝術(shù)遺跡何以重回藝術(shù)家的視野？這有著深刻的歷史原因。在過去以文人為主的藝術(shù)史敘事模式中，“西部”是被遮蔽的。而隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后文人畫的地位的動(dòng)搖，維護(hù)民族文化藝術(shù)尊嚴(yán)的意識(shí)也得以強(qiáng)化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值重構(gòu)成為文化藝術(shù)界的選擇。從20世紀(jì)40年代初開始，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的重拾以行旅考察的形式相繼推進(jìn)，王子云率領(lǐng)的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)收集西北各地的傳統(tǒng)藝術(shù)資料；張大千走進(jìn)敦煌，開始了對(duì)敦煌壁畫的考察、臨摹與研究；楊家駱等人對(duì)大足石刻進(jìn)行了首次科學(xué)的藝術(shù)考古……眾多的美術(shù)家也在傳統(tǒng)藝術(shù)的召喚之下深入西南、西北以及少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行藝術(shù)探索。由此，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的養(yǎng)料得以在“考察-行旅”的模式中再次迸發(fā)出新的美學(xué)意味。第二，在觸摸深厚傳統(tǒng)文化資源的同時(shí)，更多的藝術(shù)家在對(duì)民族風(fēng)情的體認(rèn)中轉(zhuǎn)換著自身的創(chuàng)作視野，龐薰栗、趙望云、傅抱石、葉淺予，直至后來的陳丹青、程叢林等藝術(shù)家創(chuàng)作了一大批少數(shù)民族題材的作品。無論是趙望云的“苗女”，龐薰琴的“貴州山民”，抑或是程叢林對(duì)彝人生活的生動(dòng)描繪，都以原生態(tài)的生活體味與藝術(shù)樣式傳達(dá)了西部地區(qū)少數(shù)民族的生活狀態(tài)與創(chuàng)作者對(duì)其生活的藝術(shù)想象。無疑，這些帶著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的創(chuàng)作已不同于傳統(tǒng)繪畫中少數(shù)民族形象的夸張化表現(xiàn)，畫面在抒情的氛圍中渲染著民族文化生活的詩(shī)意化圖景。第三，除了對(duì)傳統(tǒng)文化的重拾與對(duì)民族生活的體認(rèn)，西部美術(shù)也扮演了承擔(dān)社會(huì)功能的特殊角色。由于西部民族題材最能體現(xiàn)“解放”“翻身做主人”等時(shí)代變化，眾多深入西部的美術(shù)家在革命的激情中尋求著政治認(rèn)同。不僅年畫、版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式在圖像的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出對(duì)新中國(guó)的期待與憧憬，油畫、雕塑等藝術(shù)媒介也在現(xiàn)實(shí)的維度上關(guān)注、謳歌新中國(guó)的新氣象和新成就：“民族大團(tuán)結(jié)”的場(chǎng)景、婦女形象、筑路情景成為喜聞樂見的表現(xiàn)內(nèi)容，這些帶著民族想象與國(guó)家認(rèn)同的畫面對(duì)塑造新中國(guó)的國(guó)家形象發(fā)揮了重要的作用。

因此，“西部意象”的歷史復(fù)雜性無疑在藝術(shù)層面上呈現(xiàn)為美學(xué)視向的多元性，三種視向由于不同的歷史動(dòng)因形成相異的本地詮釋，卻因共同的藝術(shù)理念促成了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建。正如筆者曾談及的：“一種題材廣泛地被采用，表面上看僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的拓展，實(shí)質(zhì)上折射出中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)史觀的重大轉(zhuǎn)向。”①黃宗賢：《西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期，第70—71頁(yè)。無疑，“西部意象”的建構(gòu)在特殊的社會(huì)、時(shí)代語境下存在著歷史必然性，同時(shí)也因藝術(shù)家的個(gè)體選擇而具備了多元的美學(xué)價(jià)值。

二、地理、文化及心理：空間秩序中的“西部”形塑

以上三波浪潮的線性梳理較為清晰地呈現(xiàn)了“西部意象”的歷史源流，卻似乎不免囿于“時(shí)間”的單一維度中。然而，在美術(shù)史研究的常規(guī)認(rèn)知路徑中，“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系往往被視為“地域與藝術(shù)”之間相互包含的關(guān)系，即“取材于地域中的藝術(shù)創(chuàng)作”或“創(chuàng)作中呈現(xiàn)的地域文化經(jīng)驗(yàn)”。由此一來，與之相關(guān)的美術(shù)史研究也就必然囿于此種定性的認(rèn)知模式中，力圖從社會(huì)史的視野來探究西部美術(shù)的文化意涵。然而，“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系并非單一且固定的，它因多種因素的存在與流變而具有可動(dòng)性。換言之，我們不應(yīng)孤立地研究西部美術(shù)的地理史、文化史與心理史，而應(yīng)將“西部”視為一個(gè)認(rèn)知性的系統(tǒng)，挖掘其在歷史發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的不同價(jià)值取向。

可見，試圖對(duì)“西部”進(jìn)行系統(tǒng)性的論述，就必然從多維的視野出發(fā)，探討“西部”與美術(shù)史發(fā)展過程中的互動(dòng)關(guān)系，以呈現(xiàn)其在地理、文化及心理層面的特殊性，并挖掘認(rèn)識(shí)“西部”概念的歷史、文化意義之外的可能性。由此，本文更傾向于將“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系置于不同的空間秩序中，探究其在地理空間、文化場(chǎng)域以及作為一種“心理真實(shí)”的心靈映射之間的形塑過程。

首先，在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，地域與自然均涉及空間問題。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的歷代山水畫所呈現(xiàn)的山川樹石無一不是來源于審美主體對(duì)所在地理空間的自身認(rèn)知?！拔鞑俊?，作為一個(gè)地理區(qū)域的概念，也吸引著創(chuàng)作者們浸入其真實(shí)的地理環(huán)境內(nèi)部進(jìn)行凝神遐想。因此，“西部”本身就在地理認(rèn)知的層面預(yù)設(shè)了一種審美屬性。無數(shù)西行的畫者在進(jìn)入西部后不免以身體力行的方式去詮釋僅屬于西部的自然。巴蜀的奇山秀水、大江險(xiǎn)道，不僅給予了畫家們?nèi)碌囊曈X感受與審美體驗(yàn)，也同時(shí)承載著他們對(duì)“西部”自然山川的想象與神往。

董壽平曾客居在都江堰遠(yuǎn)眺青城山色，岷江的濤聲與壯闊的山峰以情景交融的方式渲染著其筆下的山水意境，原本只鐘情于花鳥畫的董壽平也在山水畫創(chuàng)作中逐漸拓展了自身對(duì)于自然的認(rèn)知范圍。陸儼少入蜀出川，川江兩岸的云山激浪成為震撼其心靈的自然原動(dòng)力，因此，峽江流云、險(xiǎn)灘激浪成了他妙悟自然的連結(jié)點(diǎn)。傅抱石更是在川生活創(chuàng)作八年，親身體悟詮釋了巴山渝水的精髓，其畫風(fēng)與他剛?cè)氪〞r(shí)相比，風(fēng)格特征得到了鮮明的顯現(xiàn)。在《瀟瀟暮雨圖》中，傅抱石以迅疾的筆法和淋漓的墨色將巴山風(fēng)雨表現(xiàn)得攝人心魄?？梢哉f，地理空間以其實(shí)體屬性孕育萬物山川的同時(shí)，也將其生命屬性中的審美體驗(yàn)傳遞給藝術(shù)家。

當(dāng)然，西部的形塑無法僅憑審美主體對(duì)自然的切身體悟得到全部的表達(dá)，客觀的地理屬性也無法獨(dú)立于文化經(jīng)驗(yàn)層面而單獨(dú)存在。在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫認(rèn)知中，無論是山水樹石還是屋舍人煙，都是關(guān)于主體認(rèn)知世界的一種經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)，此種繪畫的審美認(rèn)知接近于石守謙談及的“畫意”：“對(duì)于中國(guó)繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨(dú)存在的道理，形式永遠(yuǎn)要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)。用中國(guó)傳統(tǒng)的語匯來說，就是各種不同的‘畫意’。”①石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國(guó)美術(shù)史》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第9頁(yè)。那么，“西部”的畫意何以呈現(xiàn)？與作為地理空間的西部相比，作為文化場(chǎng)域的西部何以傳遞此種畫意？

誠(chéng)然，在文化經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)重構(gòu)中，西部被視為一個(gè)重拾經(jīng)驗(yàn)的文化場(chǎng)域，經(jīng)由審美主體對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)資源與民族風(fēng)情的再認(rèn)而得到形塑。與寄情于自然的認(rèn)知路徑不同，傳統(tǒng)文化的深厚與民族風(fēng)情的新異更多地借由人物的典型化得到傳達(dá)。張大千對(duì)人物形象的典型化描繪主要通過對(duì)敦煌壁畫的臨摹而實(shí)現(xiàn)，唐代人物畫的豪邁和雍容在張大千筆下的仕女中得到了鮮明地呈現(xiàn)。可以說，敦煌之行使得張大千的人物畫創(chuàng)作具有了唐代人物畫的重彩特征，敦厚濃艷、豐腴健碩的典型化人物成了張大千繪畫創(chuàng)作生涯中重大轉(zhuǎn)折的視覺證據(jù)。

此外，極具地域特色的少數(shù)民族形象也成為藝術(shù)家欣然描繪的對(duì)象。少數(shù)民族的生存境遇、民俗風(fēng)情、生活圖景在藝術(shù)家不同的文化參悟中傳遞著特殊的地域文化經(jīng)驗(yàn)。無論是李煥民對(duì)藏區(qū)人物的審美化凝視，還是程叢林對(duì)彝人真實(shí)生存境遇的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)，抑或是李伯安對(duì)少數(shù)民族人物生命意志的揭示，都飽含著作為文化體驗(yàn)者的創(chuàng)作主體的個(gè)體認(rèn)知?？梢?，作為文化場(chǎng)域的“西部”不僅重構(gòu)了古代繪畫藝術(shù)的圖式經(jīng)驗(yàn)，承揚(yáng)了傳統(tǒng)美學(xué)的特殊內(nèi)涵，也為作為“他者”的創(chuàng)作者提供了挖掘與再認(rèn)民族文化精神的感官通道。

不可否認(rèn)，繪畫作為一種超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)層面的視覺印跡，無疑也作為主體對(duì)天地萬物之領(lǐng)悟的抽象表現(xiàn)而存在。在這個(gè)層面上，追求自然萬物之真已不是畫者的初衷，繪畫作為抒發(fā)主觀生活情趣的手段便具備了另一個(gè)維度的真實(shí)，即畫者的心理真實(shí)，方聞直接將畫家的書畫稱為藝術(shù)家的“心印”：“作為心靈的印記或者形象，一件書法或者繪畫作品反映出藝術(shù)家——這一個(gè)人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)?！雹俜铰劊骸缎挠。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，上海：上海書畫出版社，2016年版，第18頁(yè)。從中國(guó)文化的認(rèn)知視角來看，在個(gè)體心靈的維度中界定繪畫是有著深刻的哲學(xué)根源的，主體的存在往往通過對(duì)山水的遐想與對(duì)文化的參透標(biāo)示出來。

隨著西部美術(shù)題材與風(fēng)格的逐漸確立，帶有個(gè)體美學(xué)品位與獨(dú)特文化觀念的繪畫創(chuàng)作也在西部美術(shù)的形塑過程中得到了另類的表達(dá)。20世紀(jì)80年代以來，紀(jì)實(shí)性的場(chǎng)景表現(xiàn)逐漸被意象性的表現(xiàn)手法所取代，藝術(shù)家不斷從現(xiàn)實(shí)的描摹中抽離出來，在對(duì)自然與人文的領(lǐng)悟中追求著個(gè)體精神體驗(yàn)的超越維度。程叢林的“喜馬拉雅·紅墻系列”傳遞的不僅僅是畫者對(duì)世俗生活與高原風(fēng)光的體悟，更是宗教信仰支撐的靈魂追尋?？傊?，畫中的現(xiàn)實(shí)物像已遠(yuǎn)離其表象而成為一種精神符號(hào)的象征，少數(shù)民族基于廣袤土地和悠久歷史文化之上的時(shí)空觀念與信仰價(jià)值已內(nèi)化為一種精神形式，成了藝術(shù)家自我心靈的映射。

以上對(duì)“西部”作為“地理空間、文化場(chǎng)域以及心靈視向”三個(gè)層面的討論正是在其所建立的多維的空間秩序中所達(dá)成的系統(tǒng)性認(rèn)知，并在自然、人文和藝術(shù)家的心理中建立起持續(xù)性的關(guān)聯(lián)，這種持續(xù)性既表現(xiàn)為從地理空間、文化場(chǎng)域向心靈空間的順向生成，也反映出藝術(shù)家以心靈為本位所形成的對(duì)自然與人文的反向建構(gòu)。就此而言，在地理、文化與心理之間雖然存在著客觀性向主觀性的轉(zhuǎn)化，但三者卻因無法剔除的主體性交互于彼此的審美體悟之中。

最后，西部美術(shù)所建立的三種空間秩序制造出一種“有距離的”審美觀：作為一種邊緣的、被忽略的地理范疇，“西部”的地域距離渲染出一種現(xiàn)代主義的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，在民族風(fēng)情的陌生化體驗(yàn)中召喚著藝術(shù)家的創(chuàng)作視野；而作為一種過去的、消失的時(shí)間范疇，“西部”的時(shí)間距離制造出明顯的“懷舊情結(jié)”，經(jīng)由不同創(chuàng)作主體視域的融合涵養(yǎng)著傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在精神；作為一種心理范疇，“西部”被藝術(shù)家還原為一種自我意識(shí)的投射，它遠(yuǎn)離了真實(shí)的摹寫與理性的參悟，在主觀的心理視向中詮釋著藝術(shù)家的心理真實(shí)。

三、同構(gòu)性與整體觀：西部美術(shù)研究的史學(xué)觀

在區(qū)域性的藝術(shù)史研究中，往往易采用“畫地為牢”的方式，在歷史與地域的特定框架之內(nèi)尋求確切的答案，以至于形成一種封閉式的研究視野。然而，藝術(shù)與歷史、政治、地域之間的關(guān)系其實(shí)是互為鏡像，相互映射的。歷史中不同主體進(jìn)入藝術(shù)世界的過程也是一個(gè)逐漸在文本中顯形的過程。一方面，歷史、政治與地域等因素是藝術(shù)史得以書寫的基本依據(jù)；另一方面，藝術(shù)也構(gòu)成了理解歷史、政治與地域的某種途徑。也就是說，在區(qū)域藝術(shù)史的研究中，無法將“外在的”歷史、地域、政治等因素與處于審美之維的“內(nèi)在的”藝術(shù)割裂開來，試圖以一種“結(jié)構(gòu)”將之框定并賦意。而應(yīng)該破除理解與研究的固化思維，重新建立藝術(shù)史與歷史、藝術(shù)與政治、理性與情感之間的同構(gòu)關(guān)系。

從以上探討西部美術(shù)的不同視野可以看出，“西部”因其特殊的社會(huì)歷史語境而具有的復(fù)雜內(nèi)涵無法僅通過一種“結(jié)構(gòu)”的闡釋視角得到彰顯。以“同構(gòu)性”為起點(diǎn)，把握西部美術(shù)的研究方向意味著建立一種美術(shù)史研究的整體觀，此種整體觀體現(xiàn)在三種維度：歷史與美術(shù)史書寫的整體性，藝術(shù)與政治因素的同構(gòu)性以及理性與情感的交融性。因此，如何在藝術(shù)史與歷史、藝術(shù)與政治、理性與情感的關(guān)系格局中重新看待西部美術(shù)，進(jìn)而審視二元的研究模式，也就構(gòu)成了筆者研究西部美術(shù)的深切體會(huì)。以下將就整體觀的三種維度進(jìn)行分析，以期在西部美術(shù)的研究中建立一種整體理解、敘事同構(gòu)的史學(xué)觀。

其一，在西部美術(shù)的研究中應(yīng)建立歷史與美術(shù)史書寫的整體性。在西部美術(shù)的發(fā)展過程中，“歷史”的內(nèi)涵由綿延的時(shí)間與流動(dòng)的地域空間得到顯現(xiàn)。從時(shí)間上來說，西部美術(shù)的生發(fā)既具備抗戰(zhàn)時(shí)期的外在的突發(fā)性，也包括美術(shù)史自身發(fā)展脈絡(luò)中對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神內(nèi)在的延續(xù)性。從空間上來看，西部美術(shù)的精神內(nèi)涵并不局限于地域內(nèi)部，而是在西部藝術(shù)與東部藝術(shù)、外來藝術(shù)與本土藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間建立起了對(duì)流互動(dòng)的視野。也正因?yàn)榇?，我們既能在西部美術(shù)的視覺文本中感受到極具民族性、鄉(xiāng)土性的在地性精神，也能洞察到極具現(xiàn)代性色彩的藝術(shù)內(nèi)涵。

由此，在對(duì)西部美術(shù)進(jìn)行研究時(shí)，我們既要訴諸歷史發(fā)展的整體性脈絡(luò)，也要在美術(shù)史的建構(gòu)過程中形成多樣性與系統(tǒng)性的視野。在此，歷史的整體性與美術(shù)史的整體性并非割裂的，它們互相影響、互相補(bǔ)充。無論是歷史研究還是美術(shù)史研究，史學(xué)的研究都以整體性視域的把握為目標(biāo)，任何瑣碎的、片段的理解都將對(duì)整體性的構(gòu)建形成干擾。

其二，應(yīng)突破“藝術(shù)-政治”相互對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，對(duì)二者之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行體認(rèn)。社會(huì)學(xué)視野下的西部美術(shù)研究往往將各種美術(shù)現(xiàn)象置于作為語境的政治環(huán)境之中，考察藝術(shù)文本如何清晰地傳遞政治理念、引導(dǎo)政治情緒的走向。然而，社會(huì)歷史變遷的“外部”條件并非理解藝術(shù)內(nèi)涵的附屬品，戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂本身就構(gòu)成了歷史真實(shí)的一部分。因此，西部美術(shù)的研究無法僅將政治因素視為外在的、他律的，而應(yīng)將其視為藝術(shù)家的心理真實(shí)。由此一來，藝術(shù)也不再是政治的附屬品，它們一方面真實(shí)地把握了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，另一方面也通過政治因素激發(fā)其自身的審美潛能。

在“本土西行”的時(shí)代浪潮中，即使來自不同地域的藝術(shù)家在深入民間或民族地區(qū)時(shí)，有著相異的方式和價(jià)值取向，比如西南國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家們更多地以個(gè)體自發(fā)的行為表現(xiàn)出個(gè)人審美趣味的流溢，而延安的藝術(shù)家們則選擇以集體化的方式來回應(yīng)救亡與革命的現(xiàn)實(shí)需求，但他們都以自身理解藝術(shù)的方式表征了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，提供了理解藝術(shù)與政治關(guān)系的鮮活性。由此，從文化研究或社會(huì)學(xué)研究的視野下觀照西部美術(shù)，并不代表著一種外在的審視，反而使政治因素成了美術(shù)史研究中的有力維度。

其三，即使美術(shù)史研究必須注重史學(xué)研究的科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性，卻無法回避藝術(shù)理性維度之外的情感向度。歷史文獻(xiàn)的記錄與視覺文本的描摹都無法真實(shí)、客觀地還原藝術(shù)現(xiàn)象中的所有細(xì)節(jié)，理性的敘述也無法觸摸作為審美主體的藝術(shù)家內(nèi)在的感性之維?？梢哉f，即使社會(huì)、政治與地域等因素提供了獲取藝術(shù)史史實(shí)的重要資料，缺少了個(gè)人與感性維度的史學(xué)研究也將遮蔽對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的真切認(rèn)知。

正如在上文中指出的那樣，西部美術(shù)的眾多創(chuàng)作者都把個(gè)人的生活體驗(yàn)與審美趣味連同時(shí)代的使命共同融入對(duì)少數(shù)民族生活的理解之中。20世紀(jì)50年代開始，李煥民一次次深入藏族地區(qū)進(jìn)行版畫創(chuàng)作，高原生活帶來的強(qiáng)烈的情感沖擊力和創(chuàng)作的豐收，使飽含藝術(shù)激情的李煥民深深地迷戀上了藏區(qū)的神秘，這種神秘的精神體驗(yàn)也逐漸內(nèi)化在他的版畫創(chuàng)作之中；吳作人用數(shù)年的時(shí)間出游甘肅、陜西和康藏地區(qū)，高原居民的生活無疑也讓他體味到不同于東部地區(qū)的風(fēng)土人情，進(jìn)而將切身的體會(huì)在創(chuàng)作的格調(diào)中展現(xiàn)出來。無論是憧憬、神秘，還是詩(shī)意與象征，都源自理性維度之外的情感穿透力。可見，情感認(rèn)知本身即是美術(shù)史研究中的重要維度，也正是有著情感向度的融入，社會(huì)的進(jìn)程和時(shí)代的更迭才是可以理解的。

現(xiàn)代形態(tài)的人文科學(xué)研究建立在知識(shí)嚴(yán)格分工的基礎(chǔ)之上，它試圖提供各種科學(xué)、系統(tǒng)且客觀的判斷，從而使得人們對(duì)某一問題的局部認(rèn)識(shí)達(dá)到精確。然而，美術(shù)史歸根結(jié)底是關(guān)于審美的研究，尤其是對(duì)處于復(fù)雜時(shí)空境遇中西部美術(shù)的研究，更不能將之孤立起來。總之，在西部美術(shù)的研究中，我們無法割裂歷史與藝術(shù)史、藝術(shù)與政治、理性與情感之間的共存關(guān)系，也只有在同構(gòu)性的認(rèn)知下，我們才能建立西部美術(shù)研究的整體觀。