譚延闿對顏真卿書風的繼承性研究

摘" 要：譚延闿的書法以宗顏著稱，并在后期師法多家，最終形成自家面貌。但是譚延闿在楷書和行書上取得的成就，主要得力于他對顏真卿書法流派的深入研究。本文從清代以來顏真卿在書壇的地位和影響切入，對顏真卿書風進行概述，并解析顏派書風在清代至民國的傳承及原因。又分別從譚延闿的書學淵源、與顏體楷書的對比、與顏體行書的對比來分析他對顏真卿書法的繼承。最后從得忠義崇高之氣格、揚碑帖融合之風潮兩方面說明他繼承顏體并開拓創(chuàng)新的意義，對后世產生的深遠影響。

關鍵詞：譚延闿；顏真卿；碑學；帖學

一、清代以來顏真卿在書壇的地位和影響

清代以來，受社會環(huán)境的影響以及金石碑版的大量出土，帖學逐漸走向衰落，碑學得到大力推崇，一些書法家開始對碑學書法進行研究。在這一過程中，顏體書法因其獨特的風格被廣泛關注，學顏書家大量涌現。

（一）顏真卿書風概述

王羲之之后，顏真卿可稱得上書法之最。他的書法主要受家學、北齊碑版的影響?？瑫碜饔小抖鄬毸袘贰洞筇浦信d頌》《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等。顏真卿的楷書極具廟堂之氣，是在魏晉楷書的基礎之上，將北朝楷書的剛烈質樸融入其中，更加注重在筆畫的起收筆處加以裝飾性的點畫，從而形成了一種嶄新的審美風貌，世稱“顏體”。

顏真卿的稿書是其行書中最具代表性的。其中《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”。通篇用筆渾厚蒼穆，極賦篆籀之氣；結字變化豐富，動宕多姿；墨色由濕到干、由濃到淡，不拘成法；書寫過程中的增刪涂改更呈現出一種跌宕恣肆、豪放率真的書法風貌?！稜幾桓濉吠ㄆ室庾匀唬P隨己意，有忠義凜然之氣。米芾評其為行書第一。

宋蘇軾將顏真卿行書稱為“顏行”。而“顏行”的出現，開創(chuàng)了二王行書體系之外的新的審美風貌，使行書體系變得更加豐富。它也加速推動了行書從“妍”到“質”這一過程的轉變，尤其清代中期以后碑學興盛，碑帖融合成為了清代至民國的書法藝術所走的必由之路，而“顏體”起著“引路人”的重要的作用，影響了后世的諸多書家。

（二）顏真卿書風在清代至民國的傳承及原因

1.逃脫藩籬：對“館閣體”的反思

“館閣體”在明代初期產生，又稱作“臺閣體”。到了清初，董其昌與趙孟頫的書法由于受帝王的推崇以及工整端穩(wěn)的書寫樣貌在科舉考試中具有極大的優(yōu)勢，所以逐漸成為主流書體，從而定型了“館閣體”這一典型的書法現象。發(fā)展到清末，活字印刷普遍流行， 館閣體因其端正簡秀的特點，符合大眾審美需求，便成為了規(guī)范的印刷體。

館閣體字形方正、點畫豐滿、結體勻稱、整齊有序，平和雍容，但是從書法藝術的層面以及對當時書壇的影響來看，館閣體盛行致使書壇出現“千人一面”的局態(tài)，扼制了書法藝術獨特的自我魅力的展現。清人洪亮吉認為館閣體書法“千手雷同”。周星蓮也評論此書體“土龍木偶，毫無意趣”[1]?？梢韵胍娺@種千篇一律、流俗無新意的帖學的審美樣式無法承擔起書法藝術發(fā)展的責任了。針對這一現狀，清代一些書家開始進行反思。想要逃脫這一藩籬，就要突破創(chuàng)新，而與之對立的碑派書風散發(fā)出耀眼的光芒。

2.以顏為師：顏體書風的發(fā)展

在碑學和帖學更迭交錯間，顏真卿書法扮演著不可替代的審美角色。他書作的恢宏、大氣、純樸，兼有碑貼兩派所長以及他所代表著的博大的品格與精神，被清代書家們所贊賞，一大批書家紛紛從顏書中吸取營養(yǎng)。

代表性的書家如劉墉（1719-1804），曾臨摹顏真卿的《蔡明遠帖》《麻姑仙壇記》等，獲賞得《書朱巨川告身》刻本。其用筆多借鑒顏真卿的圓筆藏鋒，他認為學顏書不僅要得其勁挺，還要注意其虛婉的一面。錢灃（1740-1795）對魯公書法尤為熱衷，被稱為“清代學顏第一人”。在他晚歲時期，“錢底顏面”的書風正式形成?？瑫托袝杂型黄?，如《七賢祠冊》《杜詩三首行書冊》，將顏書的筆法與結構特征充分彰顯，又加入自己的理解，古意之中出新意。伊秉綬（1754-1815）詩書畫皆善，其書法初以劉石庵為師，后專攻顏書。他所寫的隸書，融入了顏真卿的楷法，用筆圓潤遒勁，線條古樸立體，靜中有動；結體取魯公的寬博態(tài)勢，大氣蒼古。何紹基（1799-1873）從錢灃入手學習顏真卿。少年時經常臨摹魯公《座位帖》，還曾將《忠義堂》全部鉤摩下來，收藏有《麻姑仙壇記》《李元靖碑》等拓本。他在學習顏書基礎上，又從唐碑、漢碑、北碑、刻石中取法，追求“間出蕭淡又似其好神仙”審美理念。翁同龢（1830-1904）晚年在碑派書風的籠罩下，也開始將一些碑版書法融入作品中，增加篆隸古意。

除上述之外，明末清初的的王鐸（1592-1652）、傅山（1607-1684）；清中期的張照①（1691-1745）、梁同書②（1723-1815）；清后期的趙之謙③（1829-1884），以及吳昌碩④（1844-1927）、譚延闿（1880-1930）等也都得益于顏書，他們可能對于顏書的理解與接受不盡相同，但卻都從不同角度、不同程度上推動著顏真卿書風的廣泛傳播。

二、譚延闿對顏真卿書風的繼承

清末民初政局動蕩，刻石碑版大量出土，金石考據學興起，碑學理論與實踐發(fā)展迅速，碑帖融合成為書法發(fā)展的主流，學顏書家大量涌現。在此，筆者對譚延闿的書學淵源進行梳理，并將譚延闿與顏真卿二人的楷書和行書分別進行筆法、章法、結構的對比，以此解析出譚延闿對顏真卿書法的繼承以及自己的獨到之處。

（一）書學淵源

譚延闿（1880-1930），初名寶璐，字祖庵，號無畏，湖南茶陵人。清末民初著名的書法家、政治家。譚延闿出身于官宦世家，自幼跟從張寶齋、陳春塢等名師，受到良好的教育。他為官后，政績斐然，熱心教育事業(yè)，創(chuàng)立多所學堂；大力發(fā)展資本主義工商業(yè)，三任湘督，一心為國為民。他雖入仕途，但卻始終懷有文人之心，其書法不屈時俗，姿致卓絕，深得魯公神韻，在民國書法史上有著重要地位。

1.初學翁劉

光緒十六年（1890），譚延闿的父親譚鐘麟在京任職，與帝師翁同龢是同僚，并且結下了深厚的友誼，空閑時間常將譚延闿的字拿與翁同龢觀看，翁同龢對譚延闿的書作十分欣賞。因此，譚延闿早年受翁書影響甚大。

1891年12月25日，翁同龢去拜訪譚鐘麟時，初次見到譚延闿，便稱他為“非常之才”。數年后，譚延闿在自己年少時所練的書法上題記：

此數文最為先公所賞，嘗示友朋。翁文恭、徐頌師皆常來索看，吾亦常拜翁丈于廳事，實則剽竊而已，今少思之，極愧。[2]

譚延闿把翁同龢書法視作標榜，青睞有加，仰慕至深。曾在日記中記下：

翁常熟來，好乘馬，一日騎遇，值先公出，乃入書室，據案作書，余從簾隙窺之，但見懸臂運筆之狀，頃出門上馬，去白須拂胸，縈策自如，歸視案上，墨猶未干，當時間日既有書札，惜不知檢拾，今存者，不逮十一矣。[3]465

由此，足以見譚延闿自少年時期就從翁同龢書法中汲取營養(yǎng)并一直受其影響。此外，翁同龢與譚鐘麟二人經常有書信往來，譚延闿將其整理好，不時拿出來觀看臨習一番。長此以往，其書風必然流露出翁書神采。

譚延闿早期除了取法翁同龢，還對劉墉書法頗為關注。

1925年9月14日譚延闿在日記中道：

尹君慈求吾書《大學》，意欲擬石庵之作，遂磨墨，伸紙，懸臂書之。[3]590

1927年，劉墉的《劉諸城家書真跡》被譚延闿收藏。這是劉墉寫給他兄長的三封家書。從譚延闿的題跋中可窺見其對劉墉的書學淵源、書法特點都進行了深入的研究。而從譚延闿的一些大字對聯(lián)中，如《散盡老來》聯(lián)（如圖1）等都展現出了劉墉書法的特點，用墨較濃，中鋒行筆，遒勁豪放。

2.師法錢、何從譚延闿的一些書跋和信札中可以看出，錢灃對其書法風格的形成也起著重要作用。譚延闿藏有許多錢灃的墨跡，如《枯樹賦》《樂毅論》等。在《題錢南園蕪城賦》中記：

筆如屈鐵，勢若崩云，南園晚年神境也！[3]369

南園官湖南學政時，尚一以顏家廟碑為依歸，后乃恣肆。晚年則以魯公之神入褚令之室。如此書者，蓋未可一二觀也。[4]73

南園官不達，天乃縱其書?！乱曉骱?，直與顏為徒。冥會當心時，目若無君謨。晚年更險絕，骨立筋蟠紆。豪杰信非偶，豈為時代拘。[4]74

圖2是譚延闿給徐崇立的信札，從信的內容中可以看出他對錢南園書法的推崇：“字小不能學南園，遂學黃自元矣……”同時，自己也身體力行，對錢書深入研究，取其精華。如譚延闿書《庾信〈枯樹賦〉》，行筆使轉之中，散發(fā)出錢書風姿，然清遒雅俊又不失古韻華卓。

何紹基對譚延闿的影響也不容忽視，其三十歲后所作《綺蔥白石》七言聯(lián)（如圖3）便是擬何書筆意，運筆瀟灑蒼潤，堅實遒厚，力重勢沉。

翁、劉、錢、何四家都是清代顏派書家重要的傳承者。譚延闿從他們的書法中汲取精華，這也為他日后專攻顏書打下了良好的基礎。

3.以顏為宗，博取眾長

從1914年起，譚延闿專攻顏書。其在顏書中的取法甚廣，有《爭座位稿》《自書告身》《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》等（如圖4、圖5），但在《麻姑》中用功最深。他一生臨摹《麻姑仙壇記》有二百余遍，且將它們以日課的形式記錄下來：

九時起。食粥后，臨《麻姑》二紙，第十九通畢矣。凡八日，日二紙，……實得九百字也。[3]538

在臨習之時，還記錄下自己的習書體會：

余臨《麻姑》一紙，《離堆記》一紙?！峨x堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學。蓋用墨太豐，難于見好也。[3]537

身體抱恙時還在臨寫：

七時起，大便下血，此癥數年不發(fā)矣……臨《麻姑》三紙。[3]536

譚延闿除了師法清人與顏魯公，還涉獵蘇、黃、米三家，上溯王羲之、孫過庭等人。這使得他后期的書作筆調豐富，老辣蒼古，面目眾多。

（二）與顏真卿楷書對比

譚延闿有“民國顏楷大家的稱號”，可見他在楷書上取得了不凡的成就。他的楷書代表作有《枯樹賦》，以及大字對聯(lián)作品?！犊輼滟x》便是他學習顏派書風后所創(chuàng)作的經典作品，從這幅作品中可以看出其繼承顏體又自出新意。

1.用筆

從表1這幾個字中可以看出，譚延闿繼承了顏書遒勁有力的線條、中鋒行筆以及提按頓挫的運筆方法。如《枯樹賦》中“生”字的“橫畫”，逆鋒起筆，著力緩行，將篆隸中的筆法運用其中，質樸遒美?！柏Q畫”粗壯挺拔，勢如屈鐵。再看“公”字和“沈”字，“公”的“八字頭”和“沈”的“三點水”中的點畫好似高峰墜石，飽滿有力。譚延闿所寫“沈”字的“豎彎鉤”也與顏真卿如出一轍，起筆重，之后逐漸提筆向左下方傾斜，轉折處為圓轉，在按筆調鋒出鉤。顏書捺筆的一波三折、蠶頭雁尾，譚延闿也將其用到了自己的創(chuàng)作中，如”文“字。

但是譚延闿以顏書筆法為根基，又加入了自己的特點。從表2中可以清晰地看出，筆畫的起收筆靈活多變，用筆更加輕松自如，流暢卻有“如錐畫沙”之蒼澀。如譚延闿所書“青”的三筆“橫畫”起筆的角度與形狀各異，且第三橫與前兩橫長度對比明顯，這使譚延闿的書跡顯得舒展靈動，有悠然自得之妙。《東方朔畫贊》中的“之”的“捺畫”用筆凝重整齊，但《枯樹賦》中“之”的“捺畫”運用抖筆，捺尾更長。《多寶塔碑》的“木”撇畫微帶弧度。譚延闿寫的“木”的“撇畫”較直，出峰時速度更快，顯得率真活潑。再看顏書的“風”字，用筆飽滿圓潤，在“橫折斜鉤”的轉折時一氣呵成，力送筆端。譚書的“風”字雖仍是中鋒行筆，但提按對比更加明顯，“橫折斜鉤”的橫畫起筆下按，逐漸提筆，橫的收筆與斜鉤的起筆是虛接，而里邊的“蟲”的搭接都是實接，這種提按對比、虛實結合相較于顏書更顯風神峻俏。

2.結構

從表3可見，譚延闿繼承了顏真卿結體疏朗開闊、端穩(wěn)中正的特征。如“門”字就充分體現了譚延闿對顏真卿典型的外拓結構的學習。顏書的“門”字左右兩邊的豎畫勢態(tài)上都有一些向兩邊彎曲的弧形，譚延闿所書“門”字也正是如此。顏書單字撇捺較短，給人內部收緊而外部疏松的感覺，如“復”字、“時”字；在字的體勢上偏方正，字內空間勻稱有序，講求對稱美，如從“軍”字中便可看出。

譚延闿吸收顏真卿這種古拙樸茂的結體，同時對字形的收放關系進行充分表達。如表4所示，顏真卿“度”字和“反”字的重心居中或者略有靠下，顯而易見的是譚延闿的有些字重心要偏上，字形顯得瘦長。顏書字形的上部和下部寬度相差不大，但譚書上部窄、下部寬，將撇畫和捺畫舒展開來，十分注重單字內部的收放關系。顏真卿在寫有一些撇捺搭配的結構的時候，撇和捺的收筆幾乎置于同一水平線上，或者撇短捺長，顏書的字形端莊正由此可見。如《多寶塔碑》中的“含”、《顏勤禮碑》中的“秦”。同樣的結構，譚延闿在處理時，喜將撇畫展的很長，這樣撇長捺短就會有一個向右上方的勢，再通過字內的橫畫向平方向或右下微微傾斜，達到字勢上的平衡。他善于運用筆畫間的揖讓與呼應關系調整字形結構，在顏真卿書法的雍容大氣上添加了許多活潑逸趣。

3.章法

譚延闿也繼承了顏真卿書法茂密雄偉的章法，字與字之間距離緊湊，單個字形將格子撐滿。但是譚延闿在《枯樹賦》（如圖6）中大膽創(chuàng)新，不故作整齊，通篇字形大小不一，重心有高有低，一行之中，右邊字的筆畫有伸展，左邊字的筆畫就會縮短，相互揖讓，又有所穿插，整體的視覺感如樹林般茂密。

（三）與顏真卿行書對比

譚延闿的行書在宗顏基礎上融合多家，最終形成自家風貌。作品主要有大字對聯(lián)和小字尺牘等。大字對聯(lián)作品多是贈送朋友的；小字作品多是一些手札、題跋等（如圖7、圖8）。這些作品內容雅致清新，氣息雋浪瀟散，格調高邁典雅。觀其形式、取法等各個方面，都流露出譚書超凡脫俗的審美意趣。

1.用筆

譚延闿行書繼承顏真卿筆凋在他臨摹的《爭座位四屏》（如圖9）中盡可體現。臨習時仍采取魯公中鋒為主的運筆，線條蒼澀凝重、圓潤飽滿、氣滿力沉，如龍騰蛇行，起收筆不露鋒芒。筆速快慢相交，遲筆質樸遒健、急筆迅速而不輕飄。其還繼承了顏真卿外拓的筆勢，如“射”字的“豎鉤”、“明”字的“日”字旁的兩個“豎筆”、“回”字的“橫折”、“閣”字的“橫折鉤”等，都采用了外拓筆勢，增加了渾厚古拙之感。譚延闿對宋人米芾的筆法也有借鑒。如“業(yè)”字、“才”字、“時”字、“明”字、“得”字的“鉤畫”，都采用了米芾的“蟹抓鉤”的寫法。

2.結構

在結構上，譚延闿繼承了顏真卿行書的寬博外拓的勢態(tài)，充分領略到了顏書圓穆渾厚的氣息，同時將豪放的氣勢與含蓄的意韻相結合。顏真卿在字形結構的處理上，不喜歡刻意安排，而是根據自己的書寫狀態(tài)，順勢而行，因此寫出的字形變化萬千、豐富多姿。譚延闿也學習此法，圖9中可以看出，雖是臨摹作品，但每個字的都各有姿態(tài)。譚延闿繼承顏真卿較為方正的結體，但是也將有些字形變的瘦長，并且使字的重心提高。這樣譚書不僅蘊含著古拙意味，還流露出雋秀之姿。如“業(yè)”字的“豎鉤”拉長，重心上移，字形上部空間緊湊、下部舒展。其次，譚延闿也吸收黃山谷的長撇大捺，開張之勢，如“厭”字、“廷”字、“藏”字。他的另一個代表作《錄蘇軾豆粥詩》更具新意。結體融入蘇米之態(tài)，有些字勢向左方向傾斜，如“醉”字、“東”字，顯現出激宕跳躍的風姿、駿快飛揚的精神。

3.章法

在章法上，顏魯公《爭座位稿》（如圖10）以縱勢為主，上下字之間的距離非常緊密，字形大小對比明顯，筆畫有粗有細，節(jié)奏感強烈，定中求變、變中求定。整體的章法雖沒有大幅度勢態(tài)上的倚側、傾斜，但在一行之內足見到變化。如第四行的“時”字，重心向右，但“挫”字重心又向左，“思”字擺正，“明”“跋”“扈”三字又逐漸右傾。書寫時增刪涂改，肆意為之，沒有絲毫的雕琢之氣，盡是真情實感的流露，更顯率真肆意，猶如天成之作。而譚延闿所臨《爭座位四屏》（如圖9），屬立軸作品。所以在他繼承顏書章法之上又將這些特點夸張，整體的字形放大，粗細對比更加強烈，粗畫有骨、細畫如筋；上下字之間看似毫無關系，實則筆斷意連；墨色有枯有濕，有濃有淡，變化豐富。

三、譚延闿對顏真卿書風的延展

譚延闿崇顏、學顏、揚顏。他不僅僅繼承了顏魯公的精妙的書藝，更傳承了魯公崇高的品格，弘揚了碑帖融合的風潮。

（一）得忠義崇高之氣格

書法是一門關于人格象征的藝術，它會表達一個人的情趣、性格與精神內涵。書法藝術的審美價值，反映著書品與人品的關系。蘇軾曾指出：“古之論書者，兼論其生平，茍非其人，雖工不貴也?！盵5]他把書法藝術和人品涵養(yǎng)聯(lián)系在一起，并把人的品德修養(yǎng)放在書法成就的前面。劉熙載在《藝概》中說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[6]715

顏氏一族非常推崇儒家的觀點。儒家教育中，忠義是立身之本。而在儒家思想中，核心內容是愛國精神。公元775年，“安史之亂”爆發(fā)，時任平原太守的顏真卿與時任常山太守的堂兄顏杲卿不畏懼叛亂，率先反抗，聲威益震。公元783年，顏真卿奉命安撫叛軍李希烈。他不辱使命，始終以堅定的態(tài)度面對李希烈的各種威逼利誘，絕不屈服。三年后顏真卿被李希烈殘忍殺害。在生與死中，顏真卿選擇了舍生取義。魯公雖逝，但他的正大剛直的品格、忠義崇高的氣節(jié)永垂不朽。

書法家的人格、道德修養(yǎng)會影響他們的書法審美觀念。魯公的書法莊嚴肅穆、雄渾剛毅，恰恰體現出了他剛直無私的性格、不懼權貴的精神和忠君報國的氣節(jié)。宋代歐陽修說：“顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。”[7]董逌評：“魯公于書，其過人處，正在法度備存而端勁莊特，望之知為盛德君子也?！盵8]

傅山也極力推崇顏平原之書，“平原氣在中，毛穎足吞虜”[9]。譚延闿對顏書大加贊賞也源于此，“寫字如做人，要把脊梁豎起”。無論是寫字還是做人，他都是這樣要求自己的。在家國動蕩之際，譚延闿挺身而出，三次督湘，不論是發(fā)展教育事業(yè)還是工商業(yè)，始終將關注的重點放在民生問題上，卸任湘督后依舊心系湖南百姓。譚延闿作為清末民初政界關鍵人物，始終在以救國救民的前提下，探索著革命的出路。這樣的精神追求和歷代書家附加給顏真卿書法的精神內涵正相吻合。

（二）揚碑帖融合之風潮

清末民初，碑學中興。崇碑抑帖，是書學的主導思想。在阮元、包世臣、康有為等人的積極倡導下，碑學的理論研究與書法藝術領域都呈現出前所未有的新氣象。而碑帖融合的書法風格逐漸發(fā)展，成為了這一時期的風向標。

譚延闿書法風格的形成主要來源于顏魯公，而魯公書法與北朝書法有著深厚的淵源。其六世祖顏之推曾為北齊的官員，他的書法自然深受北齊碑版書法風格的影響。而顏氏一族甚為重視家學的傳承，所以在顏氏家族傳受書法的過程中，顏真卿書法必然流露出北朝碑版的特征。清代的一些理論家也提出了顏真卿書風與北朝碑版頗為相似。包世臣提出：“《般若碑》渾穆簡靜，自在滿足，與《郁閣頌析理橋》同法，……平原、會稽各學之而得其性之所近?！盵10]651康有為說：“顏公專師《穆子容》，行轉氣勢，毫發(fā)畢肖，誠嫡派也?！盵11]此外，劉熙載在《書概》里提到：“其（魯公）行書與《張猛龍碑》后行書數行相似?！盵6]704而譚延闿對漢魏碑刻也有自己的獨到的理解。在他的書作中也可以看出，碑學書法對他有著深刻的啟發(fā)。

譚延闿用筆的方法就是汲取了碑派理論中的營養(yǎng)。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“用筆之法，見于畫之兩端，……蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。”[10]653包世臣認為，漢魏六朝筆法多是豐實的，而唐武德之后，人們更為關注的是筆畫的首尾兩端，中間的行筆過程空虛而輕飄，再也沒有了豐厚中實的感覺。如果想要達到包世臣所提倡的“中實”，那么行筆時把速把控好，體會到筆與紙的摩擦力。譚延闿通過包世臣這一理論并結合自己的習書經驗，領悟出這一道理：“點畫、使轉亦須不使光滑。蓋太快固易令筆暢，太慢易令筆滯，需使有積點成畫之意乃佳?！盵3]405他用“積點成畫”的運筆方法來書寫，這樣寫出來的筆畫不空怯，轉折不光滑，快慢適宜、豐厚中實、剛健遒潤。所以譚延闿的書法有一種兼容并蓄的博大氣象，既有雄渾剛毅、厚樸開闊、肆意雄奇的北碑之質，又留有瀟灑俊俏、靈動的南帖之韻。譚延闿通過自身的實踐，將顏派書風發(fā)揚光大，在晚清至民國書壇碑帖融合的風潮中留下濃墨重彩的一筆。

四、結語

顏真卿的書法莊重典雅、博大遒美，兼具碑學帖學之所長，也正因此，使后代書家看到了顏體書風的包容性和開放性，其書風成為后代書家學習的典范。尤其是發(fā)展到清末民初，碑帖融合漸趨成熟，于是取法顏派書風成為書家走上開拓創(chuàng)新道路上的出發(fā)點。在這一歷史時期，譚延闿憑借自身的努力和對顏書獨到的理解，從眾多學顏書家中脫穎而出。他專攻顏書，準確繼承了顏體書風古厚質樸的用筆、開闊端莊的結字、雄強茂密的章法。但他在繼承中也融入了自己的想法，用筆靈活多變、結體更賦意趣，吸收蘇米之妙，最終形成自家風貌。更為重要的是，譚延闿將顏真卿書法的忠義崇高的精神內涵發(fā)揚光大，以自身的實踐推動了清末民初碑帖融合書法風格的發(fā)展，對后世產生了深刻影響。

注釋：

①張照（1691—1745），字得天，號涇南、梧囪、天瓶居士、南華山人等，江蘇婁縣人。書法初學董其昌，后取法顏真卿和米芾。

②梁同書（1723—1815），字元穎，號山周，錢塘人。書法多從顏真卿、柳公權、米芾、董其昌等人中取法。

③趙之謙（1829-1884），字益甫，號悲庵、無悶等，會稽人。書法初學魯公，后在北碑中下力最深。

④吳昌碩（1884-1927），字蒼石，號缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。他的行草書受顏書影響較多。

參考文獻：

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作者簡介：李小妤，北京語言大學書法創(chuàng)作與國際傳播專業(yè)碩士研究生。