慶陽(yáng)縣群眾雕塑創(chuàng)作研究

摘" 要：20世紀(jì)50年代末60年代初，慶陽(yáng)縣開(kāi)展的群眾雕塑運(yùn)動(dòng)成為雕塑門類群眾普及化的成功典范。筆者爬梳慶陽(yáng)縣圖像文獻(xiàn)視野下的有關(guān)資料，對(duì)此縣群眾雕塑作品進(jìn)行題材分類，并對(duì)作品的塑造手法、藝術(shù)語(yǔ)言等展開(kāi)討論。同時(shí)結(jié)合時(shí)代特征來(lái)解析慶陽(yáng)縣群眾雕塑盛起的形成原因，將當(dāng)?shù)氐袼芩嚾撕握荐椬鳛榍衅^察分析對(duì)象，由此展望在時(shí)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中，此階段群眾雕塑創(chuàng)作模式的示范意義以及當(dāng)代借鑒意義。

關(guān)鍵詞：群眾雕塑；作品特性；現(xiàn)實(shí)主義；當(dāng)代啟示

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》向文藝工作者提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝要為人民大眾服務(wù)，并且文藝首先要為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)方向，使解放區(qū)文藝大眾化蓬勃發(fā)展。新中國(guó)成立后，文藝事業(yè)也沿著此文藝路線向前邁進(jìn)。1958年3月，文化部印發(fā)《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》。1958年4月，北京舉辦“全國(guó)農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會(huì)議”，要求發(fā)展群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作，提出“生產(chǎn)到哪里，文化到哪里；生產(chǎn)越緊張，文化越活躍”的目標(biāo)。在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)大躍進(jìn)的前提下，各地美術(shù)界也開(kāi)始了“大躍進(jìn)”，不同于以往文藝的滯后性表現(xiàn)，此次群眾文藝迅速開(kāi)展起來(lái)，達(dá)到了前所未有的高潮。從精英文藝工作者到業(yè)余群眾都開(kāi)始了大張旗鼓的創(chuàng)作，從而使各地文藝工作者的作品數(shù)量激增。群眾美術(shù)也不甘落后，其最為突出的特點(diǎn)即想象力，作品中甚至出現(xiàn)了“放衛(wèi)星”的畫面。

群眾在創(chuàng)作活動(dòng)中迸發(fā)出來(lái)的強(qiáng)烈熱情與由心而生的對(duì)新生活現(xiàn)實(shí)的歌頌態(tài)度無(wú)疑是值得肯定的，尤其是群眾藝術(shù)作品中的鮮活面貌值得一探究竟。而現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者在按時(shí)間脈絡(luò)對(duì)美術(shù)史進(jìn)行梳理的過(guò)程中，對(duì)專業(yè)精英式美術(shù)關(guān)注較多，研究視野主要聚焦于經(jīng)典的名家名作，關(guān)于20世紀(jì)50年代末60年代初的藝術(shù)面貌，多以專業(yè)人員走向基層體驗(yàn)生活為研究主線，常以政治化一元精英“面孔”來(lái)概括，從群眾視角切入，著眼于群眾的研究并不多見(jiàn)。而實(shí)際上，群眾文藝有其獨(dú)特的魅力。作為國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)下的載體，它與專業(yè)文藝創(chuàng)作團(tuán)體是相輔相成的關(guān)系。工農(nóng)如此集中地在業(yè)余時(shí)間搞創(chuàng)作，成為時(shí)代特有的現(xiàn)象。此期群眾性美術(shù)活動(dòng)在國(guó)家倡導(dǎo)且有組織的推動(dòng)力下呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的面貌，如壁畫、版畫、雕塑都出現(xiàn)了明星示范村，豐富了藝術(shù)生態(tài)面貌。時(shí)年出版的文獻(xiàn)中也不乏此類記載，如僅1958年4期《美術(shù)研究》一期就集中性刊載《昌黎開(kāi)展群眾壁畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》《束鹿縣的群眾美術(shù)活動(dòng)》《甘肅平?jīng)鰧^(qū)群眾美術(shù)創(chuàng)作情況》《慶陽(yáng)縣開(kāi)展群眾雕塑創(chuàng)作情況》，就各地區(qū)開(kāi)展的群眾美術(shù)創(chuàng)作做了匯集①。這些文獻(xiàn)均由各地人民委員會(huì)、群眾藝術(shù)館、縣委宣傳部等機(jī)構(gòu)撰寫推廣，可見(jiàn)群眾美術(shù)活動(dòng)是作為中央重點(diǎn)工作而被日益提上日程的。

雕塑作為美術(shù)中對(duì)造型全方位要求極高的藝術(shù)形式，在特定地區(qū)慶陽(yáng)縣得以成功開(kāi)展，這個(gè)現(xiàn)象成為群眾雕塑普及之路的“圖鑒”。毋庸置疑，慶陽(yáng)開(kāi)展的群眾雕塑活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是國(guó)家政治的產(chǎn)物，但拋開(kāi)政治因素，單從藝術(shù)審美來(lái)看，工農(nóng)自身作為創(chuàng)作主體，結(jié)合天然民間藝術(shù)趣味創(chuàng)作出的作品特征鮮明且別開(kāi)生面。

一、慶陽(yáng)群眾雕刻的作品特征

慶陽(yáng)縣能從眾多地區(qū)中脫穎而出，得益于當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境——修筑北干渠道水利的地利地貌。慶陽(yáng)縣群眾就地取材開(kāi)展了雕塑活動(dòng)。在渠道上，自民工利用休息時(shí)間在工地黃土峭壁上雕刻第一幅“龍”“虎”等傳統(tǒng)題材上開(kāi)始，自發(fā)的創(chuàng)作活動(dòng)便一發(fā)不可收。慶陽(yáng)群眾雕塑活動(dòng)的開(kāi)展，得到了領(lǐng)導(dǎo)的重視與表?yè)P(yáng)。各級(jí)黨委對(duì)群眾展開(kāi)了“一切文藝必須為政治生產(chǎn)服務(wù)”的宣傳啟發(fā)，并提出了進(jìn)一步的指導(dǎo)意見(jiàn)。這股雕塑風(fēng)從農(nóng)村刮到城市，從工廠刮到學(xué)校，由黨委指導(dǎo)的雕塑活動(dòng)圍繞政治開(kāi)展，注重反映現(xiàn)實(shí)。群眾雕塑創(chuàng)作積極響應(yīng)組織號(hào)召，創(chuàng)造的題材圍繞身邊人物事件，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的群眾雕刻活動(dòng)為慶陽(yáng)縣文藝事業(yè)增添了一抹濃重的色彩。

慶陽(yáng)群眾在雕塑上蹣跚學(xué)步，打破了舊有的封建禁錮，向新時(shí)代創(chuàng)作骨干專業(yè)人員學(xué)習(xí)雕刻技法，其創(chuàng)作基礎(chǔ)因此逐漸有了起色。在濃郁的藝術(shù)氛圍里，群眾以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作素材，開(kāi)始了對(duì)身邊人物的典型塑造，具體到作品則可從1959年由中共慶陽(yáng)縣委編印出版畫冊(cè)《慶陽(yáng)群眾雕塑》中一睹風(fēng)采，以下按題材、塑造手法、藝術(shù)語(yǔ)言等作品特性結(jié)合此冊(cè)中的作品大致進(jìn)行分類探討。

（一）題材分類——形式多樣的現(xiàn)實(shí)主義題材

1.工作生產(chǎn)模范題材

巴家咀工地先鋒一團(tuán)所做的浮雕《女英雄——四秀》，刻畫的是四位正在開(kāi)鑿山壁的女青年，她們四人掄起鐵鎬的姿勢(shì)不一，四人連起來(lái)看，正似從掄起到放下的連環(huán)動(dòng)態(tài)。巴家咀工地紅星團(tuán)所作《老黃忠——吳會(huì)林》同樣以身邊工作中的模范人物作為歌頌對(duì)象，刻畫了一位包著頭巾、留著長(zhǎng)須的老農(nóng)，他卷起褲腳，奮力地推著一支滿載沙土的獨(dú)輪車。類似題材占比十分可觀，如浮雕《一次擔(dān)八筐》的挑擔(dān)模范、《英雄車金有》的扛石模范、《擔(dān)沙英雄李瑞祥》的擔(dān)沙模范、《開(kāi)山英雄高文儒》的開(kāi)山模范等。這些題材均圍繞修建渠道展開(kāi)，另外也有反映煉鋼、農(nóng)耕等內(nèi)容的雕塑作品。這些作品均有現(xiàn)實(shí)中的具體人物原型，均具體到人物的姓名以及面貌特征。

2.日常生活模范題材

創(chuàng)作題材的歌頌對(duì)象原型來(lái)自日常生活當(dāng)中，題材圍繞群眾最為切身的吃、穿、住、行展開(kāi)，如農(nóng)工所創(chuàng)作的浮雕《巧鞋匠高子杰》《編制能手呂有儒》《飼養(yǎng)員》《放羊》和圓雕《治害蟲》等，突出刻畫人物的動(dòng)作，并明確交代勞動(dòng)所用的生產(chǎn)道具，背景簡(jiǎn)潔，較為直觀地體現(xiàn)了畫面主題。由于人們生活水平的不斷提高，群眾業(yè)余娛樂(lè)學(xué)習(xí)活動(dòng)愈加豐富起來(lái)，即時(shí)反映到作品中見(jiàn)浮雕《舞蹈》中的秧歌舞二人和《詩(shī)歌朗誦會(huì)》中群英朗誦人員，圓雕《獨(dú)奏》中的二胡獨(dú)奏人物，以及彩塑圓雕《豐收喜悅》中抱著沉甸甸麥穗的的花布衫女子等。作品中的人物動(dòng)態(tài)十足，生動(dòng)有趣。尤其是老藝人何文華創(chuàng)作的《農(nóng)民雕塑家》，刻畫了一位老農(nóng)在浮雕架上創(chuàng)作深浮雕的模樣，這或許正是其真實(shí)寫照。另見(jiàn)老藝人何占鰲創(chuàng)作的一系列圓雕《幸福院》里的幸福老人和《新婚夫婦上工地》中的一前一后的新式夫婦，這些形象都成為了現(xiàn)實(shí)主義題材群眾雕塑創(chuàng)作的生動(dòng)標(biāo)本。

（二）塑造手法——大刀闊斧的拙樸氣質(zhì)

“八月間，縣文化會(huì)議召開(kāi)后，全縣從農(nóng)村到城鎮(zhèn)，從工廠到學(xué)校，都緊密圍繞生產(chǎn)和中心工作開(kāi)展了雕塑活動(dòng)。截止目前全縣已搞各種園（圓）雕浮雕共6459件?！盵1]“在黨的政治、為生產(chǎn)、為工農(nóng)兵服務(wù)和‘百花齊放、推陳出新’文藝方針的指導(dǎo)下，兩年來(lái)僅慶陽(yáng)縣就出現(xiàn)了雕塑作品四萬(wàn)余件?！盵2]

從上述數(shù)據(jù)可得知，從1958到1960年，慶陽(yáng)群眾雕塑創(chuàng)作數(shù)量飆升，這也是符合“大躍進(jìn)”時(shí)期特征的一個(gè)縮影。不排除數(shù)據(jù)當(dāng)中可能出現(xiàn)“浮夸”風(fēng)，但群眾飽滿的熱情在創(chuàng)作過(guò)程中于一斧一鑿的雕刻之間迸發(fā)出來(lái)，是真實(shí)且觸動(dòng)人心的。從民工創(chuàng)作浮雕的工作場(chǎng)景照片中（如圖1）可以看到，周圍散放以及民工雕刻者所持即為修建水渠所用的鎬和鍬，照片中的兩位民工，一人在勾畫輪廓線，一人正在鑿刻人物的外輪廓，二者采用分工合作的方法，運(yùn)用減地平雕手法，形成了熟練的流水式作業(yè)模式。

從石壁浮雕完成作品中的鑿刻肌理來(lái)看，可以看出創(chuàng)作是以大刀闊斧的方式進(jìn)行的：簡(jiǎn)化背景，突出主題。雕刻者的主要精力用于前方人物的刻畫塑造，人物與衣飾的外輪廓塑造依靠刻與劃突出，這使得浮雕具有平面民間剪紙效果。種種跡象可見(jiàn)群眾浮雕中的審美趣味與繪畫審美緊密相連，以有深度的“線”來(lái)表現(xiàn)形象。

（三）藝術(shù)語(yǔ)言——現(xiàn)實(shí)主義與夸張浪漫想象相結(jié)合

由于群眾雕塑解剖知識(shí)有限，在造型上的嚴(yán)謹(jǐn)性相比專業(yè)團(tuán)體必然有一些差距，在趨向?qū)憣?shí)的過(guò)程中，仍需不斷學(xué)習(xí)。但群眾的創(chuàng)作熱情高漲，創(chuàng)作出的作品相比專業(yè)團(tuán)體卻更為大膽，豐富的想象力展露出民間特有的趣味。

圓雕較之浮雕，對(duì)立體性的要求更為嚴(yán)格。慶陽(yáng)縣這些圓雕作品均依靠一些當(dāng)?shù)乩纤嚾送瓿?。老藝人早年的泥塑?jīng)歷使得其作品完成度較高，較之浮雕細(xì)節(jié)更為豐富。這些作品來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的浪漫化憧憬，如佚名創(chuàng)作的彩塑圓雕《娃娃騎玉米》中大如船舶的玉米、巴家咀工地躍進(jìn)一團(tuán)創(chuàng)作的浮雕《大南瓜》中大如車斗的南瓜、《大辣子》中需要踩梯而上的巨型辣椒。關(guān)于這種夸張，可以用“大”來(lái)概括。如民工韓守清所作的《大玉米》刻畫了村民用兩輪車拖著一個(gè)巨大體量的玉米的畫面，憨態(tài)可人。王朝聞1958年《工農(nóng)兵美術(shù)，好！》的報(bào)告中對(duì)群眾夸“大”事物的浪漫想象加以肯定：“我們廣大的文藝工作者應(yīng)當(dāng)從積極的角度看待農(nóng)民群眾喜歡把宣傳畫所描繪的對(duì)象夸大的現(xiàn)象。無(wú)論是從對(duì)當(dāng)前獲得成績(jī)的喜悅還是對(duì)未來(lái)美好生活的追求和向往，這種人民群眾中所廣泛出現(xiàn)的愛(ài)畫‘大’的心理是可以被我們所理解的?！盵3]

另一種作品來(lái)自對(duì)舊時(shí)封建文化的批判與再利用。如在老藝人徐天堂所作圓雕《人民治龍王》中，偉岸的人類與渺小的龍王形成鮮明對(duì)比。民間故事形象發(fā)生轉(zhuǎn)變，如龍王作為封建殘余迷信中形象典型，被農(nóng)民美術(shù)創(chuàng)作者作為水利建設(shè)方面的批判改造對(duì)象。雕塑作品也不例外，老藝人徐天堂所作《人民治龍王》便是這樣的一個(gè)例子。類似題材見(jiàn)巴家咀工地委員會(huì)美術(shù)組創(chuàng)作的浮雕《引水上塬》，扛著鐵鎬的青年人物攥住龍的一支犄角，把控方向，以示人們戰(zhàn)勝自然的決心。傳統(tǒng)文化中的元素挪用，體現(xiàn)了“大躍進(jìn)”時(shí)期的浪漫主義情懷。

二、慶陽(yáng)群眾雕塑創(chuàng)作成功開(kāi)展的背景

慶陽(yáng)群眾雕塑的成功開(kāi)展，可以解釋為是群體思想高度統(tǒng)一化的成果。群眾民間藝人受到了黨和政府的重視，將過(guò)去分散的民間藝人的從業(yè)特性從個(gè)性轉(zhuǎn)向集體化，從分散到集中，走向合作化的專業(yè)生產(chǎn)路線。開(kāi)展群眾運(yùn)動(dòng)首先要符合群眾根深蒂固的“量化”概念，因而生產(chǎn)數(shù)量與質(zhì)量共同成為群眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成功與否的重要指標(biāo)。美術(shù)特別是雕塑門類創(chuàng)作活動(dòng)一開(kāi)始，便由于其工藝的復(fù)雜程度，讓很多沒(méi)有雕塑基礎(chǔ)的群眾打起了退堂鼓，數(shù)量與質(zhì)量也呈現(xiàn)低迷傾向。為了改變這一被動(dòng)局面，在文化思想領(lǐng)域進(jìn)行引導(dǎo)成為縣委需要解決的問(wèn)題。甘肅慶陽(yáng)地區(qū)民間雕塑有著悠久的歷史，舊時(shí)多有以塑造神像為生的民間藝人團(tuán)體，要使他們的思想經(jīng)歷從塑“神”到“人”的轉(zhuǎn)變需要一定的適應(yīng)過(guò)程。通過(guò)一系列的宣傳與引導(dǎo)，老藝人們?cè)谶M(jìn)行學(xué)習(xí)，提高思想認(rèn)識(shí)后，破除了迷信思維，雕塑作品配合生產(chǎn)活動(dòng)主題，成為帶動(dòng)群眾的骨干力量。群眾的思想意識(shí)在運(yùn)動(dòng)的逐步深入下愈發(fā)自覺(jué)，擺脫了畏難情緒，因地制宜地搞起雕塑創(chuàng)作。董志塬土質(zhì)細(xì)膩堅(jiān)硬的特性為創(chuàng)作提供了有利的物質(zhì)條件，農(nóng)民切合實(shí)際的就地取材，利用身邊的鐵頭、鐵刀、鐵鏟等工具進(jìn)行雕塑，為活動(dòng)的成功開(kāi)展奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)合時(shí)代背景，慶陽(yáng)雕塑群眾藝術(shù)形成的根本原因可歸納為兩點(diǎn)：

（一）運(yùn)行有效的機(jī)制

1958年“全國(guó)農(nóng)村群眾文藝工作會(huì)議”召開(kāi)，介紹了各地黨委領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村文化工作的經(jīng)驗(yàn)，“書記掛帥，全黨動(dòng)手”。慶陽(yáng)縣委學(xué)習(xí)會(huì)議精神，并采取了一系列實(shí)質(zhì)性舉措?！翱h委培養(yǎng)的會(huì)雕塑的120人全部組織起來(lái)，參加各公社文化藝術(shù)學(xué)?；虻袼芙M，以師傅帶徒弟的辦法培養(yǎng)新生力量?！盵5]23-24具體操作辦法則是將學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)、做小樣討論修改、以及臨摹結(jié)合起來(lái)。這種學(xué)藝和半學(xué)半做的創(chuàng)作方式在群眾創(chuàng)作中得到良好的反饋。“慶陽(yáng)縣的群眾性雕刻創(chuàng)作，得到健康的發(fā)展，取得顯著成績(jī)，關(guān)鍵是政治掛帥，黨委親手抓。采取一桿子插到底和分層領(lǐng)導(dǎo)相結(jié)合，全面發(fā)展群眾和依靠骨干力量相結(jié)合?！盵5]23-24即在創(chuàng)作過(guò)程中，實(shí)行三包三抓政策，三包為黨團(tuán)員骨干包青年人員、公社包社員、學(xué)校包輔導(dǎo)區(qū)成員。三抓分別為一抓評(píng)比競(jìng)賽、二抓展覽參觀學(xué)習(xí)、三抓督促檢查。1959年2月，甘肅省文化局在吸取各地群眾美術(shù)活動(dòng)工作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，及時(shí)交流和總結(jié)全省群眾美術(shù)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，在平?jīng)鰧^(qū)慶陽(yáng)縣召開(kāi)了大規(guī)模的群眾美術(shù)工作現(xiàn)場(chǎng)會(huì)議。出席會(huì)議的除各專區(qū)、縣文化工作干部外，還有各地工農(nóng)代表，例如慶陽(yáng)縣雕塑代表何占鰲發(fā)表了“以現(xiàn)實(shí)為師”的發(fā)言，并組織參觀了西峰、董志公社及巴家咀水庫(kù)工地的美術(shù)活動(dòng)，為繼續(xù)蓬勃發(fā)展群眾美術(shù)活動(dòng)進(jìn)一步明確了方向。

（二）身份的轉(zhuǎn)變

1957年雕塑家滑田友曾于《人民日?qǐng)?bào)（1226卷）》發(fā)表一文《讀雕塑藝術(shù)到人民群眾中去》，肯定了群眾作為雕塑藝術(shù)的觀賞者，也是現(xiàn)實(shí)主義雕塑的檢驗(yàn)者[5]。新中國(guó)，農(nóng)工翻身作為主人，由此而激發(fā)出的主人翁精神不可小覷，而當(dāng)群眾轉(zhuǎn)變身份作為創(chuàng)作者，農(nóng)民在創(chuàng)作上有了自己的話語(yǔ)權(quán)，自豪感油然而生。

新中國(guó)成立初期，農(nóng)民識(shí)字水平不高，亟待掃盲?？梢哉f(shuō)，生產(chǎn)生活均置于上層建筑的政治宣傳語(yǔ)境之下。群眾本身作為政策宣傳的接收者，他們的心理認(rèn)知本身是不能夠達(dá)到以文字記錄下來(lái)的水準(zhǔn)。相比于文字，農(nóng)工在具備了一些基本雕塑技法后，通過(guò)雕塑創(chuàng)作，以圖形方式表現(xiàn)身邊熟悉的生活顯得更為切實(shí)可行。他們將自己的切身體會(huì)和浪漫想象以拙樸的面貌表達(dá)出來(lái)，在一定程度上還啟發(fā)了向群眾學(xué)習(xí)的專業(yè)創(chuàng)作團(tuán)體。

首先，群眾作為勞動(dòng)生產(chǎn)者，在各處工地上辛勤勞作；在業(yè)余時(shí)間，群眾又作為創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、批評(píng)與互助。群眾具有農(nóng)工與作者的雙重身份。在農(nóng)工群眾創(chuàng)作過(guò)程中，容易獲得的創(chuàng)作材料與良好的學(xué)習(xí)氛圍，讓“雕塑是專業(yè)人員專利”的思想禁錮得以破除，豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和素材又使得作品具有生動(dòng)面貌。在慶陽(yáng)北干渠修建過(guò)程中，群眾利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，得到了上級(jí)肯定和鼓勵(lì)，反之又鼓舞了勞動(dòng)群眾的士氣。在創(chuàng)作過(guò)程中，身邊勞動(dòng)模范形象的塑造與刻畫，讓群眾有了切實(shí)的奮斗方向，營(yíng)造了良好的創(chuàng)作氛圍。人人爭(zhēng)當(dāng)勞動(dòng)模范的積極性高漲，大大提高了工作效率，無(wú)論是挖土還是點(diǎn)炮，數(shù)字上的“量化”有了顯著的提高。

隨著生活水平的提高，生產(chǎn)關(guān)系的變化，群眾對(duì)精神文化提升的需求也日益上升，慶陽(yáng)群眾雕塑對(duì)美的追求建立在“不僅要水利化、還要綠化、美化、香化”[6]的思想之上，群眾的藝術(shù)意識(shí)也逐漸蘇醒。在運(yùn)行有效的機(jī)制下，組織領(lǐng)導(dǎo)和群眾對(duì)美術(shù)活動(dòng)的自覺(jué)自愿相結(jié)合。而由于群眾的生活經(jīng)驗(yàn)豐富，沒(méi)有過(guò)多的藝術(shù)條框的束縛，對(duì)美的追求也愈加純粹強(qiáng)烈。

三、慶陽(yáng)群眾雕塑創(chuàng)作人員中的典型——何占鰲

在新中國(guó)群眾美術(shù)普及道路上，“普及”和“提高”是并進(jìn)的關(guān)系。群眾美術(shù)技藝從業(yè)余普及提升至具有一定水準(zhǔn)是一個(gè)循循漸進(jìn)的過(guò)程。作品從最初的稚拙慢慢走向成熟并具有自我風(fēng)格并不是空談，何占鰲便是一個(gè)很好的例子。何占鰲，生于1912年，慶陽(yáng)縣人，是典型群眾藝術(shù)家中的一員。他作為一名土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，經(jīng)過(guò)不斷努力，在人物雕塑的創(chuàng)作道路上，無(wú)論是主題性還是藝術(shù)性都得到了質(zhì)的提升，他的泥塑人生為社會(huì)主義群眾藝術(shù)發(fā)展交上了一份幾乎滿分的答卷。他參加了全省文教群英大會(huì)，與劉少奇握過(guò)手，和“泥人張”之間交換了雕塑，被譽(yù)為“隴上泥人張”。何占鰲的經(jīng)歷極具代表性地反映了老一代藝人在面臨時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)所面臨的困惑與選擇，他在“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“未來(lái)”之間，在經(jīng)歷曲折轉(zhuǎn)型后，撥云見(jiàn)日，從一位塑神像的匠人成功轉(zhuǎn)型為歌頌新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義題材的人民雕塑家。他可被視為勞動(dòng)人民當(dāng)家作主后農(nóng)民雕塑家的代言人。從時(shí)間脈絡(luò)上進(jìn)行梳理，何占鰲的雕塑生涯經(jīng)歷了三大重要轉(zhuǎn)折，這三次轉(zhuǎn)折依次遞進(jìn)，逐步形成了他成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）以現(xiàn)實(shí)為師——生活的細(xì)化觀察

根據(jù)其自述：“大躍進(jìn)以來(lái)，在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，我縣掀起了一個(gè)聲勢(shì)浩大的壁畫標(biāo)語(yǔ)活動(dòng)，……六月里，我到北干渠修水利，工地委又提出要用雕塑、雕刻這一有力的宣傳工具，隨時(shí)反映勞動(dòng)中的英雄模范人物，進(jìn)一步激發(fā)同志們的干勁?！盵3]1-2可知當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐為政治、生產(chǎn)、工農(nóng)兵服務(wù)。何占鰲自此以后，就從水利工地上原地取材，從身邊典型人物著手，利用自己舊有的泥像塑造手法去塑造現(xiàn)實(shí)人物。一開(kāi)始，作品中塑造的人物的特點(diǎn)并不鮮明，但是他通過(guò)不斷地觀察生活，觀察所塑現(xiàn)實(shí)人物的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)總結(jié)，聽(tīng)取群眾意見(jiàn)不斷地修改。在“以現(xiàn)實(shí)為師”的創(chuàng)作過(guò)程中，其塑造的人物在藝術(shù)表現(xiàn)力上愈發(fā)生動(dòng)起來(lái)。由于何占鰲的勤奮努力，他的作品最終被廣大工農(nóng)群眾所認(rèn)可，多次作為優(yōu)秀作品被選送展覽。

何占鰲對(duì)待每一件作品在立意構(gòu)圖上都必會(huì)仔細(xì)深入地思索一番，一件作品常常要多次地做草稿，不斷修改調(diào)整。他的圓雕作品《新婚夫婦上工地》，題材來(lái)源于身邊所見(jiàn)所聞：一對(duì)新婚夫婦為修水利，在結(jié)婚第二天便精神抖擻上工地。他不斷斟酌造型過(guò)程中的各種細(xì)節(jié)，如他們胸前佩戴的花、身上的行李、腳步的前后布置以及人物表情的細(xì)微拿捏，在不斷的細(xì)節(jié)打磨中，更好地反映出作品的思想和主題。

（二）造型技藝的精進(jìn)——業(yè)余精英化

泥塑作為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化工藝，自然承擔(dān)起必不可少的國(guó)策宣教作用。作為業(yè)余精英化的代表何占鰲，他的雕塑契合了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，傳播主旋律，其作品中的民間藝術(shù)氣質(zhì)亦給專業(yè)舞臺(tái)上注入了新鮮活潑的元素。在時(shí)代背景的特殊要求下，他的成功并非一蹴而就，而是循序漸進(jìn)的一個(gè)過(guò)程，經(jīng)過(guò)自身堅(jiān)持不懈的努力才獲得了認(rèn)可。在1958年秋冬季節(jié)交替之時(shí)，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系羅代奎來(lái)到慶陽(yáng)，他作為檢查群眾美術(shù)工作的代表，在檢查工作之外還帶有另外一個(gè)目的：即為自己在西峰區(qū)創(chuàng)作的一幅巨型浮雕《劈山引水》挑選群眾助手。何占鰲因小有名氣得以入選。時(shí)年，何占鰲已經(jīng)年近四十，得此機(jī)緣，在專業(yè)人員的技術(shù)引導(dǎo)下，他的雕塑技藝突飛猛進(jìn)，開(kāi)始邁向?qū)I(yè)水平。

新中國(guó)成立以來(lái)，基層群藝藝術(shù)館作為基層培訓(xùn)組織，起到了對(duì)民間藝人培訓(xùn)、管理和引導(dǎo)的作用。1960年，何占鰲又得到了進(jìn)入省群眾藝術(shù)館學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，如魚得水，從此雕塑技藝得到質(zhì)的進(jìn)步。何占鰲作為一名土生土長(zhǎng)的農(nóng)民藝術(shù)家，淳樸與活潑的面貌攜帶在他創(chuàng)作基因里，因此生動(dòng)的作品層出不窮，這也使得他成為慶陽(yáng)群眾雕塑活動(dòng)中的集大成者。

（三）情感夸張——浪漫與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合

何占鰲進(jìn)入甘肅省群眾藝術(shù)館后，創(chuàng)作出其最有代表性的作品，如《毛澤東來(lái)到農(nóng)民家》《老來(lái)紅》《降龍》等，其中《降龍》（如圖2）極具代表性。與同時(shí)代科班出生的雕塑家蘇暉所作《征服自然》（如圖3）相對(duì)比，二者的題材元素幾乎相同，都是人、龍和水波。從造型上看，何占鰲在人物動(dòng)態(tài)上幅度更大，水波、龍的動(dòng)態(tài)塑造更為猛烈；而有著院校背景的蘇暉，由于經(jīng)過(guò)中央美術(shù)學(xué)院克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班培訓(xùn)，他所作的同題材《征服自然》中，人、龍、波紋更為靜謐，這也許是蘇式美學(xué)所倡導(dǎo)的。從生動(dòng)性的角度客觀評(píng)價(jià)，何占鰲所塑毫不遜色。

何占鰲所作《降龍》曾得到常書鴻的點(diǎn)評(píng)：“成功地塑造出了甘肅一千四百萬(wàn)人民在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，那種‘天不降雨人降雨，豐收靠人不靠天’的氣吞河岳，干勁沖天改變窮白面貌的決心和勇氣?！盵7]從現(xiàn)有的黑白圖片中可一感其造型魅力。何占鰲所塑賦彩在常書鴻的評(píng)述里得到了極大肯定，色彩的運(yùn)用正是民間傳統(tǒng)雕塑中所必不可少裝飾環(huán)節(jié)。此外，雕塑還運(yùn)用了傳統(tǒng)雕塑中的貼塑手法，水波紋中的魚元素有圓雕與浮雕相結(jié)合的民間特點(diǎn)。

四、群眾雕塑創(chuàng)作模式的示范意義

何占鰲業(yè)余精英化的案例有著一定的必然性與特殊性。必然性體現(xiàn)在新時(shí)代下，農(nóng)民翻身做主人，農(nóng)民具有了自己的話語(yǔ)權(quán)。在時(shí)代號(hào)召之下，英雄模范從各個(gè)領(lǐng)域（如工、農(nóng)、商、兵）和各種人物類型（如男人、婦女、青年、兒童）中樹(shù)立起來(lái)。在文藝領(lǐng)域中，群眾美術(shù)創(chuàng)作如火如荼開(kāi)展，出現(xiàn)了從個(gè)人到地區(qū)的示范案例。雕塑創(chuàng)作作為工藝較為復(fù)雜的藝術(shù)門類，有著一定的入門難度。何占鰲的民間藝人背景，使得其具有高于其他群眾的泥塑能力，同時(shí)掌握了農(nóng)民的審美趣味，從舊時(shí)代塑菩薩到新時(shí)代以身邊的現(xiàn)實(shí)性生活場(chǎng)景為原型塑真實(shí)的人，現(xiàn)實(shí)結(jié)合傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)型十分成功。何占鰲在勤奮努力之下，成為群眾雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中突出人物也就十分自然了。特殊性體現(xiàn)于農(nóng)民對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所感所發(fā)用藝術(shù)方式表現(xiàn)出來(lái)，具有天然的表現(xiàn)力?，F(xiàn)實(shí)性結(jié)合“天馬行空”的浪漫想象的這種特性正是專業(yè)藝術(shù)家們所欠缺的。

專業(yè)群體和民間美術(shù)工作者的表達(dá)語(yǔ)言有著共通之處，亦有著各自的個(gè)性魅力。精英文化和群眾文化相輔相成，專業(yè)人員借鑒民間文化的表現(xiàn)手段與元素也屢見(jiàn)不鮮，如中央美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生集體創(chuàng)作的浮雕《大躍進(jìn)彩色長(zhǎng)壁雕》，其中民間浪漫元素充斥著畫面，如工農(nóng)兵御龍與御鳳，新時(shí)代飛天等民間元素的運(yùn)用。另見(jiàn)一些生產(chǎn)普及小型彩塑，如孫善寬、楊淑卿、鄒佩珠、張德華、祖文軒、馮河、劉士銘所作的作品《戲曲仕女娃娃》，以民間傳統(tǒng)樣式呈現(xiàn)出來(lái)，這類方式正是群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。

客觀來(lái)看，慶陽(yáng)群眾雕塑的開(kāi)展，對(duì)于普及美術(shù)知識(shí)，美化人們生活，激發(fā)人們的工作熱情，有著積極作用。然而，隨著“大躍進(jìn)”風(fēng)潮的逐漸平息，慶陽(yáng)群眾雕塑活動(dòng)似乎也消聲了。這種群體失語(yǔ)狀態(tài)十分復(fù)雜，值得學(xué)者深思，且有待當(dāng)代研究人員進(jìn)一步發(fā)掘其背后隱藏的意義。歷史唯物主義觀點(diǎn)認(rèn)為“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”，在新中國(guó)建設(shè)過(guò)程中，社會(huì)存在不斷地改革變化，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文藝創(chuàng)作也隨之不斷改變。群眾與專業(yè)藝術(shù)活動(dòng)創(chuàng)作同屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇，兩者之間的辯證關(guān)系無(wú)法割裂。群眾藝術(shù)是專業(yè)藝術(shù)活動(dòng)的搖籃，文化生活與飽滿的生產(chǎn)生活緊密結(jié)合在一起，優(yōu)秀的文藝創(chuàng)作離不開(kāi)群眾的審閱和品鑒，群眾創(chuàng)作亦離不開(kāi)專業(yè)團(tuán)體的輔導(dǎo)，何占鰲這樣從業(yè)余走向精英化的例子并不少見(jiàn)。群眾藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)之間相互聯(lián)系、相互促進(jìn)的良性循環(huán)，對(duì)于在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中普及與提高群眾審美具有借鑒意義。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代社會(huì)，對(duì)藝術(shù)的審美需求是群眾不可或缺的精神追求。雕塑界專業(yè)領(lǐng)域和群眾民間領(lǐng)域都不乏人才，在共享文化時(shí)代，技藝的傳播更為便捷，雕塑不再是“曲高和寡”的精英藝術(shù)，而應(yīng)該成為滿足群眾需求、傳播正能量的“曲高和眾”的共情共享藝術(shù)。雕塑藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的多元化特征和邊界的消融，是時(shí)代的進(jìn)步。而一些作品過(guò)度追求形式感讓很多群眾找不到欣賞的立足點(diǎn)，甚至是以獵奇的心理在觀看，這便是雕塑普及中所遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作為專業(yè)人員，如何將作品中的感受傳達(dá)給觀者，亦是值得當(dāng)代創(chuàng)作人員深思的問(wèn)題。無(wú)論是與國(guó)際接軌的具有專業(yè)背景的“學(xué)院派”，還是承襲傳統(tǒng)工藝的民間美術(shù)工作者，都需要緊緊把握時(shí)代脈博。放眼中國(guó)歷史雕塑經(jīng)典創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)性雕塑創(chuàng)作作為我國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式占有不可撼動(dòng)的地位，而要?jiǎng)?chuàng)作優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)性雕塑，就需要借鑒“以現(xiàn)實(shí)為師”這個(gè)不變的真理。

注釋：

①相關(guān)文獻(xiàn)參見(jiàn)《美術(shù)研究》1958年第4期，第1-11頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]中共慶陽(yáng)縣委宣傳部.慶陽(yáng)群眾雕塑[M].中共慶陽(yáng)縣委宣傳部，1959：1.

[2]甘肅省群眾藝術(shù)館.雕塑藝人何占鰲[C].蘭州：甘肅省群眾藝術(shù)館，1960.

[3]王朝聞.工農(nóng)兵美術(shù)，好！[J].美術(shù)，1958（12）：36.

[4]白紀(jì)才.慶陽(yáng)縣的群眾雕塑創(chuàng)作[J].美術(shù)，1958（12）：23-24.

[5]滑田友.讓雕塑藝術(shù)到人民群眾中去[N].人民日?qǐng)?bào)，1957-12-26（7）.

[6]中共慶陽(yáng)縣委宣傳部.慶陽(yáng)縣群眾美術(shù)雕塑藝術(shù)的成長(zhǎng)[C]//甘肅省文化局.資料匯編——甘肅省群眾美術(shù)工作慶陽(yáng)現(xiàn)場(chǎng)會(huì)議專輯.蘭州：甘肅省文化局，1959：20.

[7]常書鴻.何占鰲的彩塑略論[C]//甘肅省群眾藝術(shù)館.雕塑藝人何占鰲.蘭州：甘肅省群眾藝術(shù)館，1960：15.

作者簡(jiǎn)介：曹瀟，碩士，中央美術(shù)學(xué)院中級(jí)館員。研究方向：典藏文獻(xiàn)的整理與研究。