化詩為哲：論本雅明的“哲學(xué)式批評”及其美學(xué)史意義

摘要：“哲學(xué)式批評”的立論起點(diǎn)根植于本雅明對藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的重新部署。本雅明希冀通過這一創(chuàng)論來完成自己改造18世紀(jì)德國觀念論哲學(xué)體系的學(xué)術(shù)目標(biāo)?！罢軐W(xué)式批評”同時(shí)擁有著文藝批評寫作的外觀和哲學(xué)體系建構(gòu)的內(nèi)核，它不僅將美學(xué)的主要任務(wù)從主體自我意識的“感性學(xué)”領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，而且同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無法在理性哲學(xué)體系之外形成某種詩化哲學(xué)論調(diào)的“藝術(shù)形而上學(xué)”。因此不同于思想史上一些經(jīng)典的藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)作品所進(jìn)行的禮贊式援引，“哲學(xué)式批評”一方面強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品進(jìn)行破壞性的拆解重構(gòu)，一方面又注重在批評的過程中通過引用、轉(zhuǎn)譯，闡釋等方式去分有藝術(shù)作品中的審美特性。這一跨學(xué)科的理論試驗(yàn)無疑開拓了藝術(shù)哲學(xué)的研究邊界，要求哲學(xué)家應(yīng)該對注重技術(shù)革新的現(xiàn)代藝術(shù)有著更加細(xì)致的了解和對哲學(xué)寫作有更加自覺的強(qiáng)調(diào)。它以一種藝術(shù)批評的哲學(xué)寫作的呈現(xiàn)方式使得先驗(yàn)哲學(xué)所建構(gòu)的體系方法和概念知識得以揚(yáng)棄式地保存?？傮w化的知識整體和碎片化的歷史經(jīng)驗(yàn)由此共存在一個(gè)能夠與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)理念體系之中。

關(guān)鍵詞：本雅明 理念 批評 藝術(shù)哲學(xué)

本雅明在法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系提交的教授資格論文《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《起源》）可以視作他此前學(xué)院內(nèi)哲學(xué)訓(xùn)練與學(xué)院外先鋒文藝實(shí)踐兩方面工作的結(jié)合。他在一份自己所寫的作者簡歷中，直陳《起源》一書的寫作緣起于對“文學(xué)作品和藝術(shù)形式中的哲學(xué)內(nèi)涵的興趣”[1]。這似乎是將《起源》一書劃歸為傳統(tǒng)的美學(xué)或藝術(shù)史研究，但本雅明在該書正文部分行將論述結(jié)束時(shí)，用了一個(gè)極為冷僻的概念——“哲學(xué)式批評”（der philosophischen Kritik）[2] 來總結(jié)自己對巴洛克藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)所使用的方法。這一自出機(jī)杼的概念術(shù)語無疑反映出本雅明學(xué)術(shù)工作區(qū)別于傳統(tǒng)文藝研究的獨(dú)特性。按照今日的學(xué)科劃分標(biāo)準(zhǔn)，運(yùn)用概念或者理論對具體的藝術(shù)作品進(jìn)行分析闡釋毫無疑問屬于文藝批評或者藝術(shù)史領(lǐng)域，本雅明為何要將藝術(shù)批評冠以“哲學(xué)”的名義呢？

回顧包括《起源》在內(nèi)的早期本雅明寫作，可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期本雅明的寫作雖然涉獵廣泛，但基本上還是圍繞著文學(xué)與哲學(xué)這兩個(gè)主要領(lǐng)域展開的，這種緊密編織式的文哲互動(dòng)使得本雅明的思考呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“精心策劃的偏題”與“溫和的不可辯駁性”[3]。青年本雅明大多數(shù)時(shí)間都在歐洲規(guī)范的學(xué)術(shù)訓(xùn)練下度過，但由于附麗在本雅明思想外表上的審美主義色彩過于光彩奪目，所以學(xué)界對其進(jìn)行研究的重點(diǎn)也都放在了文學(xué)研究或藝術(shù)理論領(lǐng)域，這種研究路徑雖然具有一定的合理性，但無疑會導(dǎo)致對本雅明自身深厚哲學(xué)內(nèi)核的偏廢。

因此本文意在將本雅明放置進(jìn)德國近現(xiàn)代思想史的思想脈絡(luò)中去，圍繞著“哲學(xué)式批評”這一跨越學(xué)科邊界的理論實(shí)驗(yàn)方法，從規(guī)劃綱領(lǐng)、邏輯建構(gòu)、呈現(xiàn)方式、美學(xué)史意義四個(gè)角度進(jìn)行分析論述，以期闡明：早期本雅明所進(jìn)行的一系列文藝研究的表層下實(shí)則蘊(yùn)藉著豐富的哲學(xué)史內(nèi)涵；從事語文學(xué)、藝術(shù)批評、文藝?yán)碚撗芯恐皇撬蠕h哲學(xué)體系的建構(gòu)方法。

一、“哲學(xué)家的任務(wù)”：

“哲學(xué)式批評”的規(guī)劃綱領(lǐng)

本雅明在1919年曾做出過這樣的自述：“我開始有所預(yù)感，并且領(lǐng)悟到，對詩藝（Dichtkunst）的決定洞見屬于終極哲學(xué)?！盵4] 為了更好地完成這一研究工作，本雅明在隨《起源》出版附加的簡歷中，聲稱需效仿克羅齊“通過瓦解關(guān)于藝術(shù)形式的理論來開辟邁向單個(gè)藝術(shù)作品的道路”[5]，即為了偵破“單個(gè)藝術(shù)作品”的“哲學(xué)內(nèi)涵”，這種先鋒哲學(xué)研究需首先摧毀對藝術(shù)作品進(jìn)行形式界別及體裁劃分的實(shí)證主義學(xué)說，“在哲學(xué)的觀察中，任意一種劃分藝術(shù)門類的理論都是沒有依據(jù)的。體裁或者門類只有唯一一個(gè)，那就是藝術(shù)本身或者直覺，所有的作品都是獨(dú)創(chuàng)的，任何一個(gè)都無法轉(zhuǎn)換成另一個(gè)?！盵6]

克羅齊通過“直覺與表現(xiàn)”來統(tǒng)合對藝術(shù)作品在種類及體裁上所作的分別、繼而回歸到具體藝術(shù)作品的“唯名論”研究啟發(fā)了本雅明，他在作為《起源》一書的序言——《認(rèn)識論批判代序》（以下簡稱《代序》）一文中肯定了克羅齊批判學(xué)科分類法的合理性，但卻主張可以使用已有的對藝術(shù)形式及體裁所作的劃分以及相關(guān)的概念術(shù)語。而這樣做的目的便是更新術(shù)語命名之下的、對于藝術(shù)作品的本質(zhì)性理解。同時(shí)本雅明認(rèn)為在充分還原藝術(shù)作品歷史性、具體性、殊異性的基礎(chǔ)上，繼而對藝術(shù)作品采取跨越學(xué)科邊界的研究直接關(guān)聯(lián)著一種總體化的知識體系建構(gòu)。他接著在簡歷中論述道：

這些嘗試共有的綱領(lǐng)性意圖在于，通過一種對藝術(shù)品的分析來促進(jìn)學(xué)術(shù)（Wissenschaft）的融合過程，該過程逐漸拆除著19世紀(jì)的學(xué)術(shù)概念所表現(xiàn)出的各學(xué)科之間的僵硬隔離墻。這種分析將在藝術(shù)品中辨識出對一個(gè)時(shí)代的宗教、形而上學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)趨勢的一種有機(jī)的、不受任何領(lǐng)域限制所拘囿的表達(dá)。[7]

上述文字頗有對當(dāng)時(shí)學(xué)界存在的沉疴弊病進(jìn)行革新的凌云之志，這一別開生面的學(xué)術(shù)籌劃并不是采取一種不破不立的態(tài)度對前一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)體系進(jìn)行徹底的抹除，而是在根植于一種強(qiáng)烈的歷史意識的前提下介入藝術(shù)作品之中，由此開展破除各類學(xué)科壁壘的總體化研究方法，以期“促進(jìn)學(xué)術(shù)的融合過程”。由此可見，本雅明首先對前一個(gè)時(shí)代的思想方法和概念術(shù)語進(jìn)行了清算與變現(xiàn)，繼而將藝術(shù)作品放置進(jìn)一個(gè)辯證的歷史場域中，再去進(jìn)行一次“本質(zhì)直觀式”的觀察。在《代序》中，本雅明啟用了“哲學(xué)家的任務(wù)”這一綱領(lǐng)式的概念來總結(jié)自己對于哲學(xué)如此獨(dú)特的規(guī)劃：

偉大的哲學(xué)是在理念秩序中表達(dá)世界的……思想的形成是作為對一種理念秩序的描繪（beschreibung）開始的。……如此來操練對理念世界的描述性草圖（Entwurf），直至讓經(jīng)驗(yàn)世界也自動(dòng)進(jìn)入其中并且消融于其中，這種操練如果就是哲學(xué)家的任務(wù)，那么他就贏得了被提升的介于研究者和藝術(shù)家之間的位置……將哲學(xué)家與研究者聯(lián)系在一起的是消解單純經(jīng)驗(yàn)的興趣，將其與藝術(shù)家聯(lián)系在一起的是表達(dá)的任務(wù)。[8]

類似于“哲學(xué)家的任務(wù)”這樣的表達(dá)在本雅明整個(gè)寫作生涯中是較為常見的，諸如“學(xué)生的任務(wù)”“詩人的任務(wù)”“暴力批判的任務(wù)”“譯者的任務(wù)”……因此若想對“哲學(xué)式批評”進(jìn)行清晰的闡釋，就需首先追問“哲學(xué)家的任務(wù)”這一概念在經(jīng)由本雅明思想語境的熔鑄后所形成的關(guān)鍵意義。

以上這段話第一是較為清晰地說明了“本雅明式哲學(xué)”的遠(yuǎn)景目標(biāo)是一種基于“表達(dá)”（darstellung）的藝術(shù)哲學(xué)，第二是區(qū)分界定了哲學(xué)家、研究者和藝術(shù)家三種身份及其從事的不同工作內(nèi)容，厘清了哲學(xué)家、藝術(shù)家和研究者的關(guān)系。

首先，本雅明意在以“理念”為核心去建構(gòu)一種先鋒式哲學(xué)體系。由此可見，他與康德在《純粹理性批判》中采取的態(tài)度是一致的：哲學(xué)思想的“革命”并不需要在哲學(xué)術(shù)語上標(biāo)新立異，真正緊要的是切中要害地紓解懸而未決的哲學(xué)問題。所以本雅明還是沿襲了“理念”這一古老的思想史術(shù)語，這樣做的意圖便是在根植于前人的哲學(xué)體系與術(shù)語傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行體系建構(gòu)。同時(shí)需要注意的是“描繪”和“草圖”這兩個(gè)關(guān)鍵詞?！懊枥L”用一種反形而上學(xué)的詩意語氣，表明了“描繪”并不像傳統(tǒng)哲學(xué)研究那樣用概念去限定一個(gè)普適凝定的終極真理，而是意在圍繞“理念”去進(jìn)行哲學(xué)的“演練”（übung）?！懊枥L”（beschreibung）在德語中還有著“指南”“簡要說明書”之意，這也代表“哲學(xué)家的任務(wù)”是一種描述性的大致規(guī)劃。它對事物的洞察并不按照嚴(yán)格的邏輯程序和主體認(rèn)識的先驗(yàn)范疇，而是“哲學(xué)家”從自身特定歷史情境出發(fā)，在始終保持個(gè)體性的視角的前提下，“描繪”出融合了自身歷史經(jīng)驗(yàn)的“理念秩序”，直至讓真理得以一種“模擬”的方式、“擬真”的形態(tài)閃現(xiàn)在特定的歷史情境之中，哲學(xué)家如其本意地完成“描繪”出“理念秩序”的任務(wù)所得到的“草圖”并不意味著它是更全面的、更確鑿的“草圖”，只是因?yàn)槠鹾狭司唧w歷史情境而是“擬真”的，“擬真”是一種對“理念秩序”的表征和顯象，是“描繪”“草圖”的紋理形態(tài)。

因此，我們就不難理解本雅明為何要使用“哲學(xué)家的任務(wù)”而不是像同時(shí)代的胡塞爾和海德格爾那樣使用“哲學(xué)的任務(wù)”去規(guī)劃自己的研究目標(biāo)，這歸根結(jié)底還是因?yàn)楸狙琶鞯恼軐W(xué)體系是從“哲學(xué)家”這一個(gè)體的特定視角和歷史背景出發(fā)的，執(zhí)行的是將真理的理念世界和經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相勾連的“任務(wù)”?！罢軐W(xué)的任務(wù)”追求徹底地解決哲學(xué)問題，在本雅明看來只具有遠(yuǎn)景目標(biāo)的意義，哲學(xué)工作需以一個(gè)“哲學(xué)家”的個(gè)體身份去參與到對過去思想史的回顧中，這樣才能使“預(yù)測未來”的哲學(xué)規(guī)劃得以可能，對于“哲學(xué)家”而言，他所“演練”出的也必定是一張個(gè)性化的真理“草圖”，其中蘊(yùn)涵著一種特定情境中的歷史真相，而這同時(shí)也說明了“哲學(xué)家的任務(wù)”需要兼?zhèn)湟韵聝煞矫娴囊螅?/p>

一，“哲學(xué)家”需要在理念的指引下對概念進(jìn)行重新部署，將概念標(biāo)畫為一種中介性角色，它的功能在于規(guī)制經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象并將其二階化合為概念構(gòu)型，最終獲得一種基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)圖景的、具有歷史整體性的“理念”之真。[9] 因此“理念之草圖”實(shí)際上必須從前人所構(gòu)筑的概念體系入手，即使這些概念體系因其逐漸脫離了歷史經(jīng)驗(yàn)而變得朽壞僵死，但它構(gòu)造的范疇方法與整體秩序卻還是擁有著認(rèn)識世界的堅(jiān)實(shí)軀干。更進(jìn)一步地說，在研究者的概念體系中，主體直接用以認(rèn)識經(jīng)驗(yàn)事物的知性在“哲學(xué)家的任務(wù)”依舊具有原則的作用，知性規(guī)則以概念范疇來統(tǒng)攝感官直觀的雜多，概念作用于知覺的對象，并使對這些對象的有意識知覺成為可能，這就使經(jīng)驗(yàn)事物得以擺脫其摻雜了假象的粗糙狀態(tài)，所以“哲學(xué)家的任務(wù)”是批判繼承了“研究者”的任務(wù)?！罢軐W(xué)家”應(yīng)深度介入具體的藝術(shù)作品之中，并將這些概念放置進(jìn)“哲學(xué)家”與作品本身所糅合出的一個(gè)特定的歷史空間中進(jìn)行進(jìn)階式闡釋，最終達(dá)到“描繪理念秩序的草圖”這一具有本體論含義的目標(biāo)。

因此本雅明認(rèn)為“哲學(xué)家”的獨(dú)特性就在于他并不是從無到有地創(chuàng)建體系，而是對前人體系實(shí)施一種個(gè)性化的再闡釋（interpretieren）。這同時(shí)也就解釋了“哲學(xué)家”建構(gòu)出理念體系為何是一種“草圖”的形態(tài)?！安輬D”暗含著兩種在時(shí)間層面方向相反的視角，這兩種視角交疊在一起構(gòu)成了“哲學(xué)家”超越于研究者的核心所在：“哲學(xué)家”首先以回溯的眼光將過去鱗次櫛比的概念體系視為“草圖”，這是對前人思想的折算與變現(xiàn)，其次是以展望的眼光將自己在特定歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)從事的工作看作“草圖”，這是對未來的建構(gòu)與落實(shí)，即“在對理念世界的原創(chuàng)性表達(dá)進(jìn)行闡釋的后代人眼中，這樣的秩序必然有利于他們根本的所指之物”[10]?！袄砟钪刃虻牟輬D”便是“哲學(xué)家”在具體藝術(shù)作品內(nèi)部對概念體系的一次原創(chuàng)發(fā)揮。故“哲學(xué)家”的任務(wù)雖不同于“研究者”，但仍將求索科學(xué)知識視為己任，因此本雅明得出了將哲學(xué)家和研究者聯(lián)系在一起的是消解單純經(jīng)驗(yàn)的興趣。

二，經(jīng)上述論述可知，造成“哲學(xué)家”與傳統(tǒng)的哲學(xué)研究相異的最重要原因便是“哲學(xué)家的任務(wù)”中彰顯的“藝術(shù)家”面向?！罢軐W(xué)家”與藝術(shù)家的首要關(guān)聯(lián)便是兩者都需直面處理經(jīng)驗(yàn)的歷史素材，單個(gè)具體的藝術(shù)作品是兩者殊途同歸的關(guān)注核心。但同時(shí)藝術(shù)家的工作又是“哲學(xué)家的任務(wù)”得以成立的基石，藝術(shù)家先得創(chuàng)作出藝術(shù)作品“有意味的形式”，即用比喻的方式來“設(shè)計(jì)出理念世界的一幅小圖”，[11] 沒有藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作好的藝術(shù)作品，“哲學(xué)家”的工作就無從展開。在研究者的數(shù)理邏輯化的概念體系中，所有的經(jīng)驗(yàn)性的歷史材料都被概念范疇強(qiáng)制收編，藝術(shù)作品在這樣的體系中并沒有直接充當(dāng)知識的可能。而本雅明首先充分肯定了藝術(shù)作品的真理性，認(rèn)為具體的藝術(shù)作品是“理念哲學(xué)體系”的邏輯起點(diǎn)。

第二個(gè)將“哲學(xué)家”與藝術(shù)家聯(lián)系起來的關(guān)鍵概念是“表達(dá)”，研究者的哲學(xué)研究實(shí)際上是一種真理知識化的路徑，一切事物乃至用以承載知識的語言媒介本身也可以被編碼成概念范疇。而本雅明在這里提出了一種真理的語言化，“哲學(xué)文字所特有的現(xiàn)象是，每一次選擇措辭時(shí)它都要重新面對表達(dá)（darstellung）的問題”[12]，這也就是說“哲學(xué)家”必須對自己的哲學(xué)寫作形式有著高度的自覺。但本雅明并沒有轉(zhuǎn)向一種類似于“哲學(xué)和藝術(shù)是同一個(gè)真理的兩面”這樣的詩化哲學(xué)論調(diào)。哲學(xué)體系的建構(gòu)雖然只能在具體的藝術(shù)作品中才能展開，但藝術(shù)與哲學(xué)并不能簡單地畫上等號?！罢軐W(xué)家”并不像藝術(shù)家那樣從無到有地創(chuàng)作藝術(shù)作品，“哲學(xué)家”需要運(yùn)用理性體系的邏輯框架與概念術(shù)語，從自身所處的歷史情境中介入藝術(shù)作品之中并開展批評式拆解，從而不斷地將理念置換出來，以期永葆藝術(shù)作品的“真理內(nèi)涵”。換言之，藝術(shù)家以感性的方式是無法使理念完全自行顯現(xiàn)出來的，藝術(shù)作品中理念只是一種隱而未現(xiàn)的潛能狀態(tài)，若沒有“哲學(xué)家”破壞性的批評介入，藝術(shù)史上對于經(jīng)典與平庸之作的品第風(fēng)格之分將毫無意義。

本雅明“描繪理念秩序的草圖”的研究方式類似于歌德在《色彩學(xué)》[13] 一書中對基于近代自然科學(xué)的牛頓色彩學(xué)的批判，歌德形象化地說明了：前人的概念體系如同牛頓的色彩學(xué)研究一樣是一座龐大而陳舊的古堡。古堡代表了一種牢固堅(jiān)實(shí)但又閉關(guān)自守的概念秩序，與先驗(yàn)哲學(xué)體系綁定的自然科學(xué)研究會在業(yè)已繁榮后走向概念的固化。而歌德的色彩學(xué)研究從具體藝術(shù)作品以及相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)性素材所構(gòu)成的歷史晶體出發(fā)，以期對概念體系式的研究作多孔性、立體性的厘正[14]。因此若想獲得一種動(dòng)態(tài)的整體性和諧，就須使用能夠處理龐雜歷史經(jīng)驗(yàn)和具體藝術(shù)作品的文藝研究能力對概念體系施以救援。

綜上所述，“哲學(xué)家的任務(wù)”之所以能夠成為本雅明“哲學(xué)式批評”的綱領(lǐng)，其關(guān)鍵就在于用藝術(shù)批評進(jìn)行哲學(xué)研究的“哲學(xué)家”處在“被提升的介于研究者和藝術(shù)家之間的中點(diǎn)位置”，這無疑是一項(xiàng)情理并重的綱領(lǐng)性工作。本雅明后來在流亡時(shí)期所寫的日記中引用了布萊希特“在撞上反動(dòng)的年代時(shí)采取極端的立場，這樣才算站在中間位置上”[15] 的箴言，這句箴言可以說極為妥帖地描述了“哲學(xué)家”這種先鋒且不失辯證的“任務(wù)”。而本雅明之所以形容“哲學(xué)家”的位置是一種被提升了的中點(diǎn)的位置，原因就在于他既沒有走向某種反體系的否定性美學(xué)，而是讓先驗(yàn)哲學(xué)所建構(gòu)的體系知識和概念方法得以揚(yáng)棄式地保存。同時(shí)又將批評性語言設(shè)置為藝術(shù)與真理相融的媒介，藝術(shù)由此汰除了自身的非理性因子，科學(xué)地在以理念為核心的哲學(xué)體系中發(fā)揮著自己“表達(dá)”的作用?？傮w化的哲學(xué)體系和碎片化的歷史經(jīng)驗(yàn)由此共存在一個(gè)能夠與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)理念之中。

二、起源-歷史辯證法：

“哲學(xué)式批評”的邏輯建構(gòu)

通過上一節(jié)對“哲學(xué)家的任務(wù)”這一綱領(lǐng)性概念的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)本雅明在尚未脫離歐洲學(xué)術(shù)建制的思想早期，始終將哲學(xué)視作一個(gè)無所不包，建立在顛撲不破的最終根據(jù)之上的知識體系。因此若想對“哲學(xué)式批評”有一個(gè)深刻的洞察就需從他具有豐富思想史淵源，但同時(shí)又別出心裁的理念-真理觀入手。

本雅明的真理觀首先建基于對康德“先驗(yàn)理念論”[16] 的重新配置。本雅明吸收了康德對于知識層級關(guān)系和認(rèn)知限度的思考，認(rèn)為康德認(rèn)識論那種“毫無空隙性”的系統(tǒng)化與封閉性“恰恰是系統(tǒng)邏輯與真理思想相聯(lián)系的唯一形式”[17]，但同時(shí)無論哪一種認(rèn)識形式都不能與不可被質(zhì)疑的、直接限定的和本質(zhì)上就是和諧統(tǒng)一的真理完全畫上等號。簡而言之，真理和認(rèn)識形式之間呈現(xiàn)了一種不對稱的關(guān)系。那么在這里需要追問的是，本雅明是如何通過“理念”去解決這一悖論的呢？

通過對《代序》的研讀分析，我們可以發(fā)現(xiàn)本雅明試圖解決認(rèn)識論與本體論之悖論的方法便是將“起源”這一歷史哲學(xué)概念批判性地引入到自己真理觀的構(gòu)造之中。他在《代序》中這樣論述道：“在現(xiàn)象的存在（Sein）中確認(rèn)現(xiàn)象的變化（Werden），因?yàn)檎軐W(xué)科學(xué)的存在概念不僅僅滿足于現(xiàn)象，更要窮其盡歷史才甘休。在這樣的研究中，歷史視角的深入探究，不論是對過去之事，還是對將來之事，原則上都是不受限制的。這種視角給予理念以整體?！盵18] 理念作為本雅明真理觀的核心，它將“對現(xiàn)象進(jìn)行再現(xiàn)/代表（Repr?sentation）”[19] 視為己任。由此可知，本雅明認(rèn)為，一切真理觀的探討都應(yīng)該根植于現(xiàn)象，但現(xiàn)象并不是常駐不變的，現(xiàn)象常常是以變動(dòng)不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)呈現(xiàn)自身的，其在空間上是雜多晦暗的，在時(shí)間上是不斷生滅的。由此也可以看出本雅明意在恢復(fù)“現(xiàn)象”這一概念的古典含義，從而區(qū)別于胡塞爾的“現(xiàn)象”。這種考察方式類似于叔本華對現(xiàn)象的理解[20]，但本雅明不像叔本華的意志哲學(xué)那樣把生滅著的現(xiàn)象視為一個(gè)自在意志以直觀形式向認(rèn)識主體進(jìn)行的表象，而是認(rèn)為本質(zhì)就在現(xiàn)象之中，真理就是在現(xiàn)象的直觀顯現(xiàn)中自行構(gòu)成的，這又復(fù)歸了現(xiàn)象學(xué)的立場。

《代序》中表明哲學(xué)的核心在于“表達(dá)理念”，因此“表達(dá)”就必須考慮現(xiàn)象所處的歷史情境，對本質(zhì)的表象方式和其結(jié)果會隨著其所在歷史位置的改變而改變。本雅明基于這種情況，進(jìn)一步認(rèn)為哲學(xué)“是建立在歷史性編訂的基礎(chǔ)上的?！盵21] 這就意味著，若想對“現(xiàn)象”進(jìn)行“表達(dá)”就必須潛入其沉淀的歷史過程中，去進(jìn)行一種破譯解密式的哲學(xué)“表達(dá)”。

具體來說，若想解決現(xiàn)象的“表達(dá)”問題，就必須對在本雅明真理觀中起到動(dòng)力機(jī)制的“起源”進(jìn)行深入地探究。首先本雅明認(rèn)為“起源（Ursprung）盡管完全是歷史的范疇，卻與形成（Entstehung）毫無共同之處”[22]，這里本雅明批判的是一種對“起源”作先驗(yàn)化理解的歷史哲學(xué)。這種先驗(yàn)化的歷史哲學(xué)將“起源”設(shè)定成一個(gè)終極起點(diǎn)，進(jìn)而利用概念范疇對歷史事實(shí)進(jìn)行實(shí)證式的考據(jù)，以求演繹諸事實(shí)之間抽象的邏輯關(guān)聯(lián)和發(fā)展規(guī)律，最終闡釋現(xiàn)象作為歷史事實(shí)是如何從無到有、由此及彼地線性“形成”的。本雅明認(rèn)為這樣無疑會導(dǎo)致歷史經(jīng)驗(yàn)的徹底數(shù)理化，而這種歷史哲學(xué)的代表便是19世紀(jì)末20世紀(jì)初新康德主義哲學(xué)家赫爾曼·柯亨（Hermann Cohen）。在《代序》中，本雅明直接對柯亨的研究方法進(jìn)行了批判：“起源的范疇并不是柯亨所說的純粹邏輯性范疇，而是一個(gè)歷史性范疇?！盵23] 柯亨首先否認(rèn)了康德對于物自體和現(xiàn)象的二分，他將先驗(yàn)邏輯設(shè)定為一切知識最為根本的來源，繼而完成了對康德“先驗(yàn)邏輯范疇”的拓展與改造，使其轉(zhuǎn)化為一種“純粹邏輯性范疇”，它在康德范疇學(xué)說的基礎(chǔ)上增添了許多全新的范疇，而“起源”范疇則是純粹邏輯最具根基性的思維范疇，通過這一范疇，認(rèn)識形式與真理形式得到了統(tǒng)一，康德的認(rèn)識論疑難因此在純粹邏輯中得以被克服——真理必定是內(nèi)嵌于意識之中的認(rèn)識對象，而這一認(rèn)識對象的特性和其根本存在方式皆可被純粹邏輯所把握，因此認(rèn)識思維可以直接等同于存在[24]。而上文所說的那種研究對象是如何“形成”的學(xué)說便是指在柯亨純粹邏輯性范疇體系下進(jìn)行的起源范疇判斷。

但“起源”在本雅明看來卻并不是一個(gè)邏輯原點(diǎn)，也不是此邏輯原點(diǎn)設(shè)定后所不斷發(fā)展的“形成”過程，而是生成與消逝共同發(fā)生的“漩渦”，它在變動(dòng)不居的時(shí)間洪流中矗立，使得歷史被標(biāo)記為“存在之前與之后的歷史”[25] 繼而搖曳出一種敞開的“起源辯證法”韻律。

起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的變化，而是在變化和消逝中的正待生成者（Entspringend）。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成的材質(zhì)拉入到自己的節(jié)奏中。在事實(shí)的赤裸而顯明的存在中，源初之物是從不讓人識別的，唯有雙重的洞察才會見識它的出現(xiàn)節(jié)奏。這一出現(xiàn)一方面應(yīng)被認(rèn)識為復(fù)辟或者重建；另一方面又應(yīng)被認(rèn)作這個(gè)過程中的未完成者、未終結(jié)者……哲學(xué)觀察的路線就是以起源所具有的辯證法來記錄的。這一辯證法證明，在所有本質(zhì)性之物中，一次性和重復(fù)性是互為條件的。[26]

這段帶有判定色彩的文字有力地說明了本雅明認(rèn)為“起源”并不是現(xiàn)象變化的來源，而是來源本身的變化和消逝?！捌鹪础笔沟迷咀裱纱思氨说囊?guī)律，朝單一方向流淌的歷史洪流驀然卷縮成一個(gè)共時(shí)的、正在發(fā)生的“漩渦”，在“起源”之漩渦中，諸現(xiàn)象在一個(gè)動(dòng)態(tài)語境中周而復(fù)始地不斷新生又持續(xù)覆滅并總是與其他現(xiàn)象相互侵染與激蕩，由此顯現(xiàn)出與它剛出現(xiàn)時(shí)不一樣的側(cè)面。這也就意味著，現(xiàn)象不僅自身內(nèi)在處于一個(gè)不斷生滅的過程，而且作為個(gè)體化殊相的現(xiàn)象在“漩渦”中又不斷外在地與其他現(xiàn)象相滲透，同時(shí)現(xiàn)象與現(xiàn)象之間并不是對立統(tǒng)一式地構(gòu)成一個(gè)新的“內(nèi)容”（Inhalt），而是差異性共在地勾連聚攏成晶體式的“內(nèi)涵”（Gehalt）[27]。由此以來，每一個(gè)現(xiàn)象都在“起源漩渦”中呈現(xiàn)出正在形成中的狀態(tài)，對現(xiàn)象本質(zhì)性追溯后所得出的完整性和確定性，必定會在特定時(shí)空位置中碎裂成一種變化的“正待生成”狀態(tài)。

本雅明通過引入“起源”這一歷史哲學(xué)概念來闡明自己的真理觀是如何運(yùn)作的，并以此為基礎(chǔ)完成了對“哲學(xué)式批評”的邏輯建構(gòu)。如上文所述，既然現(xiàn)象在“起源漩渦”中是一種“在變化和消逝中正待生成者”的狀態(tài)，那么若想對其進(jìn)行理念“表達(dá)”就必須采取一種“雙重洞察”的姿態(tài)。換言之，對每一現(xiàn)象的“表達(dá)”總是要與對其他現(xiàn)象的“表達(dá)”相互交叉（而現(xiàn)象與其他現(xiàn)象本身也是或蘊(yùn)涵，或矛盾，或類同地差異性共在著的），由此以來每一次的“表達(dá)”都需要成為一種“再次表達(dá)”和“重新表達(dá)”。這就要求：對“起源漩渦”中現(xiàn)象的“表達(dá)”首先得將這一“表達(dá)”看作是對上一次“表達(dá)”的“復(fù)辟或者重建”，在完成了這一重復(fù)“表達(dá)”的任務(wù)之后，又得預(yù)設(shè)這一特定歷史時(shí)刻的駐足而思是一種未閉合的“表達(dá)”，它使得此刻卷進(jìn)“漩渦”的特定現(xiàn)象事物在完成業(yè)已閉合的一次“表達(dá)”后倏然又成為“未完成者、未終結(jié)者”并期待著下一次被重新打開。因此“起源”具有了一種開放性的辯證法結(jié)構(gòu)——“思想總是頗有耐心地重新起頭，輾轉(zhuǎn)回到所論事件本身。這種以不斷暫停為喘息的邁進(jìn)是思辨最恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞??！盵28] 而這正是本雅明以理念為核心的真理觀的運(yùn)作機(jī)制，它在不斷修正重建又不斷前行的無規(guī)律歷史進(jìn)程中，將理念化合成一種差異本體論形態(tài)。

我們可以借用本雅明在《悲苦劇》正文中經(jīng)常使用的一個(gè)哲學(xué)比喻——“現(xiàn)場/展演場地”（Schauplatz）[29] ——來進(jìn)一步加深對“起源”這一概念以及本雅明差異本體論的理解?！捌鹪础弊鳛椤扒笆贰迸c“后史”動(dòng)態(tài)構(gòu)成的辯證法將歷史事件收捕進(jìn)一個(gè)案件“現(xiàn)場”之中，“起源并不會從事實(shí)性檢驗(yàn)凸顯出來，它涉及的是事實(shí)性檢驗(yàn)之前和之后的歷史?！盵30]“現(xiàn)場”一詞代表著各種零散、龐雜的現(xiàn)象事件在一個(gè)既相互沖突又彼此聚焦的視角下一種“靜默呈現(xiàn)”[31]。“前史-后史”的辯證法就是要在這一“靜默呈現(xiàn)”的空間中進(jìn)行不同視角的勘查，對隱藏在各種事件背后的真相予以偵破。換言之，龐雜現(xiàn)象所代表的歷史經(jīng)驗(yàn)在“現(xiàn)場”并不會被全盤考察，它在“起源”中不再是一個(gè)文獻(xiàn)考據(jù)意義上的歷史事實(shí)，而是被放置進(jìn)前后語境中進(jìn)行隨機(jī)性、反復(fù)性的檢驗(yàn)，這時(shí)歷史經(jīng)驗(yàn)會顯露出不同的側(cè)面并在某一時(shí)刻突然匯聚成一個(gè)有力線索，使事件背后的真相顯露出來。

經(jīng)過上述對本雅明真理觀的進(jìn)一步闡釋，我們便可理解為何本雅明使用了一個(gè)極其考究的用詞——真切之物（das Echte）去形容當(dāng)現(xiàn)象在“起源”中“表達(dá)”出了“真理性內(nèi)涵”時(shí)的那種狀態(tài)：“真切之物（現(xiàn)象中那種起源印記）是這樣一種發(fā)現(xiàn)的對象，這種發(fā)現(xiàn)以獨(dú)有的方式與重新識別相連。”[32] 真切之物（das Echte）源自一個(gè)表示“真”的生僻德語詞（echt），它不同于德語中較為常用表示真理的“wahr”——這一詞強(qiáng)調(diào)的是與“假”“虛構(gòu)”的對立，類似英語中的“real”。不同于出自自身而非他者的，即“eigen”（本有的），不同于強(qiáng)調(diào)具有可信來源的“authentisch”，也不同于具有海德格爾存在哲學(xué)意味的“dasein”（此在，本真性生存），“echt”一詞實(shí)則重在強(qiáng)調(diào)事物是非模仿非偽造的，是能夠經(jīng)得起估量與檢驗(yàn)的，多用于形容藝術(shù)作品的“真跡”（這也預(yù)示了本雅明在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中用這一詞來描述藝術(shù)作品的傳統(tǒng)價(jià)值）和某種物品的“含真量”（例如真金項(xiàng)鏈、真皮手套這樣的用法）。正因?yàn)椤癳cht”所擁有的獨(dú)特含義，所以本雅明將其用來表明現(xiàn)象在起源-歷史辯證法中，完成了前史-后史的修正與更新后——這可以視作對現(xiàn)象的一次歷史真相的檢驗(yàn)——所具有的那種理念標(biāo)記。由此“真切之物”也恰當(dāng)描繪出了在本雅明差異本體論中，當(dāng)理念“表達(dá)”出真理時(shí)，后者所具有的那種凝定且短暫的特點(diǎn)?！罢媲兄铩苯K究只能作為真理降臨的一個(gè)“臨界點(diǎn)”而出現(xiàn)。而現(xiàn)象個(gè)體在達(dá)到了真理“臨界點(diǎn)”之后又將復(fù)歸晦暗不明，期待著在“起源-歷史”的漩渦中以獨(dú)有的方式被重新識別，繼而再一次獲得鑄造自身本質(zhì)的時(shí)刻。

“起源-歷史”徹底瓦解了傳統(tǒng)認(rèn)識論對真理幻象同一性式的“觀看方式”，在明確認(rèn)識形式與真理形式無法直接等同的前提下，它努力使認(rèn)識形式與真理形式達(dá)成一種動(dòng)態(tài)的平衡關(guān)系。這也就是說，我們能夠在對現(xiàn)象進(jìn)行“雙重洞察”后，把捉到經(jīng)得起歷史真相檢驗(yàn)的、富含“真理性內(nèi)涵”的、處于真理“臨界形式”的“真切之物”。而無法認(rèn)知到作為無條件的絕對總體性存在的真理。我們只能深入到“真切之物”這一意義晶體之中，有條理地“引用”，“猜測”，“估量”真理。

綜上所述，在起源-歷史辯證法的邏輯建構(gòu)下，若想獲得一種富有歷史動(dòng)態(tài)性的知識整體，就必須探尋一種能夠不斷對現(xiàn)象事物進(jìn)行“表達(dá)”的語言/文體。按照這樣的思路，藝術(shù)家所運(yùn)用的審美修辭性語言無疑是最適于將真理去先驗(yàn)化地直觀表達(dá)出來的，但正如第一節(jié)所述的那樣：“哲學(xué)家的任務(wù)”并不在意在將哲學(xué)真理直接轉(zhuǎn)化為一種審美創(chuàng)作，它并沒有遵循19世紀(jì)以來因批判理性哲學(xué)而愈加興盛的“詩化哲學(xué)”之風(fēng)，而是執(zhí)行了一種“化詩為哲”的策略，以期對理性哲學(xué)進(jìn)行一種“內(nèi)在修正”。

那么我們該如何在起源-歷史辯證法建構(gòu)而成的理念-真理觀之下深入了解本雅明“化詩為哲”這一別出心裁的研究方法呢？我們將在下一節(jié)對“哲學(xué)式批評”進(jìn)行具體的闡述與說明。

三、藝術(shù)批評化的哲學(xué)寫作：

“哲學(xué)式批評”的呈現(xiàn)方式

本雅明在《代序》中進(jìn)一步將一種不帶有學(xué)術(shù)性的、誕生于中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)背景下的“勸諭文”（Traktat）[33] 視為“演練”理念哲學(xué)體系最為妥帖的文體形式?！皠裰I文方法的總和就是其表達(dá)。方法是迂回的路徑。以迂回路徑來表達(dá)——?jiǎng)裰I文的方法特征。放棄對意圖平鋪直敘的展述是它的第一個(gè)標(biāo)志?！盵34] 這說明圍繞著某一事物或者主題進(jìn)行往復(fù)論說的“勸諭文”無疑是哲學(xué)的理想文體，采取“迂回表達(dá)”的方式實(shí)則與起源-歷史辯證法對現(xiàn)象采取前史-后史的雙重洞察的策略是一致的。但同時(shí)本雅明認(rèn)為“勸諭文”蘊(yùn)涵的哲學(xué)寫作的修辭化趨向并不是要像尼采、克爾凱郭爾以及他同時(shí)代的恩斯特·布洛赫那樣直接將文學(xué)創(chuàng)作的才華注入到哲學(xué)寫作中去，而是要深入到具體的藝術(shù)作品中展開批評，在批評的過程中通過引用、轉(zhuǎn)譯、闡釋、概述等方式去分有藝術(shù)作品中的審美特性，這樣的方法也可以看作是中世紀(jì)經(jīng)院神學(xué)家對宗教文本進(jìn)行的釋經(jīng)學(xué)與文獻(xiàn)整理工作的哲學(xué)化轉(zhuǎn)換，“哲學(xué)家”若想完成自身“表達(dá)理念”的使命，就必須同時(shí)兼?zhèn)湮膶W(xué)家高超的寫作技藝與古典釋經(jīng)學(xué)家扎實(shí)的文獻(xiàn)學(xué)功底。

所以本雅明認(rèn)為“勸諭文”既需要擁有文學(xué)作品的審美形式，又必須內(nèi)在地具備藝術(shù)批評的科學(xué)認(rèn)識屬性：“它的散文式的冷靜與教導(dǎo)式的命令語言同屬一處，始終是唯一適于哲學(xué)研究的書寫方式?！盵35]“勸諭文”將概念（認(rèn)知）與直觀（藝術(shù)）并置共舉，以此顛覆了以實(shí)證主義與自然科學(xué)為范本的哲學(xué)寫作方式，真正實(shí)現(xiàn)了對理念的“表達(dá)”。

在《代序》中，本雅明提出了適于理念哲學(xué)體系的文體綱領(lǐng)，而《起源》正文部分的寫作方式則可以視作本雅明踐行“表達(dá)理念”的具體“展演現(xiàn)場”。在《起源》的正文部分，本雅明將在序言部分提出的“哲學(xué)勸諭文”的寫作/文體綱領(lǐng)進(jìn)一步熔鑄成一種“哲學(xué)式批評”的方法論。

《起源》的正文分為“悲苦?。═rauerspiels）與悲劇”和“寄喻（Allegorie）與悲苦劇”兩大章，第一部分“悲苦劇與悲劇”可以視為作為理念的巴洛克悲苦劇在“起源-歷史”辯證法中“復(fù)辟或者重建”的一面。本雅明發(fā)現(xiàn)以悲劇為典型的古典藝術(shù)和美學(xué)準(zhǔn)則在歐洲16、17世紀(jì)之交變形為一種粗糙做作的悲苦劇形式。本雅明在這一部分著重突出巴洛克悲苦劇對古典悲劇所做的“效顰式復(fù)興?！盵36] 而第二部分“寄喻與悲苦劇”則展示“悲苦劇”在“起源-歷史”辯證法中“未完成者”的一面，也就是巴洛克時(shí)期那些具有理念潛能，亟須處于特定歷史視角的“哲學(xué)家”進(jìn)行“表達(dá)”的藝術(shù)形式，如寄喻、寓意畫、幕間劇、碎片、廢墟、標(biāo)題與警句等等。

同時(shí)需要注意到的是，全書雖在整體結(jié)構(gòu)上井然有序地分為兩個(gè)主體部分，但細(xì)節(jié)的組織與論述又是十分散漫費(fèi)解的。德語原版中并沒有按照學(xué)術(shù)論文的常規(guī)給出小節(jié)的序號與標(biāo)題，而是在每一部分的開頭，以從巴洛克劇作劇本或詩歌中所摘引的段落作為引言。同時(shí)在節(jié)內(nèi)的論述中，僅以隔行的方式來示意論點(diǎn)的切換。本雅明以一種馳騁古今的筆調(diào)，毫無規(guī)則地時(shí)而直接引用與轉(zhuǎn)述巴洛克藝術(shù)作品和相關(guān)研究專著的原文，時(shí)而穿針引線地將不同類型與層面的經(jīng)驗(yàn)素材與知識判斷極其稠密地編織攪擾在一起。這使得不同體裁及題材作品的爬梳與哲學(xué)命題的論證在行文中極為奇妙地化合在了一起。這無疑與常規(guī)的論文寫作規(guī)范迥然相異。因此它并沒有像傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究專著那樣，按部就班地對各類層級的作家流派、作品風(fēng)格進(jìn)行一板一眼地梳理與闡釋，而是信馬由韁地調(diào)度著來自于不同時(shí)代與學(xué)科的龐雜概念。這種節(jié)段式的層層推進(jìn)以及自由靈動(dòng)的援引不僅是序言中“勸諭文”/論說體這一適于“迂回表達(dá)”的哲學(xué)文體的方法論展示，更是本雅明對自己研究對象——巴洛克悲苦劇中文字寄喻特性的一次拯救式的審美模仿。

在《起源》行將結(jié)尾處，他將這種有意使具體經(jīng)驗(yàn)與抽象思辨、歷史意識與邏輯思維纏繞在一起的全新寫作方式總結(jié)為一種方法論層面的“哲學(xué)式批評”：

哲學(xué)式批評的內(nèi)容就是要證明，藝術(shù)形式有如下功能：讓作為每一件重要作品之根基的歷史實(shí)在內(nèi)涵（historische Sachgehalte）成為哲學(xué)真理內(nèi)涵（philosophische Wahrheitsgehalte）。從實(shí)在內(nèi)容到真理內(nèi)容的這種轉(zhuǎn)換是影響力的衰落，即前人所熱衷之物隨著年代推移而魅力遞減的這種衰落成為新生的基礎(chǔ)，在這新生中，所有轉(zhuǎn)瞬即逝的美都完全消散了，作品宣稱自己是廢墟。在巴洛克悲苦劇的寄喻性結(jié)構(gòu)中，獲得拯救的藝術(shù)品的廢墟形式得到了前所未有的清晰展現(xiàn)。[37]

“歷史實(shí)在內(nèi)涵”和“哲學(xué)真理內(nèi)涵”這一組重要的概念首先出現(xiàn)在本雅明1924年的論文《評歌德的〈親合力〉》中，在文中他認(rèn)為，需要通過對藝術(shù)作品進(jìn)行“歷史實(shí)在內(nèi)涵”與“真理內(nèi)涵”的離析才能革新傳統(tǒng)文學(xué)批評所固有的形式/內(nèi)容的二分法。這也就意味著“真理內(nèi)涵”是裹嵌在作品的感性美，即“歷史實(shí)在內(nèi)涵”之中的，而唯有通過批評將附著于藝術(shù)作品表層形式之上的感性美加以毀滅，蘊(yùn)藉其中的“哲學(xué)真理內(nèi)涵”才能被置換出來。本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)批評工作實(shí)則只是一種溫和的審美鑒賞與評論，這樣的工作只能在藝術(shù)作品中識別象征感性美的“歷史實(shí)在內(nèi)涵”[38]，而真正的“批評”是需要開鑿出蘊(yùn)藉在藝術(shù)形式深處的，長存不滅的“真理內(nèi)涵”。如本雅明所述，“哲學(xué)式批評”所面對的是“棲居于精心營造的廢墟中的認(rèn)知對象。批評是對這些作品宣判的死刑……長存的美是認(rèn)知的對象。如果說對長存的美是否還可以稱為美尚可質(zhì)疑，那么確定無誤的是，在內(nèi)部若沒有什么值得認(rèn)知之物，就不會有美存在。哲學(xué)不可以試圖否認(rèn)，它重新喚醒了作品的美?！盵39] 這段話意在說明：一，真理無法在藝術(shù)作品中自行呈現(xiàn)，藝術(shù)真理不等于孤立絕緣的藝術(shù)作品本身，任何未經(jīng)“哲學(xué)式批評”的藝術(shù)作品都無法兌現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)于自身之中的真理潛能。二，“哲學(xué)式批評”的目的是通過對藝術(shù)作品進(jìn)行批評，以此收獲“長存的美?！边@是一種兼?zhèn)鋵徝琅c認(rèn)知的“真理美”。而沒有“哲學(xué)式批評”所置換出的“哲學(xué)真理內(nèi)涵”作為內(nèi)核依托，再偉大的經(jīng)典藝術(shù)作品體現(xiàn)的也只是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的感性美。傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究對于藝術(shù)經(jīng)典的定義常常與其擁有的歷史積淀呈正相關(guān)。而本雅明則認(rèn)為無論是藝術(shù)史定義的“經(jīng)典”還是散落在歷史長河中的無數(shù)平庸、拙劣之作在年歲遞增的歷史流逝中都只會一起逐漸走向衰落朽壞。作品所蘊(yùn)藉的生命力只依賴于“哲學(xué)家”對其批評的可能，批評性語言在藝術(shù)作品衰落成為一種“廢墟形式”之際，如同撿拾尸骸那般“重新喚醒了作品的美”。被喚醒的美是長存不滅的，不同于轉(zhuǎn)瞬即逝的感性美，這是因?yàn)檫@種不朽之美直接根植于作品的“真理內(nèi)涵”之中。

本雅明在論述這“歷史實(shí)在內(nèi)涵”與“哲學(xué)真理內(nèi)涵”這一組概念時(shí)都用了“內(nèi)涵”而沒有用“內(nèi)容”，結(jié)合上一節(jié)的論述可知，“真理內(nèi)涵”就是藝術(shù)作品的“含真理量”，它被裹嵌在藝術(shù)作品的形式與細(xì)節(jié)之中，而“歷史實(shí)在內(nèi)涵”實(shí)際上是指：藝術(shù)作品被夾塞在其前史與后史之中所化合而成的歷史晶體，這說明它所蘊(yùn)含的不僅僅是通常文學(xué)史研究所涉及的諸如作家生平、歷史時(shí)代背景，同時(shí)還包括藝術(shù)作品所牽涉到的，涵蓋各個(gè)學(xué)科思想的歷史經(jīng)驗(yàn)性材料。在《評歌德的〈親合力〉》中，本雅明這樣論述道：

如果作品的真理深深植根在其實(shí)在內(nèi)涵中，而恰恰是這樣的作品證明了其持久性，那么，在作品持續(xù)存在的時(shí)段內(nèi)，實(shí)體（Realien）從世上絕跡得越徹底，作品里的實(shí)體就越發(fā)清晰地凸現(xiàn)在觀察者眼前。與此同時(shí)，伴隨著作品的持久存在，在作品問世初期融為一體的實(shí)在內(nèi)涵與真理內(nèi)涵顯得分離開來了，因?yàn)榍罢哒龂姳∮?，而后者仍一如既往地深藏不露。[40]

因此我們可以看出，哲學(xué)家“哲學(xué)式批評”的工作類同于采礦工采掘掩埋在礦山深處的礦藏。“真理內(nèi)涵”深藏于作品及其所深深植根的“歷史實(shí)在內(nèi)涵”之中，這樣的情形可以比作礦物儲存于礦脈及其所埋藏的礦山之中。礦藏越是深廣，它就越與歷史層累堆積而成的地質(zhì)表層狀況共屬一體，裹嵌在自然恒常的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)之中，蘊(yùn)涵礦藏（“真理內(nèi)涵”）的礦脈（“歷史實(shí)在內(nèi)涵”）使得礦山為代表的自然（藝術(shù)作品）成為變化與不變的結(jié)合。作品在問世初期融為一體的“真理內(nèi)涵”與“歷史實(shí)在內(nèi)涵”因?yàn)楹笳咦兓资诺膶傩允沟眠@一統(tǒng)一體由融合轉(zhuǎn)為離析，而這恰好反襯出作品的持久性，即它并沒有因?yàn)槭聦?shí)變化而與“歷史實(shí)體”一同絕跡。隨著地表結(jié)構(gòu)的不斷運(yùn)動(dòng)以及時(shí)間的推移，象征著“真理內(nèi)涵”的礦藏開始逐漸從礦脈的表層堆積中剝落開來，并以“廢墟”的形式顯露于作為采礦者的“哲學(xué)家”面前。

本雅明在這里站在了早期浪漫派的批評概念一邊，與歌德的“藝術(shù)理想”[41] 分道而行，“藝術(shù)理想”將經(jīng)典作品視為神明，仿佛它們自誕生至當(dāng)下都始終炫示著永恒不變的光輝，而本雅明看到的是，經(jīng)典藝術(shù)作品的不朽價(jià)值并不是孤立絕緣、一成不變的。它不朽的程度甚至與某種朽壞是成正比的：藝術(shù)作品越是不朽越是表明它所處的歷史情境已經(jīng)極度衰落。正如本雅明所述：“這兩種內(nèi)涵在作品中分離開來，這樣它們就決定著作品的不朽性。作品的歷史醞釀著對它的批評?！盵42] 藝術(shù)作品隨著年代推移而魅力遞減的衰亡時(shí)刻正是它作為“現(xiàn)象”在“起源-歷史”辯證法中的一次本質(zhì)性顯象，同時(shí)這也意味著它所處的歷史情境已經(jīng)剝落到一個(gè)臨界點(diǎn)，而這一臨界點(diǎn)恰又是作為破壞性開采者的哲學(xué)家深入到作品內(nèi)部從“歷史實(shí)在內(nèi)涵”的細(xì)節(jié)中鑿取“真理內(nèi)涵”的契機(jī)。

同時(shí)需要注意的是“哲學(xué)式批評”雖然是一項(xiàng)開采“真理內(nèi)涵”的批評工作，但這并不是要將藝術(shù)作品當(dāng)作集約化的礦場，即通過全盤拆除它的感性形式，以此來獨(dú)占其中的知識內(nèi)容——這是“研究者”的任務(wù)，得到的只能是概念而非理念?！罢軐W(xué)式批評”是“哲學(xué)家”從自身所處的歷史情境之中出發(fā)，用批評性語言與作品審美形式間發(fā)生的某種“化合”效應(yīng)（“表達(dá)”darstellung一詞兼有作為化學(xué)專業(yè)術(shù)語的合成、制備之意）。這種“化合”可以使批評性語言分有作為批評對象的藝術(shù)形式所自帶的審美因子。

由此看來，“哲學(xué)式批評”就要求“哲學(xué)家”具備本雅明在巴洛克藝術(shù)研究中所亮明的“主權(quán)者”（der Souver？？n）[43] 態(tài)度，本雅明引用“主權(quán)者”這一施米特在《政治的神學(xué)》中提出的概念，意在說明巴洛克藝術(shù)中出現(xiàn)的君主形象常常是與一種緊急的例外狀態(tài)相伴的，君主至高主權(quán)的行使通常是在時(shí)代的衰敗中才能體現(xiàn)出來，而“哲學(xué)家”實(shí)則也必須以主權(quán)者的姿態(tài)進(jìn)入到藝術(shù)作品之中，因?yàn)橹挥兄鳈?quán)者才能擁有極致的權(quán)力對藝術(shù)作品執(zhí)行破壞性的批評，同時(shí)他將能夠與藝術(shù)作品蔓延開去的、不具有真理潛能的經(jīng)驗(yàn)歷史材料保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，并始終保持自身精神上的堅(jiān)固。但因?yàn)橹鳈?quán)者同時(shí)是作為“受難者”出現(xiàn)的，這說明了他所面對的歷史情境正處于一種朽壞到無可挽回的衰敗狀態(tài)，而這種歷史衰敗的極端狀態(tài)恰是“哲學(xué)家”“表達(dá)理念”的新生時(shí)刻，即哲學(xué)體系的歷史動(dòng)態(tài)性是建立在理念的新生與衰敗的辯證運(yùn)行機(jī)制上的。理念顯現(xiàn)的必要條件就是它所處的歷史情境的衰敗程度已經(jīng)到一種極端情況，這時(shí)理念才會將那些附著在它表面的、瞬息萬變的歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)ǔ梢粋€(gè)真理降臨的新生瞬間。

本雅明在進(jìn)行巴洛克藝術(shù)研究的同時(shí)，正值德國文壇盛行表現(xiàn)主義之際，本雅明認(rèn)為“巴洛克與表現(xiàn)主義一樣，與其說是一個(gè)真正有藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)期，不如說是一個(gè)體現(xiàn)了堅(jiān)定不移的藝術(shù)意志（Kunstwollen）的時(shí)期。所謂沒落（verfall）時(shí)代往往如此?！盵44] 這種“藝術(shù)意志”不同于單個(gè)藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容渾然一體的“藝術(shù)理想”，是體現(xiàn)在其形式上的矯飾造作和對前代經(jīng)典作品亦步亦趨的模仿。這是藝術(shù)“沒落”時(shí)代的極端情況，而這恰恰又是“哲學(xué)家”進(jìn)行“哲學(xué)式批評”的臨界點(diǎn)，這要求“哲學(xué)家”始終要保持自己主權(quán)者的姿態(tài)，不能像19世紀(jì)末的學(xué)者那樣始終抱有一種病態(tài)譫妄的移情癖（Einfahlung）[45]，“哲學(xué)家”不是從外部以移情的方式去幻想自身與歷史對象的關(guān)聯(lián)，而是始終保持特殊偶在的視角和獨(dú)立自足的主權(quán)者姿態(tài)，去完成“表達(dá)理念”的“任務(wù)”。

四、“哲學(xué)式批評”在美學(xué)史中的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值

回顧整個(gè)西方美學(xué)史，藝術(shù)（詩）與哲學(xué)雖一樣擁有悠久的歷史，但由柏拉圖哲學(xué)挑起的“詩哲之爭”的結(jié)果便是哲學(xué)對藝術(shù)的長期貶損，而這一局面直到德國觀念論時(shí)期才得以扭轉(zhuǎn)。德國觀念論作為西方思想史上又一座智識高峰，不僅是“體系化哲學(xué)”的代名詞，同時(shí)還促進(jìn)了“哲學(xué)同詩歌的結(jié)合……無論在實(shí)質(zhì)上還是形式上，美學(xué)原則都占據(jù)統(tǒng)治地位，科學(xué)思維動(dòng)機(jī)同藝術(shù)觀的動(dòng)機(jī)互相交織，終致創(chuàng)造出在抽象思維領(lǐng)域里的光輝詩篇”[46]。

康德在《判斷力批判》中試圖通過目的論來完成整個(gè)先驗(yàn)批判哲學(xué)體系的建構(gòu)。而作為整個(gè)目的論的先天原則的制定者——審美判斷力可以聯(lián)結(jié)知性與理性，亦即實(shí)現(xiàn)了主體批判哲學(xué)體系。由此哲學(xué)必須跨過科學(xué)理論與倫理學(xué)，繼而從審美中洞察人的本質(zhì)。經(jīng)由審美判斷力的整合，先驗(yàn)主體可以通過自我意識建構(gòu)的統(tǒng)一完備體系來“類比”出世界的目的與本質(zhì)。但同時(shí)康德始終將審美判斷嚴(yán)格地控制在感性認(rèn)識的邊界之中，其自身并不能表象任何的客觀知識。因此審美調(diào)和的作用不是去規(guī)定或?qū)崿F(xiàn)最終的目的，而只能去“表述”它，而美的藝術(shù)不是要實(shí)現(xiàn)而只是象征理性及其最終目的。[47]

謝林延續(xù)了康德肇始的、有關(guān)于哲學(xué)的“美學(xué)”轉(zhuǎn)向問題的思考并正式提出了“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念。謝林建構(gòu)了一個(gè)具有普遍意義的藝術(shù)哲學(xué)體系，“藝術(shù)哲學(xué)就是按照藝術(shù)的形式而呈現(xiàn)出那個(gè)絕對的世界”[48]。藝術(shù)由此與“絕對的世界”即真理相關(guān)聯(lián)，實(shí)在性的藝術(shù)作品是在客觀層面上呈現(xiàn)出真理，哲學(xué)則是在主觀層面反思出真理，兩者是可以相互轉(zhuǎn)化的，藝術(shù)作品可以被視作是哲學(xué)的“證書”，“這個(gè)證書總是不斷重新確證哲學(xué)無法從外部表示的東西”[49]。受此思想的影響，與謝林同時(shí)期的早期浪漫派以及黑格爾都將“藝術(shù)哲學(xué)”視為自己哲學(xué)工作的重要任務(wù)之一。

德國觀念論哲學(xué)出現(xiàn)的“轉(zhuǎn)向美學(xué)”趨向與“藝術(shù)哲學(xué)”思想無疑對本雅明產(chǎn)生了深刻的影響。具體來說，本雅明一方面跟隨謝林與黑格爾，將美學(xué)的主要任務(wù)從主觀感受的“感性學(xué)”與經(jīng)驗(yàn)論心理學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)帶來的絕不只是單純非理性的感官愉悅，一方面又接續(xù)了康德《判斷力批判》中有關(guān)于目的論的思考，認(rèn)為藝術(shù)同樣無法在理性哲學(xué)的目的秩序之外形成某種“藝術(shù)形而上學(xué)”。這體現(xiàn)在：

一，本雅明始終是將哲學(xué)設(shè)定為奠基性的科學(xué)，并據(jù)此再去進(jìn)行知識體系的整體化建構(gòu)。

二，正因?yàn)楸狙琶骶哂械睦硇哉軐W(xué)傳統(tǒng)，從而使得他始終對詩化哲學(xué)試圖設(shè)定“藝術(shù)形而上學(xué)”的做法抱以警惕。西方現(xiàn)代美學(xué)對感性美以及審美自律的過分膜拜，執(zhí)著于對藝術(shù)作品作非理性的理解在本雅明看來會有陷入“政治審美化”[50] 的危險(xiǎn)。因此“哲學(xué)式批評”根植于對審美自律的現(xiàn)代美學(xué)的批判之中，真理本身無法直接地審美化，“哲學(xué)式批評”建構(gòu)出的理念與未經(jīng)反思的、作為經(jīng)驗(yàn)存在的藝術(shù)作品存在著一種“潛能—實(shí)現(xiàn)”的關(guān)系。

“哲學(xué)式批評”同時(shí)也造就了本雅明整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)工作的獨(dú)創(chuàng)性，相較于思想史上一些經(jīng)典的藝術(shù)哲學(xué)，如謝林和海德格爾對藝術(shù)作品所作的禮贊式援引，再據(jù)此發(fā)展出“藝術(shù)作為第一哲學(xué)”的判斷，“哲學(xué)式批評”雖也以藝術(shù)作品為核心，但強(qiáng)調(diào)的是對藝術(shù)作品進(jìn)行破壞性的批評。他雖保有了類似于“理性的最高級行為是審美行為……哲學(xué)家必然具有與詩人同樣的審美能力……精神哲學(xué)是一種審美哲學(xué)”[51] 的德國觀念論傳統(tǒng)，但他并沒有僅僅囿于“藝術(shù)神話”的頌歌中去，而是將藝術(shù)哲學(xué)的研究進(jìn)一步地具體化，即從“哲學(xué)家”的具體歷史情境出發(fā)，對作為樣本的具體藝術(shù)作品進(jìn)行拆解式的批評寫作，這種研究思路意在用藝術(shù)批評化的哲學(xué)寫作將藝術(shù)作品視為有待實(shí)現(xiàn)“真理內(nèi)涵”的樣本并予以拆解式的解讀，同時(shí)對作品及其所處社會歷史情境的碎片性細(xì)節(jié)進(jìn)行穿針引線式的勾連綴合。

因此視“表達(dá)理念”為己任的“哲學(xué)家”并不將概念知識調(diào)制為審美形式進(jìn)而易幟成為藝術(shù)家，而是堅(jiān)守理性哲學(xué)的立場，以獲得“真理內(nèi)涵”為旨?xì)w，進(jìn)行著一種基于批評性語言的寫作實(shí)踐。由此可見，“哲學(xué)式批評”用一種藝術(shù)批評化的哲學(xué)寫作，在某種程度上真正實(shí)現(xiàn)了后觀念論哲學(xué)的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”。在思想史上本就年歲稚嫩的藝術(shù)哲學(xué)由此蕩滌了殘存于自身的抽象思維，這種科學(xué)實(shí)證的抽象思維恰是藝術(shù)哲學(xué)發(fā)端之初便要討伐的首要敵手。

結(jié) 語

綜上所述，本雅明通過“哲學(xué)式批評”這一概念表明了藝術(shù)與哲學(xué)存在著一種潛在實(shí)踐的關(guān)系[52]，即哲學(xué)若想借助藝術(shù)來革除自身的沉疴弊病，破鏡重圓地恢復(fù)與經(jīng)驗(yàn)事物一體化的親密就不僅需要轉(zhuǎn)向以反思判斷力、智性直觀、美感直觀為代表的審美意識，更要突破理性哲學(xué)固有的對藝術(shù)形式（尤其是與古典藝術(shù)相對的現(xiàn)代藝術(shù)）陳舊的理解與接受模式，“哲學(xué)家”應(yīng)該對注重語言形式及技術(shù)革新的現(xiàn)代藝術(shù)有著更加細(xì)致的了解和對哲學(xué)寫作有著更深入的強(qiáng)調(diào)。

而藝術(shù)批評化的哲學(xué)寫作作為“哲學(xué)式批評”的具體呈現(xiàn)方式同時(shí)擁有著文藝批評寫作的外觀和哲學(xué)體系建構(gòu)的內(nèi)核，理性哲學(xué)也由此轉(zhuǎn)向了一種更加充盈的藝術(shù)領(lǐng)域以求解決自身存在的諸悖論，從而達(dá)到了本雅明在《代序》中提到的兼?zhèn)淞丝陀^內(nèi)涵和歷史厚度、自有其預(yù)設(shè)的“哲學(xué)風(fēng)格”：“不同于演繹鏈條的停頓藝術(shù)；與斷片姿態(tài)恰成對比的論文持續(xù)性；與膚淺的包羅萬象大相徑庭的母題重復(fù)；與否定性論戰(zhàn)完全不同的積極實(shí)證之充盈?！盵53] 而這同時(shí)也預(yù)示了他在思想生涯的后期逐漸走向了一種去先驗(yàn)化的文體試驗(yàn)與歷史唯物主義維度下的“世俗啟迪”。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

注釋：

[1] [5] ［德］瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年版，第326頁。

[2] [37] 同[1]，第249頁。

[3] [52] ［德］西奧多·W. 阿多諾，劉?。骸锻郀柼亍け狙琶骷o(jì)要》，《學(xué)術(shù)界》，2018年，第9期。

[4] Walter Benjamin：Gesammelte Briefe （1919-1924），F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1996，p.253.

[6] ［意］克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第41—46頁。

[7] 同[1]，第327頁。

[8] [10] [11] [53] 同[1]，第37頁。

[9] [19] 同[1]，第39頁。

[12] [21] 同[1]，第31頁。

[13]《色彩學(xué)》是歌德自然學(xué)研究的重要著作，全書分為《理論卷》（綱要）、《論爭卷》（對牛頓色彩學(xué)的批判）、《歷史卷》（歷史材料匯編）。需要注意的是歌德自然學(xué)對早期本雅明思想的影響——歌德的文本塊莖式地出現(xiàn)在《認(rèn)識論批判代序》中，從開篇題記的直接引用到正文部分隱而不顯的穿插出現(xiàn)。由此可見，本雅明對于歌德文本的引用毋寧說也是對歌德在《色彩學(xué)》中所采用的方法論的一種致敬。

[14] 參見Johann Wolfgang von Goethe，Goethe's Theory of Colours，trans. Charles Lock Eastlake，（Cambridge：The Belknap Press of Harward University Press，2014），p.49-50.

[15] ［德］瓦爾特·本雅明：《布萊希特談話錄、本雅明日記選》，載曹旸編譯：《試論布萊希特》，北京師范大學(xué)出版社，2021年版，第176頁。

[16] 參見［德］伊曼努爾·康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年版，第205—219頁。

[17] 同[1]，第38頁。

[18] 同[1]，第58頁。

[20] 參見［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1982年版，第188—190頁。

[22] [26] [30] 同[1]，第55頁。

[23] [32] 同[1]，第56頁。

[24] 參見姚云帆：《從起源邏輯到起源-歷史：本雅明〈認(rèn)識—批判序言〉對柯亨“起源”概念的批評》，《人文雜志》，2021年，第10期。

[25] 同[1]，第57頁。

[27]“內(nèi)容”（Inhalt）與“內(nèi)涵”（Gehalt）的差別值得進(jìn)行細(xì)表，本雅明在《代序》中對這兩個(gè)術(shù)語的運(yùn)用也是有區(qū)分的。前者是概念所能概括到的，而后者才是理念所表現(xiàn)的。黑格爾在《美學(xué)》中將“內(nèi)涵”（Gahalt）的用法跟內(nèi)容（Inhalt）相區(qū)別，后者指與形式相對、可分離于形式之外的抽象成分，前者更偏向內(nèi)容本身的實(shí)質(zhì)要素和集聚狀態(tài)，黑格爾常用“實(shí)質(zhì)性的”（stubstantiell）來修飾“內(nèi)涵”。在朱光潛所譯的《美學(xué)》的版本中，“內(nèi)涵”被譯為“意蘊(yùn)”。對這一對概念進(jìn)行辨析有助于我們更好理解本雅明“哲學(xué)式批評”中所涉及的“歷史實(shí)在內(nèi)涵”與“真理內(nèi)涵”。

[28] [34] 同[1]，第32頁。

[29] 同[1]，第119頁。

[31] 同[1]，第122頁。

[33]“Traktat”語出拉丁語“tractatus”，本意是指對于某個(gè)主題的討論，指代短篇的論文，亦可翻譯為“短論”“論筆體”，如維特根斯坦著名的《邏輯哲學(xué)論》即為“Traktat Logico-Philosophicus”。

[35] 同[1]，第33頁。

[36] 同[1]，第62頁。

[38] ［德］瓦爾特·本雅明：《評歌德的〈親合力〉》，王炳鈞、劉曉譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年版，第3頁。

[39] 同[1]，第248頁。

[40] 同[38]，第3—4頁。

[41]“藝術(shù)理想”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是作為純粹內(nèi)容總和的超驗(yàn)性內(nèi)涵而存在的。本雅明認(rèn)為歌德受古希臘哲學(xué)的影響，執(zhí)著于對“藝術(shù)理想”的探詢，因此歌德得出了藝術(shù)作品是不可批評的結(jié)論。在藝術(shù)作品是否具有可批評性這一問題上存在的分歧也直接導(dǎo)致了歌德與早期浪漫派的分裂。詳見［德］瓦爾特·本雅明：《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》，王炳鈞、楊勁譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第139—152頁。

[42] 同[38]，第4頁。

[43] 同[1]，第89—95頁。

[44] 同[1]，第69頁。

[45] 同[1]，第67頁。

[46] ［德］文德爾班：《哲學(xué)史教程（下卷）》，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1997年版，第727—728頁。

[47] 參見［德］伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年版，第152—155頁。

[48] ［德］謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》，先剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2021年版，第13頁。

[49] ［德］謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，北京：商務(wù)印書館，1977年版，第276頁。

[50] ［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，載王涌編譯：《本雅明經(jīng)典作品六種》，廣西師范大學(xué)出版社，2023年版，第57頁。

[51] ［德］謝林：《德國唯心主義的最初的體系綱領(lǐng)（1796—1797）》，載劉小楓編譯：《德語美學(xué)文選（上）》，華東師范大學(xué)出版社，2006年版，第133頁。