從“照片”到“電影”：漢畫舞蹈重建的敘事原則

摘 要 漢畫舞蹈的“照片”指屬于出土文物的不同媒介刻畫出的漢舞，它們像一幅幅散亂的老照片；“電影”指將這些老照片在現(xiàn)實(shí)中重建，使它們按一定邏輯聯(lián)系起來手舞足蹈。就漢畫舞蹈的重建而言，“敘事”是舞姿轉(zhuǎn)化為動(dòng)作、形成動(dòng)律后的“起承轉(zhuǎn)合”，同時(shí)又以其身體語形和語義構(gòu)成審美，其敘事的基本原則有二：元模式基礎(chǔ)上的程式化原則和“真值”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性原則。前者多關(guān)注“形似”，后者多關(guān)注“神似”。按照“在場(chǎng)—不在場(chǎng)—重新在場(chǎng)”的目標(biāo)，漢畫舞蹈的重建需要我們最終以動(dòng)態(tài)思維切入其中，將“碎片”的舞姿“照片”連接成動(dòng)態(tài)的舞蹈“電影”敘事，并且以古典舞的審美原則確立其漢舞風(fēng)格。

關(guān)鍵詞 漢畫舞蹈；重建；敘事；程式化原則；創(chuàng)造性原則

包括漢畫舞蹈在內(nèi)的漢舞的“過去”并不是被保存下來的，而是基于“現(xiàn)在”的重新建構(gòu)。“‘過去’沒有消逝，它以我們建構(gòu)的‘現(xiàn)在’的樣子存在，并以這種樣子進(jìn)入未來。這是我們對(duì)待歷史的總目標(biāo)?！薄白罱K使它們成為‘帶有確切目標(biāo)的重復(fù)性活動(dòng)，是意識(shí)到其目的與追求的例行化活動(dòng)’。”[1]目標(biāo)有“區(qū)塊性”和“階段性”，在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的“區(qū)塊性”多學(xué)科吸納的基礎(chǔ)上，“階段性”的舞蹈實(shí)踐就要從二維的圖像構(gòu)置出三維的舞姿，建成四維的舞蹈。敘事使之重新回到我們的日常文化生活中，這種情形在我們周邊的韓國(guó)、泰國(guó)、柬埔寨等國(guó)家已成為“例行化活動(dòng)”，像印度婆羅多舞中的“對(duì)鏡梳妝舞”。這些舞蹈不僅成為國(guó)家身體敘事與審美的“例行化活動(dòng)”，而且每一舞段在何時(shí)何地何種敘事環(huán)節(jié)中表演都成為“例行化活動(dòng)”。又像印度婆羅多舞中的“阿拉瑞普”，便是所有婆羅多舞開場(chǎng)必演的第一舞段，屬于一個(gè)程式。[2]舞蹈的程式是舞蹈敘事環(huán)節(jié)中模式化的表現(xiàn)，歸屬于敘事。

漢畫舞蹈的敘事打開了我們與漢代人的身體對(duì)話，像史家寫史書一樣，通過史實(shí)的推想重建漢代舞蹈有思想價(jià)值和審美價(jià)值的身體陳說，頗似今天所熱議的非虛構(gòu)的歷史寫作。寫過《秦崩》《楚亡》《漢興》三部曲的秦漢史學(xué)家李開元先生曾經(jīng)把他的歷史敘事寫作歸納為一個(gè)公式：（文物+文獻(xiàn)+考察）×（敘述+聯(lián)想+感懷）=復(fù)活型歷史敘事。他稱之為以人為中心的“科學(xué)的藝術(shù)史觀”和“立體化歷史敘事”。舞蹈藝術(shù)更是以人為本，甚至以人的體為本。因此，所有舞蹈文物、文獻(xiàn)及考察所見的物理構(gòu)型“碎片”都必須通過聯(lián)想的方式使它們成為一個(gè)舞者連續(xù)活動(dòng)的有機(jī)體，并且顯示出真善美，漢畫舞蹈重建的目的也正在于此。

一、元模式基礎(chǔ)上的程式化原則

元模式基礎(chǔ)上的程式化原則，要求敘事的起點(diǎn)必須基于原生性的“左圖右書”，其程式化則包括“左圖右書”中限定的物理構(gòu)型、表演形式與技術(shù)。漢畫舞蹈屬于古典舞范疇，古典學(xué)的終極思考在于揭示歷史經(jīng)典的意義，古典舞的終極思考則具體地體現(xiàn)在具有倫理和審美價(jià)值的身體歷史表達(dá)，其依憑就在舞蹈歷史文獻(xiàn)和圖像中，我們稱之為元模式。像張衡《南都賦》用來描述盤鼓舞的“結(jié)九秋之增傷，怨西荊之折盤”，漢畫盤鼓舞圖像更是清晰地呈現(xiàn)了視覺直觀的身體表達(dá)。

在舞蹈身體語言學(xué)中，元模式相當(dāng)于“義元”，即“能夠派生出其他語言單位而本身不是通過派生而來的語言單位”。[1]這一語言單位不用闡述而自然明了，像“手”與“提”“掰”的關(guān)系。在《反對(duì)闡釋》中，桑塔格指出：“批評(píng)要成為一個(gè)什么樣子，才會(huì)服務(wù)于藝術(shù)作品，而不是僭取其位置？首先需要更多地關(guān)注藝術(shù)中的形式。如果對(duì)內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對(duì)形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！盵2]高居翰更直截了當(dāng)?shù)卣f：“我只與看畫的人討論藝術(shù)史，不與看文獻(xiàn)的人討論藝術(shù)史?！盵3]這和漢畫舞蹈重建一樣，文獻(xiàn)要看，但如果只看文獻(xiàn)，我們甚至找不到一個(gè)基本舞姿，只有漢畫舞蹈圖像能保證視覺直觀的元模式資源，尋找到視覺“義元”，并且在一種程式中使它們被重建。

盤鼓舞是漢畫舞蹈元模式之一，河南南陽出土的盤鼓舞中有典型的男女雙人舞表演程式——女子舞伎長(zhǎng)袖（或長(zhǎng)巾）舞于盤鼓上，男子俳優(yōu)徒手（或執(zhí)道具）舞于盤鼓下，與女子產(chǎn)生身體敘事的互動(dòng)（圖1）。在互動(dòng)的過程中，男追女跑的程式多于女追男跑的程式。

此外，還有更常見的男女相對(duì)而舞的模式。徐州韓蘭成私人漢畫博物館藏有一幅“男女雙人盤鼓舞對(duì)舞圖”（圖2）：上層是一華麗樓閣；中層是兩樂伎奏樂，一彈瑟，一吹管；下層是主賓注目欣賞樂舞；四個(gè)飛檐上是四只朱雀盤旋棲憩，一派祥和。樓閣前，舞蹈場(chǎng)兩邊是擊掌歌者，為中間的長(zhǎng)袖盤鼓舞伎和弄丸俳優(yōu)伴唱。長(zhǎng)袖舞伎向內(nèi)撩袖，有如鳥雀抖翅，踏步傾身，欲跳上身前三盤鼓；一大腹便便的俳優(yōu)迎面而來，著肥腿短褲，拋四丸于空中，似在與長(zhǎng)袖盤鼓舞伎斗舞。他們中間是一酒樽，與天上的祥禽呼應(yīng)，想必其對(duì)舞也是半凡半仙的舞容。由此，樂舞一體的男女對(duì)舞應(yīng)該是以律動(dòng)的方式來呈現(xiàn)的。

舞蹈圖像的觀看，首先是言辭語境的觀看，如日月、祥瑞、建筑、車馬、庖廚、主賓、侍從、樂隊(duì)等，其次才是舞姿的觀看，如胡漢、男女、成單、成雙、成三、成群，調(diào)度線上的身體投射等。再細(xì)看，才看到圖1中男追女跑的雙人盤鼓舞動(dòng)作，女子雙雙長(zhǎng)袖踏盤鼓，男子或徒手舞或顫罐舞，后者更顯戲謔。和而不同的男女雙人盤鼓舞，在以河南南陽地區(qū)為主的漢畫舞蹈中已經(jīng)成為一系列的模式化表演。

歷史考古由不同地區(qū)的不同文化所構(gòu)成，南陽在漢代屬于楚地，不僅有“激楚”的傾斜流動(dòng)的形式風(fēng)格，而且保持著《楚辭》的敘事遺風(fēng)，鬼神、巫覡、男女相會(huì)等均不回避。因此，這些考古學(xué)層面的事實(shí)存在應(yīng)該有它們行為和思想的表述：“從存留的考古殘跡中提取任何種類的歷史精華，提取和分類看似冗長(zhǎng)乏味的步驟，卻與同樣單調(diào)乏味的發(fā)掘和保存一樣都是最為基本的”；“考古學(xué)的價(jià)值在于考古遺存能從多大程度上解決歷史問題以及了解其制造者和使用者的行為和思想”。[1]這些行為和思想可能在正統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)中很難找到記載，需要我們像“激楚”一樣將其闡釋并激活。

盤鼓在正史典籍上“載籍無文”[2]，原因之一就在于這男女雙人舞程式。漢代文人在歌詩辭賦中少有描繪這種程式，那些文字描繪的多是宮廷正式場(chǎng)合。但在漢畫舞蹈中，它們卻滿目皆是，尤以南陽集中。漢畫舞蹈是墓葬藝術(shù)，人之將死，其言也“真”，希望羽化升仙之時(shí)，還有飲食男女相伴；加之南陽為楚地，巫道之風(fēng)盛行，講究肉身的生命意識(shí)，這既非儒家“君臣父子”的他人之肉身，亦非后來釋家“深厭形器，俱欲舍身”之肉身。所以，男女雙人盤鼓舞程式也就成為一種模式——是男女之互動(dòng)，也是凡仙之互為，這至少是象征日月星辰的盤鼓自身物理構(gòu)型的闡釋。[3]

就凡界而言，盤和鼓是純粹的舞具，像胡人四人五鼓的雜耍表演，它們?cè)诮裉爝€可以被“綜合創(chuàng)造”為三人舞形式的《搶鼓》（圖3）：一男二女搶奪二鼓，“翹袖折腰”的舞姿中夾雜著“游戲說”。就仙界而言，盤和鼓有了形而上的語義。盤鼓舞的程式還有女子獨(dú)舞——仙女藍(lán)白舞服（藍(lán)天白云），步罡踏斗，馳騁九霄。漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈《逶迤丹庭》（圖3）便是依此元模式之獨(dú)舞程式而重建。《逶迤丹庭》是女子袖里藏巾六人盤鼓舞：盤鼓六枚，按南斗六星排列于地，六位演員每人代表一顆，于其上跳踏表演。第一顆是天府宮，為司命星君，巾袖向上以敬天；第二顆是天相宮，為司祿星君，巾袖斜線以求祿；第三顆是天梁宮，為延壽星君，巾袖平轉(zhuǎn)以長(zhǎng)生；第四顆是天同宮，為益算星君，巾袖繞圓以聰慧；第五顆是天樞宮，為度厄星君，巾袖下甩以驅(qū)逐；第六顆是天機(jī)宮，為上生星君，巾袖重復(fù)前五星君動(dòng)作以圓滿。在星相學(xué)中，南斗六星主天子壽命，亦主宰相爵祿之位。在這里，它們延展出六段盤鼓上的獨(dú)舞，表現(xiàn)出更豐富的內(nèi)容，由獨(dú)而群，形成了一個(gè)有機(jī)的舞蹈敘事。所有這些創(chuàng)造都在試圖把歷史變得鮮活而生動(dòng)，讓觀者重回歷史現(xiàn)場(chǎng)，身臨其境地體驗(yàn)歷史氛圍和心境。就凡仙兩界共在而言，這是更有敘事內(nèi)容的漢畫舞蹈畫面，它們?cè)诮裉煲脖粐L試著重建激活。

在傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)中，程式相當(dāng)于立法，諸多非生活化的表演程式是倫理和審美的結(jié)晶體，借以保持“這個(gè)”的獨(dú)立，區(qū)分開“他者”。像漢畫盤鼓舞的程式，歷經(jīng)四百年，不僅以其物理構(gòu)型使“漢舞”區(qū)別于“唐舞”等，在漢舞內(nèi)部區(qū)分出建鼓舞等，而且還在盤鼓舞中區(qū)分開盤與鼓、胡與漢、男與女、單與雙、跳與踏等，以確保展開“始于有法，終于無法”（王瑤卿語）的種種表演。

更為重要的是，站在重建漢畫舞蹈的立場(chǎng)上，如果失去了元模式基礎(chǔ)上程式化的限制，重新在場(chǎng)的漢代舞蹈往往會(huì)無所顧忌、刀走偏鋒。這也是當(dāng)下中國(guó)古典舞的一條創(chuàng)作“捷徑”——在創(chuàng)作素材原點(diǎn)的選擇上，避開圖像而鐘情于文字，避開舞蹈文字而鐘情于文學(xué)文字，致使?jié)h代的《昭君出塞》《王昭君》直接使用“土芭蕾”的“開繃直立”和“接觸雙人舞”來重構(gòu)，直接消解了漢代舞蹈，還美其名曰“舞動(dòng)無界”。身體不說謊，歷史舞蹈身體所居的圖像也不說謊，文字描述所產(chǎn)生的通感只能在此元模式的程式化中展開。[1]

二、“真值”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性原則

“始于有法，終于無法”一說，已經(jīng)涉及第二個(gè)敘事原則——依據(jù)漢畫舞蹈“真值”而發(fā)揮的創(chuàng)造性原則?！罢嬷怠笔强陀^對(duì)象的真實(shí)價(jià)值。在語言學(xué)中，每一句子成分指稱的真值決定句子的真值，“句子的意義是其真值條件”[2]。進(jìn)入舞蹈身體語言學(xué)中，每一個(gè)舞蹈的動(dòng)作、連接動(dòng)作的真值決定著舞詞、舞句、舞段，甚至是整部舞劇的敘事的真值。

河南南陽出土有“女追男跑雙人盤鼓舞圖”（圖4）：幔紋之下，左右四名樂伎在伴奏，中間是男女雙人盤鼓舞表演。盤鼓舞伎戴冠，單腳踏鼓，身體上躍，右手揚(yáng)甩長(zhǎng)袖，左手繞袖，構(gòu)成人上九霄、凌空俯視的舞句，其真值與足尖上的古典芭蕾殊途同歸——追求某個(gè)崇高目的的激情，超乎現(xiàn)實(shí)之上昂揚(yáng)的情緒，這一穩(wěn)定形式，是為了接近上帝。[3]這里的“上帝”指西王母等自然神。與三度空間的長(zhǎng)袖盤鼓舞伎相對(duì)的，是半跪在二度空間擰身奔逃的俳優(yōu)。俳優(yōu)戴尖帽，深目高鼻山羊胡，為胡人。他右手執(zhí)曲杖，以防不測(cè)；左手曲肘胸前，心跳加劇。一放一收的舞句與舞伎手舞遙相呼應(yīng)，卻帶著凡人若離若即的心思——腳下的跨步為“離”，擰身回望是“即”，人在橫排的盤鼓之間，形成了二重空間的男女、凡仙的身體對(duì)話。這已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)完整的有敘事內(nèi)容的舞段。

同樣是出土于河南南陽的還有高低錯(cuò)位的男女雙人盤鼓舞圖（圖4）：高樁盤鼓舞伎梳高髻，交領(lǐng)袖里藏巾舞服及膝，高束腰，腰間羽飾飄飛，下面著褲，她雙甩長(zhǎng)巾，白鶴亮翅，身體前傾，左腳踏一鼓，右腳踏于五盤之上，呈仙女凌空之勢(shì)，俯視身前俳優(yōu)。低樁俳優(yōu)為凡夫俗子，單膝下跪，手臂前伸，似《堂吉訶德》變奏結(jié)束時(shí)的造型，充滿希冀和渴求。他身后一棵常青樹，隱喻生命長(zhǎng)久，其上一酒樽，也與生命勃發(fā)相關(guān)。比之女追男跑的雙人盤鼓舞，這里的女高男低錯(cuò)位者更具詩意。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈是各種各樣的“力”的集合，是人們通過有想象力的身心活動(dòng)創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)世界。[1]這也是我們對(duì)圖4闡釋的理論背景，可以算作“二度創(chuàng)作”。

對(duì)于美好世界的向往是人世基本的倫常秩序，也算是一種真值。具體來講，在盤鼓的言辭語境中，這一雙人舞的真值內(nèi)蘊(yùn)著世俗世界追求仙界（或仙境）的意義。這是一個(gè)舞蹈的母題，也是一個(gè)舞蹈的空間敘事結(jié)構(gòu)。這一母題和敘事結(jié)構(gòu)在全世界的古典舞中都有不同價(jià)值取向的表演和劇目呈現(xiàn)，如從巴厘古典舞的仙女表演到高棉古典舞的《仙女》，從藏戲的仙女表演到芭蕾舞劇《仙女》。

芭蕾舞劇《仙女》的開場(chǎng)是仙女以足尖立于三度空間，俯身用指尖劃過在椅子上做夢(mèng)的詹姆斯，在男女高低位的肉身接觸中，仙女以脫離地球引力的向上的身體修辭將男子的夢(mèng)引向仙界，展開了其后的敘事。敘事是有長(zhǎng)度的，小到一個(gè)舞句，中到一個(gè)舞段，大到一部舞劇。盡管都是仙女題材，但芭蕾舞劇《仙女》的敘事長(zhǎng)度一定遠(yuǎn)超漢畫男女雙人盤鼓舞的身體言說，前者稱之為舞劇，后者可能只是一個(gè)舞段。之所以如此，一是在于創(chuàng)作所依據(jù)的傳統(tǒng)觀念不同，二是在于表演所依賴的現(xiàn)實(shí)技術(shù)不同。在傳統(tǒng)觀念上，西方芭蕾舞的創(chuàng)作原則基于西方的哲學(xué)與宗教思想，天堂與地獄、仙女與魔鬼、死亡與重生等，充斥著二元對(duì)立的緊張沖突，易于構(gòu)成舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)。在這種戲劇結(jié)構(gòu)中，仙女在闖入詹姆斯的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，曾以哭泣的動(dòng)作預(yù)示著悲劇的產(chǎn)生；而詹姆斯在到達(dá)仙女的超現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，無意間用披肩將仙女殺死（圖5）。這種精神和肉體的雙重死亡在“天地人和”的中國(guó)觀念世界中幾乎是不可能的，特別是表現(xiàn)在視覺直觀的舞蹈世界中，無論是在天界、仙界和人界暢通無阻的羽人舞，還是在盤鼓之上步罡踏斗的仙女舞。在表演所依賴的現(xiàn)實(shí)技術(shù)體系上，演出《仙女》的丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)屬于古典芭蕾四大流派中的“布農(nóng)維爾體系”，風(fēng)格鮮明，技術(shù)成熟。而這對(duì)于中國(guó)古典舞的子舞種“漢舞”來講，我們尚無法用風(fēng)格鮮明和技術(shù)成熟的盤鼓舞來進(jìn)行表演。就此而言，漢畫舞蹈重建的技術(shù)層面甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于觀念層面。

這種情況也發(fā)生在古典芭蕾“俄羅斯學(xué)派”的芭蕾舞劇《吉賽爾》中。吉賽爾跳完“瘋舞”后自殺，隨后上演的“墓地雙人舞”也是在雙重空間中展開男女、凡仙的身體對(duì)話（圖6）。由人而鬼魂的吉賽爾此時(shí)已然拋棄了“僅為滿足欲望的愛”（?？抡Z），進(jìn)入愛的“理想國(guó)”（柏拉圖語），在高低空間中完成“人鬼情未了”。從結(jié)構(gòu)主義的視角看，無論在內(nèi)容上還是形式上，漢畫男女雙人盤鼓舞和芭蕾舞劇《仙女》的開場(chǎng)、芭蕾舞劇《吉賽爾》中的“墓地雙人舞”都應(yīng)該是在一個(gè)身體敘事母題的框架中，都充滿了創(chuàng)造性。我們之所以把真值作為創(chuàng)造性原則的前提，是因?yàn)榇饲皬?qiáng)調(diào)的真值具有不同的價(jià)值取向——基督教文化、佛教文化、伊斯蘭教文化、儒家文化、道家文化、儒道相融文化……它們會(huì)引領(lǐng)出不同的敘事結(jié)構(gòu)，就像不同文化區(qū)域中和而不同的仙女舞蹈一樣，漢畫盤鼓上的仙女舞也是如此?！皶r(shí)運(yùn)交替，質(zhì)文代變……故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序；原始以要終，雖百事可知也?！盵1]這種在真值基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性在漢畫舞蹈中有，在“時(shí)運(yùn)交替”的漢畫舞蹈重建過程中更需要有，否則我們無法完成從“碎片”舞姿的“照片”到整體身體敘事的“電影”的轉(zhuǎn)變。

三、兩個(gè)原則的整體實(shí)踐

在漢畫舞蹈重建的敘事過程中，依據(jù)元模式的程式化原則和依據(jù)真值的創(chuàng)造性原則是一個(gè)實(shí)踐整體。

從敘事學(xué)的角度來講，按照漢畫舞蹈的“照片”來敘事相當(dāng)于看圖作文。當(dāng)這些“照片”以含有真值的程式化方式呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，其作文的展開就有了一個(gè)限定框架，而不至于形成天馬行空的外溢。與此同時(shí)，在看圖作文展開到“電影”連動(dòng)畫面的過程中，還需要假以身體技術(shù)的方式，通過真值范圍內(nèi)的題材、主題、思想情感，甚至情節(jié)沖突將其連接起來。像河南南陽的男女雙人盤鼓舞元模式中程式化的身體敘事一樣，漢畫舞蹈的題材、主題、情節(jié)等并非完全來源于當(dāng)時(shí)生活，更多的則是來自前代的敘事資源（這就像今天的古典舞一樣），比如先秦的楚文化。作為一種共識(shí)，漢代舞蹈在承接了楚舞形式特征之際，也同時(shí)承接了楚舞的敘事——從情節(jié)敘事到情感意識(shí)的敘事。像濃厚的悲劇意識(shí)，這在《九歌》的祭祀歌舞中有著深刻的反映?！毒鸥琛饭彩徽拢说谝徽隆坝袂焙湍┱隆八蜕袂背錆M喜慶熱烈的氣氛外，其他九章無一例外都體現(xiàn)了悲劇意味。如《云中君》：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！比绻f圖4帶著某種迎神或神降的喜劇氣氛，那么圖1就有神的消失的悲劇色彩，就像芭蕾舞劇《仙女》中詹姆斯追求仙女未果而致使仙女死亡。當(dāng)然，這種喜劇或悲劇都是在漢代人戲謔的創(chuàng)造中完成的，一些時(shí)候，追求者還手臂顛著水罐而跨步追逐（圖1）。歐洲學(xué)者從古希臘悲劇家歐里庇得斯的作品中看到了現(xiàn)代性[1]，說明了古代藝術(shù)作品中真值的穿透力。這種穿透力對(duì)今人而言如此，對(duì)當(dāng)時(shí)的漢代人而言也是如此。

從“照片”到“電影”，漢畫舞蹈的身體敘事還需要技術(shù)性的動(dòng)態(tài)連接。在形式上，楚風(fēng)所帶來的跳蕩使得漢畫舞蹈讓人耳目一新。像圖4中的盤鼓舞伎，不僅要穿著木屐凌空跳踏，還要伴著揚(yáng)袖和繞袖（袖成雙繞）的動(dòng)作，其舞姿和技術(shù)可以說是“前無古人，后無來者”——至少在今天的中國(guó)古典舞表演中沒有見到過。只就腳下踏鼓的踢踏技術(shù)而言，漢代已經(jīng)流行?！稑犯娂分杏小督陿贰访鑼憽疤ほy舞”：“不復(fù)踏踶人，踶地地欲穿。盆隘歡繩斷，蹋壞絳羅裙。不復(fù)出場(chǎng)戲，踶場(chǎng)生青草。試作兩三回，踶場(chǎng)方就好。陽春二三月，相將踏百草。逢人駐馬看，揚(yáng)聲皆言好。暫出后園看，見花多憶子。烏鳥雙雙飛，儂歡今何在?！盵2]

中國(guó)古代舞蹈史記載，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾有著名的“西施響屐舞”。顧名思義，“響屐舞”和“踏踶舞”在舞鞋構(gòu)型上應(yīng)該是有關(guān)系的，均為鞋底材料堅(jiān)硬，向下發(fā)力。在“踶地地欲穿”“蹋壞絳羅裙”“揚(yáng)聲皆言好”的踶地技術(shù)基礎(chǔ)上才會(huì)有“蹋鼓”技術(shù)，這一技術(shù)與“烏鳥雙雙飛，儂歡今何在”的情感敘事相伴相隨，并在長(zhǎng)袖交橫的呼應(yīng)中形成動(dòng)態(tài)化的組合性道具舞。

在漢畫盤鼓舞的重建中，孫穎先生的《相和歌》完成了這一在場(chǎng)的敘事性創(chuàng)造。長(zhǎng)袖盤鼓舞《相和歌》（圖7）的當(dāng)代原型是孫穎先生創(chuàng)編的舞劇《銅雀伎》中的一個(gè)舞段“群伎獻(xiàn)藝”，舞蹈為“博袖盤鼓舞”。舞伎鳳冠博袖踏鼓而舞，其一體性服飾與分離性盤鼓的組合在漢畫中是沒有的，屬于綜合創(chuàng)造，鳳冠之耀眼和博袖之寬大下垂使側(cè)歪的頭和軀干成為顯要的動(dòng)作部位，其敘事只在于一種嫵媚華麗的身體展示。之后創(chuàng)作的《相和歌》則以束發(fā)長(zhǎng)袖與盤鼓組合成舞，恢復(fù)了漢畫盤鼓舞的原型，有了腳下踏鼓和手上舞袖，加之邊舞邊唱《詩經(jīng)·子衿》，與《江陵樂》的“儂歡今何在”有敘事上的不謀而合，其敘事已經(jīng)由身體展示向情緒宣泄和情感表達(dá)遞進(jìn)。無論在舞蹈構(gòu)型還是舞蹈敘事上，比之綜合創(chuàng)造的“群伎獻(xiàn)藝”，《相和歌》在各個(gè)方面（包括劇目名稱）都更具有重建性質(zhì)。

按照古典舞的敘事范疇[3]，舞蹈敘事有長(zhǎng)有短，有深有淺，有簡(jiǎn)有繁，有形而下有形而上，它們都需要被創(chuàng)造性地結(jié)構(gòu)為一體。以盤鼓舞為例，漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈有劇目《逶迤丹庭》，劇目名稱取自卞蘭《許昌宮賦》：“婉轉(zhuǎn)鼓側(cè)，逶迤丹庭。”主題與情節(jié)以南斗六星星相及排列而結(jié)構(gòu)：“司命”（求福）、“司祿”（求官）、“延壽”（求長(zhǎng)壽）、“益算”（求智慧）、“度厄”（驅(qū)邪）、“上生”（求飛升）。作品以女子六人舞表演形式呈現(xiàn)，六女子形象按漢墓葬壁畫形象塑造，當(dāng)為仙女，束發(fā)，交領(lǐng)長(zhǎng)袖舞服天藍(lán)與白色相間，舞服及膝，著褲，袖里藏巾踏盤鼓而舞。按照出場(chǎng)順序和踏盤鼓之身體語言表達(dá)：司命星君，雙巾上揚(yáng)（圖3）；司祿星君，雙巾斜線發(fā)力；延壽星君，雙巾平轉(zhuǎn)成無限；益算星君，雙巾繞花；度厄星君，雙巾下擲；上生星君，雙巾飛如展翅（圖7）。雙巾展翅“上生”的終點(diǎn)，當(dāng)是西王母所在的仙界，那里有玉兔所搗的仙藥，食之可以使人長(zhǎng)生不老。河南偃師辛村出土的新莽壁畫中有西王母和玉兔搗藥的圖景（圖7），僅是西王母披肩和玉兔搗藥藥罐的天藍(lán)色，便與漢代壁畫中盤鼓舞伎天藍(lán)色舞服相吻合——共在藍(lán)天。這些細(xì)節(jié)都是漢舞蹈敘事重建時(shí)所要關(guān)注的，是所謂“事無巨細(xì)”。

漢畫舞蹈重建的敘事不同于復(fù)現(xiàn)（后者有樂譜、舞譜、舞辭等“原材料”支撐），它特別需要?jiǎng)?chuàng)造性。這種創(chuàng)造性可以將“左圖右書”的順序顛倒，以“右書”的文獻(xiàn)資料領(lǐng)銜，尋找與舞圖相應(yīng)的題材、主題、情節(jié)及人物情感等，比如漢樂府詩歌?！稘h書·藝文志》曰：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)；亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵1]“感于哀樂，緣事而發(fā)”是指身體敘事的內(nèi)容，“觀風(fēng)俗，知薄厚”是指敘事的倫理價(jià)值，它們都是漢畫舞蹈敘事構(gòu)建時(shí)首先需要關(guān)注的。此時(shí)“左圖”所提供給我們的，除了在程式化的圖式中尋找互文以外，舞姿造型的主題動(dòng)作也是非常重要的。其中，創(chuàng)造性是使它們“活起來”的杠桿。陸游所作《示子遹》詩說：“詩為六藝一，豈用資狡獪？汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外?！薄霸娡狻痹谀膬?？這里的“詩外”不僅指詩學(xué)中詩人的眼界和胸懷，而且指舞蹈學(xué)中舞人的技術(shù)呈現(xiàn)能力，最終使重建的漢畫舞蹈從碎片化的“照片”結(jié)構(gòu)為整體化的“電影”。

也可以說，“照片”是時(shí)間和倫理因果尚未形成敘事的伏案研究對(duì)象；一旦成為“電影”，就進(jìn)入表演藝術(shù)的交流：“從表演者的角度說，表演要求表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象，表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對(duì)交流能力的展示的有效性等，都將受到品評(píng)?！盵2]

〔本文系2022年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“基于圖像的漢畫舞蹈分類研究”（22FySB042）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

劉 建：北京舞蹈學(xué)院教授。

牛錫桐：中國(guó)科學(xué)院大學(xué)人居科學(xué)學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）