試論蘇童小說性別書寫的嬗變

摘 要 蘇童的小說創(chuàng)作有著鮮明的性別意識，其對兩性形象的塑造及性別關系的描摹令人嘆為觀止。蘇童早期作品中的兩性形象全然處于傳統(tǒng)性別話語的桎梏中，書寫了男性千篇一律的雄壯和女性一成不變的順從；后期作品對兩性的書寫則跳出了傳統(tǒng)敘事的藩籬，刻畫了更為獨特的兩性形象及性別關系，其小說敘事意涵呈現(xiàn)為男性中心地位的消解及女性主體性重構的態(tài)勢。蘇童性別書寫的變化顯現(xiàn)出他對性別關系的反思及對傳統(tǒng)性別觀念的質疑，而對性別關系中立且立體的書寫則顯示了他對兩性同等的現(xiàn)實關照，也實現(xiàn)了對自身創(chuàng)作的超越與更新。

關鍵詞 蘇童；性別；嬗變；女性

一、傳統(tǒng)性別話語中的男女兩性

蘇童的小說素來以奇異的情節(jié)、唯美的敘述在當代文學作品中獨樹一幟。其小說塑造的人物飽滿、生動，為中國文學人物畫廊增添了一個個典型形象。然而，蘇童早期（20世紀90年代以前）的作品在男女兩性的刻畫上亦存在一定的偏頗，早期小說中男性人物的數(shù)量遠多于女性人物，作品中對男性的敘述篇幅也多于女性。整體而言，蘇童這一時期的創(chuàng)作對于女性人物的塑造較為忽略。

蘇童在早期作品中對男性形象的塑造多顯現(xiàn)出對陽剛男性的偏愛，他常以身體健壯、體力充沛、性欲旺盛的特征來展示陽剛男性的血氣方剛，而女性人物在故事中則只是一個個無足輕重的存在。在《石碼頭》（1985）中，祖父曾為之賣力的碼頭裝了吊機，他一直引以為傲的強健體魄頓時黯然失色，在和年輕搬運工的爭執(zhí)中，他為讓年輕人看看“一個好搬運工應該是個什么樣子”[1]，賭氣般一口氣扛起了六袋水泥，結果因體力不支摔倒后突發(fā)心梗死亡。小說以“我”作為故事的敘述者，將祖父的事跡以回憶視角平靜地講述了出來，“我”從不理解祖父的“壯舉”轉變?yōu)椴唤?jīng)意間和民工們談論祖父、認可祖父，這其實也表現(xiàn)出蘇童對男性陽剛之氣的認可。當女性只會在自己男人挖河塘累倒而大哭大鬧時，男人們則展示出“碰到事情不會手忙腳亂”[2]、堅毅、穩(wěn)重的形象。

同樣的情節(jié)出現(xiàn)在《祭奠紅馬》（1988）中，鎖的爺爺在“我”爺爺面前舉起了二百斤重的石桌，并輕蔑地將“我”爺爺年輕卻虛弱的身體比作樹桿子，“我”爺爺極其受挫，并立志練就鋼鐵一般的體魄。在鎖的爺爺身體終于走向衰老后，“我”爺爺將他受到的屈辱還給了鎖的爺爺，他“完全憑借兩條銅鼓般的手臂捆綁了老人”[1]，并傲慢地拉下了老人的紅馬眼睛上的罩子，致使怒山紅馬飛奔遠去。而小說中唯一的女性人物“我”爺爺?shù)拿妹脣箘t是一個美麗卻單薄的形象，鎖的爺爺曾向“我”爺爺討要嫻但不了了之，后來她嫁給了平原上的一個貨郎。嫻在小說中只是一個女性符號，始終以男性的附庸形式存在，她命中注定般地不是嫁給這個男人，就是嫁給那個男人，最終死于難產(chǎn)，死于傳統(tǒng)性別話語中的女性宿命。

值得一提的是，即使是在對女性人物敘述篇幅較多的早期小說中，蘇童同樣未曾塑造獨立、鮮活的女性形象。例如《祖母的季節(jié)》（1986），祖父在新婚的五天后出走再沒有回來，祖母未曾埋怨，以“小蛇兒家里的”的身份守著老屋過活。祖母終究沒等到祖父回來，祖父在外漂泊、客死他鄉(xiāng)。祖母一直將祖父的二胡掛在房梁上，并且不允許任何人觸碰，仿佛二胡是祖父的化身。祖母常凝望那把二胡，似乎看到她終其一生等待的男人的面孔，“她的臉上浮起了少女才有的紅暈”[2]。小說中的祖母無名無姓，她自始至終只是妻子、母親的符號化形象。

總而言之，因為女性的身體構造相較于男性更為復雜，女性必須面對相比男性更多的身體問題，如月經(jīng)、懷孕、分娩等。原始時期的母系社會結束后，女性的身體便漸漸被貶低為“沉重的肉身”，“沒有超越的可能，因而不可能發(fā)展成為完整的人”，[3]男性則被視作真正意義上的人，女性被視為低一等的“他者”及男性的所有物，遭受父權與夫權的雙重壓制。蘇童早期作品中這些女性被表征為以妻子之名附屬于男性的所有物，或是具有生育功能、性欲發(fā)泄功用的肉體，她們的身體屬于男性、屬于家庭，唯獨不屬于自己。

蘇童在創(chuàng)作早期對男性陽剛形象的鐘愛及對女性形象的忽視亦是一種男性中心思想的無意識顯露，生長于江南水鄉(xiāng)的蘇童是一位不折不扣的中國本土作家，他在作品中所呈現(xiàn)的便是他記憶中習以為常的家庭模式和兩性關系。正如蘇童在訪談中所言：“我對女性的認識多半來源于自己的生活經(jīng)驗，生活經(jīng)驗在書本之前，所以它給你的印象根深蒂固?！盵4]蘇童在早期作品中流露出的對陽剛男性的喜愛之情，大抵也是由于蘇童本人“從來不具有叛逆性格和堅強的男性性格”[5]，因此他在寫作中塑造出與自身性格、形象大相徑庭的人物，憑借虛構抵達另一種不同的人生和命運。

二、男性中心地位的消解及女性主體性的重構

精神分析學派創(chuàng)始人弗洛伊德的“陽具中心論”可以對傳統(tǒng)性別話語中的男性崇拜做出別出心裁的有益闡釋，他認為女性是“被動的、自我陶醉的、自我虐待和羨慕陽具的”[6]，男孩因為擁有陽具而繼承父親的權力，女孩則因為缺乏陽具或受到“閹割”而感到自卑，永遠作為殘缺的人卑微地存活。男性是社會的主體，是真正的“人”，而女性只是“女人”。這樣看來，男性似乎是“性別戰(zhàn)爭”的獲勝者，但事實并非如此。與對女性的貶低及邊緣化同源，對男性堅毅、陽剛的形象期待及性別崇拜亦緣于傳統(tǒng)性別話語的建構，男性與女性一樣困頓于性別凝視的桎梏中。蘇童1990年左右的作品開始呈現(xiàn)出男性衰弱、女性突起的態(tài)勢，創(chuàng)作后期（20世紀90年代后）對孱弱男性形象的塑造顯示出他對社會、文化、家庭中男性中心地位的反思。飽滿、鮮明的女性形象開始大量呈現(xiàn)也是蘇童對男權神話的質疑與反撥。

1.身心萎靡的男性

蘇童對這些外表萎頓、意志軟弱的男性的塑造，首先表現(xiàn)在其精神的自我閹割上，他們在婚姻中往往是弱勢的一方，無法在家庭中確立地位。在《已婚男人》（1990）中，到了秋天“仍然穿著夏天的衣服，一件淺藍色的襯衫，一條式樣已經(jīng)過時的直筒牛仔褲，腳上的黑色皮涼鞋露出蒼白腳趾”[1]的楊泊，他想靠自己的努力讓妻兒過上富裕的生活，無奈創(chuàng)業(yè)失敗，他們幾乎窮到家徒四壁，然而囊中羞澀的楊泊竟然還為了維護自己的形象對朋友假裝大方，為此妻子對他十分失望。灰心喪氣的楊泊無力應對現(xiàn)實的窮困與生活的瑣碎，最終在陽臺朝外縱身一躍，“覺得身體輕盈無比，像一片樹葉自由墜落”[2]，他的萎靡不振導致最終走向自殺。蘇童用死亡為楊泊消解了生存的痛苦，宣告了男性在家庭中地位的動搖與隕落。

《橋邊茶館》（1994）中的茶館老板年盛卿，一張蒼白枯瘦的臉與耳朵上永遠戴著的兩只套子定格了他消沉避世的形象，而與他終年相伴的耳朵套子便是為了隔絕茶客對女人身體的議論及妻子臘梅花與茶客調情的聲音。整日郁郁寡歡卻不敢發(fā)怒的年盛卿，最后因無法忍受評彈藝人張先生吊嗓子的聲音放火燒了茶館。年盛卿的縱火并非性格轉為強硬的表征，反而是他懦弱無能的顯示，面對妻子在茶館成日的輕浮行為及她對張先生的愛意，他未曾發(fā)出一句憤怒之詞，縱火只因若茶館沒了張先生便會去別處吊嗓子。年盛卿對屈辱的忍受足可見他在婚姻關系中的弱勢，男性在婚姻中的主導地位及兩性關系中對女性的鉗制在此蕩然無存。而小說《園藝》（1992）中，在一次尋常的爭吵后，孔太太無情地拴上了大門，兒子令豐在孔先生的求助下也未去為他開門，最終精神迷離的孔先生在半夜的大街上被搶劫的混混殺害，尸體被埋在自家的花壇里卻一直未被發(fā)現(xiàn)?？紫壬劳龅恼嬲蚴撬诩彝ブ械匚坏谋叭酰滋珜紫壬粩嗟牟录膳c尋找則是以荒誕的情節(jié)設置戲諷孔家婚姻關系的失衡。

其次，對這些男性的塑造也表現(xiàn)在對男性生殖缺陷與同性取向的書寫上。男性對女性的性掠奪作為文化、文學語境中男權話語的重要組成，后代的生養(yǎng)也是父權體制得以延續(xù)的根本，因而性能力及生殖力的衰弱便是男權去勢的象征?！镀捩扇骸罚?989）中，陳佐千雖然掌控著不容置疑的權力，但他僅僅是象征男權的一個符號（蘇童并未對他的形象作出具體描?。?，而且隨著身體衰老與縱欲過度，陳佐千的性能力衰弱至極；而大少爺陳飛浦是同性戀者且害怕接觸女人，因此無法為大家庭延續(xù)血脈。男性的性衰弱及“種”的無法延續(xù)預示著大家族終將走向滅亡，這也意味著男權終將覆滅。

最后，男性的自我閹割有時則直接呈現(xiàn)為極端的自戕。如《城北地帶》（1993）里，生活腐化的沈庭方在與妻子家族貞節(jié)傳統(tǒng)的強烈對比下自慚形穢，悔恨的他認為自己落到這步田地都是因為那塊“臭肉”，于是決絕地剪掉了自己的生殖器?！逗影丁罚?009）中亦有相似情節(jié)，庫文軒因烈士遺孤身份的丟失及生活腐化問題被革職發(fā)配到船隊，灰心喪氣的他意圖以身體化的方式向烈士母親及組織證明自己改過自新的決心，亦剪斷了自己的生殖器，從此他生殖器的秘密成為船上人最大的忌諱。男性的自行閹割與歷史上的太監(jiān)文化具有同樣的生命、文化意味，“對太監(jiān)的閹割，既是對生命本體的殘酷否定，也是對整個社會文化的強烈腐蝕”[1]。太監(jiān)被迫或自愿接受的閹割與沈庭方、庫文軒主動進行的自戕都顯露出男性生殖器的權力話語核心地位，也顯示出權力話語對生命的戕害。在男權話語中，生殖器是男性的立命之本，是男性的霸權象征，而沈庭方與庫文軒極端的自戕行為則一反性別議題中的“厭女”傾向，顯示出男性的自我嫌惡；這是蘇童對男性權力話語及生殖崇拜的一種反撥，使男性及其生殖器在兩性關系里的中心地位得以撼動，也使傳統(tǒng)性別話語的男性崇拜有所消解。

2.走向獨立的女性

蘇童這一時期的小說對男權桎梏下的女性進行了重塑，他對女性的書寫開始關注女性自身的生存處境，這些女性雖然依舊無法真正脫離對男性的依附，但她們擁有了自主作出選擇的主體意識與自行掌控、使用身體的權利。小說《紅粉》（1991）的背景設置于新舊社會更替之際，妓女被要求前去勞動訓練營接受改造，小萼改造期滿得到釋放后，她無法接受玻璃瓶加工廠的工作強度與低廉報酬，與一開始就逃離了勞動改造的秋儀一樣，她也選擇投靠老浦，以身體交換生存資源，這意味著對妓女改造的失敗。性交易的昌盛是一個社會問題，其存在有兩個重要原因，“第一個原因：是男子的欲求，娼妓遂應男子的要求而生；第二個原因，便是經(jīng)濟制度。社會的生活程度既日漸增高，女子因經(jīng)濟不獨立的緣故為生活所壓迫，不得不應男子出資買性欲之愿望，而出此賣淫行為”[2]。由此可知，女性性服務的出現(xiàn)是由于男性的需求及社會對女性生存空間的壓縮，然而在道德批判、身體改造時，受到指點及懲罰的卻往往只有女性。蘇童打破了以往妓女書寫的禁忌，將小萼和秋儀兩個“舊時代的人物在新社會的迷惘與絕望”[3]充分表現(xiàn)了出來。妓女獲得新社會的“解救”后，還是選擇了“老本行”，選擇依附男人謀生。雖然她們沒有作出獨立生存的實際行動，甚至也未能實現(xiàn)思想上的獨立，但在相對自由的社會環(huán)境中，選擇嫁人依靠男人生活也是她們獨立為自己作出的選擇。相比早期作品中女性形象之單薄，小萼與秋儀已是兩位有血有肉、能為自己的人生作出決定的“初步獨立”女性。小說中老浦死后，小萼把自己與老浦的孩子扔給秋儀，跟一個男人去了北方，小萼對母親身份的拋棄亦是蘇童對傳統(tǒng)賢妻良母形象的一種反撥，卸下傳統(tǒng)習俗對女性的束縛，為女性的人生提供了更多可能性。

與小萼、秋儀相似，《米》（1991）中的織云也是一個和傳統(tǒng)“好女人”形象相悖的人物，她在只需付出身體代價的物質誘惑下，不顧家人與鄰里的非議，做了六爺?shù)逆邦^?？椩粕钪约旱拿利惒⒍美蒙眢w換取利益，她在兩性關系中將自己擺在了被觀看、被利用的位置，將自己的身體作為商品與男性進行物質交易。傳統(tǒng)性別話語早已將女性身體作為觀看和欲望的利用對象，而女性將自己的身體作為資本使用卻會招來謾罵，“女性的身體只能是‘物’或‘客體’”[4]，女性只能被性經(jīng)濟消費，不能享受身體給自己帶來的經(jīng)濟價值及性快感。蘇童對織云的書寫顯示出他對兩性關系中的女性給予了更多的尊重與主體位置的肯定，給了女性自主決定是否使用身體的權利，女性不再是早期作品中被男人選擇、使用的“物品”，而在一定程度上重獲性別關系中身體話語權的主體性。

《妻妾成群》則是一個更為“大膽”的故事。上了一年大學的頌蓮，父親自殺后繼母拒絕為她提供學費，讓她選擇做工或是嫁人，頌蓮選擇了嫁進陳家做四太太。剛到陳家花園時的頌蓮穿著白衣黑裙，留著齊耳短發(fā)，“用一條天藍色的緞帶箍住，她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有點蒼白”[1]，第二天頌蓮便“換了套粉綢旗袍，腳上趿雙繡花拖鞋，她臉上的氣色一夜間就恢復過來”[2]，穿著及精神狀態(tài)的快速轉變暗示著頌蓮對四太太身份的快速適應。頌蓮的選擇對魯迅曾提出的“娜拉走后怎樣”的問題作出了一種回答，在社會職業(yè)布局未給女性提供足夠容身之處的背景下，加之女性長期受到男權規(guī)訓后形成的自我規(guī)訓意識，就算是接受過現(xiàn)代高等教育的“女學生”，仍然無法實現(xiàn)現(xiàn)實意義上的獨立。但上過大學的頌蓮畢竟有了一定程度的獨立意識，對自身處境有了清晰的認知后，她主動選擇了自己的人生，選擇取悅男性以謀取生存空間。雖然背負希望的“女學生”未能滿足我們對獨立女性的期待，但意識上的獨立思考與主動選擇已經(jīng)讓女性向實現(xiàn)完全獨立的征途邁出了重要一步。

蘇童小說中還塑造了另一類女性形象，她們拒絕依附、順從男性，對身體的展示和欲望的追求只是出于個人的意愿。如《橋邊茶館》中肆無忌憚地與茶客調情的老板娘、《城北地帶》中不顧他人目光與男人廝混的金蘭、《妻妾成群》中難耐寂寞與醫(yī)生私通的三太太梅珊。也有在性經(jīng)濟中拒絕男性對自己身體征用的女性，如《蛇為什么會飛》（2002）中不愿為男性提供性服務的金發(fā)女孩；《河岸》中拒絕了劉部長身體暗示的江慧仙；《另一種婦女生活》（1991）中決意終生不嫁的簡家姐妹。此外，《紫檀木球（武則天）》（1994）和《碧奴》（2006）兩部小說的敘述主角也都是堅韌、獨立的女性形象，對歷史題材的選用亦可看出蘇童后期創(chuàng)作對女性形象塑造的重視及對女性認識的變化。

要而言之，傳統(tǒng)性別話語對女性的束縛常以婚姻制度作為繩索，將女性永遠和“妻子”“母親”的身份捆綁在一起，而男性卻因成為男人和成為人并不沖突而在社會所向披靡，占據(jù)更多資源，社會資源向男性的傾斜進一步擠壓了女性的生存空間，使女性難以脫離男性獨立生存。在蘇童看來，“女性是一種被動的委屈的性別”，他曾在《二十年前的女性》這篇散文中談道，“不管是在老人眼里還是孩子眼里，人們最易于挑剔女性這個性別，人們對女性的道德要求較之于男性高的多”[3]。蘇童后期的小說刻畫了多重現(xiàn)實壓制之下女性的生存境況，他以較為中立的立場思考女性命運、體察女性個體，試圖為女性解開傳統(tǒng)性別話語的束縛，給予女性走向真正獨立的可能性。蘇童性別書寫的轉變顯示著他對于性別的反思，男性的衰弱與女性的鮮明象征著男性權威的削弱及女性主體性的重構。

三、性別書寫嬗變之緣由及意義

美國人類學家蓋爾·盧賓最早提出了“社會性別”（gender）的概念，他認為社會建構了男女兩性的這一性別差異，這種性別又是建立在兩性“生物性別”（sex）的基礎之上。文化語境中的性別概念即是由“生物性別”與“社會性別”共同構成的統(tǒng)一體，這一復雜的文化概念既指涉兩性在身體上的生理差異，又指向社會視野中截然不同的兩性期待，亦體現(xiàn)于兩性在敘事話語體系中被表征的迥異。“兩性身體的差異銘刻了深刻的文化意義”[1]，文學以敘事、抒情等方式對兩性身體及命運進行了不同展示，顯現(xiàn)出男性與女性不同的生理形態(tài)、社會面貌及性別關系角色。在政治、經(jīng)濟領域中占主導地位的男性，在文化、文學領域同樣掌握著話語權。但有意思的是，作為男性作家的蘇童對于創(chuàng)作中的男權話語并未予以特別關注，他曾在訪談中說道：“我首先關注的是人的問題，人性的問題，人的生存處境，性別特征是裹在里面涌現(xiàn)出來的?！盵2]

蘇童早期作品熱衷于塑造高大健壯、孔武有力的男性形象，而與之相對的女性形象則往往較為單薄或直接被忽視，這緣于其傳統(tǒng)家庭環(huán)境的成長經(jīng)歷給他留下的深刻記憶。蘇童的父親在市里一個機關部門上班，母親在附近的水泥廠當工人，工作之余，母親還要負責一家人的飲食起居，因為過度的勞累，中年時期身體就不復康健。蘇童自小便覺得女人命苦，這不僅是對辛苦操勞一生的母親的體諒，也是對20多歲便守了寡的外婆命運的體悟，因此蘇童在生活和創(chuàng)作中“如何判斷男性和女性，勢必帶有自己獨特的情感因素”[3]，“這不僅僅是因為人的知識積累中有很大一部分來自童年，更因為童年經(jīng)驗是一個人心理發(fā)展不可逾越的開端，對一個人的個性、氣質、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定性的作用”[4]。因而蘇童早期的性別書寫姿態(tài)是一種潛意識里的男性中心思想的無意識流露。女性人物塑造的單薄與缺失是作家早期寫作意識欠佳的缺憾，但蘇童并非偏執(zhí)的男性作家，對男女兩性不同生存境況的敘述往往是故事背景的需要，“他更多的是依靠感受力、想象力結構作品，較少受先驗意識形態(tài)的某種規(guī)定”[5]。蘇童的寫作意在展現(xiàn)人真實的生存處境與命運，對性別的書寫也是水到渠成的呈現(xiàn)。早期被置于敘述中心位置的勇猛男性及作為配角存在的女性，即是傳統(tǒng)敘事模式中的典型兩性形象。

而后期創(chuàng)作的小說則以突出的女性形象重建了女性的主體地位，在兩性關系及生存處境的刻畫中，蘇童對女性身體的描摹著墨更多，對女性的內(nèi)心世界、個人生活的書寫也更加豐富。這些女性由于社會、經(jīng)濟等多方面的原因未能真正實現(xiàn)獨立，但她們大多有著獨立判斷，敢于為自己做決定，擁有自己身體的支配權，敢于選擇自己的人生，而非完全依附于男性的傳統(tǒng)形象。蘇童對性別的書寫漸漸趨向一種微妙的平衡，以女性形象的鮮明來對抗男權桎梏的晦暗，以男性形象的衰弱來進一步確認男權的式微，他在寫作中擱置自己的性別，著力描摹另一種不同于傳統(tǒng)敘事話語的兩性故事之畫卷。正如弗吉尼亞·伍爾夫所言：“任何一位作家，總想著自己的性別，都是致命的?！盵6]作家對兩性所具有的特質兼具又超越，才能創(chuàng)作出真正偉大的作品。

綜上所述，對蘇童小說中性別書寫嬗變的梳理大致可以1990年前后作為節(jié)點。首先，80年代末期，女性主義理論及流派開始變得豐富、多元，也正是從這一時期開始，大量女性主義理論及身體理論著作逐漸涌入中國，并開啟了女性主義思想的本土化之路。女性主義對中國的女性作家影響巨大，而男性作家的內(nèi)心也不可能波瀾不驚。男性作家對女性這一性別的重新審視及對性別書寫的反思，則往往以有意識的身體化寫作呈現(xiàn)在創(chuàng)作中，正如蘇童于1990年前后開始在創(chuàng)作中對女性外貌、服飾、肢體動作等的身體敘述有所增加，并且其對女性的敘述話語并非來自小說中男性的凝視，而是女性自身主體意識的具象化，女性能夠自主地選擇如何支配、使用自己的身體。

其次，蘇童于1987年與中學同學魏紅“幸福地結了婚”，于1989年迎來了女兒的“隆重誕生”，蘇童曾在隨筆里談到自己早在中學時就愛上了自己的妻子，而對女兒的愛更是“深得自己都不好意思”。[1]親密關系的建構與家庭生活的美滿讓蘇童對性別的認識更為豐滿、多元，在與妻子、女兒的朝夕相處中，蘇童對于女性這個性別的生存處境也逐漸增加了設身處地的關注與關懷。

此外，蘇童對兩性形象塑造的日益豐腴，除卻人生經(jīng)歷的不斷豐富這一因素外，也有他在寫作中始終有意識地突破自己已有的創(chuàng)作經(jīng)驗這一緣由，他在訪談中曾說；“過了一個階段，我就會對這個階段所寫的東西不滿足。我覺得該換一換寫法，我一直在自己改變自己?！盵2]富有文學責任感的蘇童正是在對自身創(chuàng)作的不斷審視、不斷超越中成就了他小說中一個個鮮明、立體的圓形人物，也成就了其作品藝術的成熟與意義的寬闊。

總而言之，古今中外的文學創(chuàng)作一直矚目于兩性角色、性別關系的書寫，而蘇童的小說創(chuàng)作在歷經(jīng)歲月打磨后，以平實的筆調講述故事，以寫實的筆法塑造人物，書寫了男性權力主導的社會中男權體制對女性的不公，及女性在長久規(guī)訓之下的馴順意識與依附意識，描繪了女性在新時代思想解放后依舊無法真正走向獨立的現(xiàn)實真相；并且以萎靡、困頓的男性形象對男權話語加以抨擊，意指男權話語支配之下的男性也是權力的受害者，因為只有符合陽剛之氣的他們才能被認為是一個真正的男人，否則只能淪落到被貶斥為兩性之外的“他者”或被完全邊緣化的境地。正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中指出女性并不是生就的，而是在社會話語環(huán)境中逐漸形成的，女性與男性一樣同是社會的主體，并非生來就是與男性相對的客體。兩性關系的不平等對女性是一種不公，對男性又何嘗不是一種變相的傷害，蘇童以中立的寫作姿態(tài)對性別關系進行了真切的書寫，以文學的方式對性別及兩性關系之和諧的追索亦提供了許多有益的啟示。

【作者簡介】

馮思婷：山東大學文化傳播學院。

于京一：山東大學人文社科青島研究院教授。

（實習編輯 韓雨帆）